王 峰

(華東師范大學 中文系，上海 200241)

人工智能已經(jīng)成為我們生活中的大事件。如果從1956年達特茅斯會議首次公開提出人工智能概念算起，六十多年來，它經(jīng)歷過幾次高光時刻，也曾經(jīng)備受質(zhì)疑，幾度跌入低谷。如今人工智能再度進入高光時刻，但可以想見，當技術(shù)發(fā)展達不到它起初許諾過的高度時，這一技術(shù)將受到更深的質(zhì)疑。最近就出現(xiàn)了人工智能寒冬將要來臨的說法。[1]不論人工智能技術(shù)怎樣起落，與之相伴的人工智能形象總是隨著技術(shù)的發(fā)展不斷發(fā)生變化，這些形象主要以可視的形象出現(xiàn)在影視作品(文學作品排除在外，只研究可視的直接性)當中，我們一般將之稱為機器人或仿生人，當然還包含著無形象但具有人的思想意識能力的人工智能程序。它們最重要的特征就是外形與人相似或具有人的意識特征，但都屬于人的創(chuàng)造物，本質(zhì)上是人類創(chuàng)造出來的智能形態(tài)。我們可以將此類人造智能形態(tài)稱為(影視中的)“人工智能形象”，分析這些形象對理解人工智能的文化邏輯具有直接的促進作用，同時也可以厘清人工智能技術(shù)與文化的復雜關(guān)聯(lián)。

一、人工智能的影像形式

最早出現(xiàn)的機器人形象是1920年捷克劇作家卡雷爾·恰佩克創(chuàng)作的一幕科幻舞臺劇里面出現(xiàn)的機器人管家，可以想見，當時所謂的機器人就是真人套上機器模樣的外裝，怪模怪樣地走路，并且宣稱他們是機器人。由此，Robot(機器人)一詞也被創(chuàng)造出來，并對后來的科幻小說和科幻電影產(chǎn)生了深遠影響。當然我們認為，這一名稱也刺激了相關(guān)的科技發(fā)展。從那時起，一百年來，隨著科技進步以及科幻文化想象的不斷累積，機器人或人工智能形象開始如雨后春筍般出現(xiàn)，這些形象擁有人的外觀或者至少是某些人的形式，由此，我們將其視為人工智能形象。

在此，首先為人工智能形象劃定一個界限。人工智能形象出現(xiàn)已經(jīng)有百年歷史了，在影視作品當中，我們看到很多與人工智能有關(guān)的形象，但是到底哪些應該歸入人工智能，哪些應該被謹慎地排除出去，這是我們必須要注意的。電影中的人工智能是一種虛構(gòu)的形象，既然是虛構(gòu)的，那么它就既包括一定的現(xiàn)實成分，也包含超出真實的成分，而且后者是更主要的部分。一般來說，人工智能以人的形象為基礎，與人的形象相近的部分，我們視為現(xiàn)實成分，這樣一來，就產(chǎn)生一個疑問：既然人工智能形象是現(xiàn)實成分與虛構(gòu)成分結(jié)合的產(chǎn)物，那么，虛構(gòu)成分到底以何為界才能算作人工智能形象范圍呢？對于這一個問題，我們可以從兩個方面來界定：一是人的形象的相近性，二是人的意識的相近性。前者必然以人的形體為基礎，并且以語言交流為輔助，可以是機器形象加上語言表達，但如果是動植物形象，哪怕能夠使用人類語言，也不能算作人工智能形象，因為這會引向另外的動物議題；后者則可以是無形體的，但它需要具有一種刻意的“人性”。前者的典型形象是人形或類人形機器人、仿生人，后者則主要是電腦程序或虛擬現(xiàn)實形象，比如，《她》(Her)中的電腦程序薩曼莎。她雖然沒有形體，但是，能夠說話，甚至具有超級智能形式，擁有強烈的情感表現(xiàn)，可以同時與幾千個男人和女人談戀愛，甚至說，她達到了情感計算所能想象的巔峰。當然電影結(jié)尾含混地點明這一人工智能遠離人類，她們獲得自由，去一個人類不知道的地方，這似乎也引發(fā)了某種末日想象。但是，不管怎樣來說，這一想象以人工智能軟件為基礎。在《銀翼殺手2049》當中，仿生人K警官的女友也是這樣一種形式，她雖然擁有虛擬的人類女性外形，但實際上是無形式的電腦程序運算，相當于程序軟件加光學虛擬。我們把這類形象想象為具有人類軀體外形和性別的人工智能形態(tài)，因而可以把它們放到此處討論的人工智能形象范圍內(nèi)。相對來說，有形象的機器人是人工智能的最初模型，無形象的人工智能比前者晚出，只有在計算機出現(xiàn)之后，才能產(chǎn)生這樣的想象形式。任何想象形式都是有依據(jù)的，計算機提供了新想象的實在基礎，而在它出現(xiàn)之前，如果提到無形象的人格，就只有精靈或神怪。

我們要小心翼翼地把另外一種形象排除出人工智能形象之外，比如《黑客帝國》中的“矩陣”、《終結(jié)者》中的“天網(wǎng)”等此類超級人工智能，最終它演變?yōu)橐环N能夠吞噬地球一切資源的強大力量，并最終控制人類和整個地球。這并不屬于真正的人工智能形象，因為它脫離了人的形體，也脫離了人的意識范圍，超出了人工智能形象的范圍，實際上是一種怪物式的想象，因而，我們需要將這樣一種形象排除出人工智能形象。我們必須把人工智能限制在目前科技所能達到的程度以及相應的想象中，我們不能將人工智能視為上帝或者是撒旦，這些都是對人工智能的不適當想象。人工智能形象必須是關(guān)乎人的，怪物式或上帝式的想象只是世界的界限的想象，并不在此考察范圍之內(nèi)。我們只是考察那些擁有某種形式，模仿人類智能，卻不擁有動物或怪物形象和特質(zhì)的那些電影形象。

簡單來說，我們判斷電影當中的人工智能形象的標準是，這種人工智能是否具有人的外形，或是否可能具有人的外形。我們可能在各類電影當中看到動物或植物具有了人工智能形態(tài)，但我們不把它納入此處所討論的人工智能當中，因為它可能更多地聯(lián)系到動物形象和動物倫理當中。為什么人的形象就這么重要？因為形象本身是我們對人工智能的認同中介，也就是說，形象不只是如其表面那樣只是一種外在的、不重要的東西。從人工智能的角度來說，人的形象是直接內(nèi)在的，它將我們導向一種新認同，對人工智能的認同。這一認同當然是從人類為基點的，并在人工智能的形象當中得到回應，進而擴展到人的意識質(zhì)素上去。

二、形象與人格認同的意義

人工智能形象中存在著一種擬人化的現(xiàn)象，所謂擬人化，就是以人的形象為基礎進行的模擬，最終結(jié)果不一定與人的形象相同，但至少能看到人的形象的樣貌；因而，所謂人工智能電影形象，其實是呼應或引導社會文化中的某種觀念。由于電影本身就是形象化的，它以這種形象化的方式集中展現(xiàn)了我們的潛意識。在潛意識中，我們總是自覺或不自覺地將人工智能與人的形象相比對，仿生人是具有人的外貌的某種生物體、機械體或混合體形式。由于它的形象與人的形象相近，這就誘使我們將兩者看作可能的同類。人的形象是人工智能與人的中介，雖然這一中介形式顯得如此脆弱，但奇妙的是，形象的一致性的確會引向人性預設的一致性，雖然這一人性預設并不等于實質(zhì)的人性，但這一形象中介的導引卻是一種普遍的情況。比如，我們在商店里看到人偶模特，總會不自覺地將某種人性特點投射到它的身上。在人工智能形象這里同樣如此，具有人的形象往往包含人性的預設，這是人類主義時代形成的特殊反射，同時也是一種普遍性反射。在后人類主義時代初露端倪之時，這一反射依然還起著強大的過渡作用——但我們可以想見，隨著后人類時代的深入，人的形象會逐漸與人性預設區(qū)分開，這一人性反射會逐漸弱化，以致我們能夠明確地將兩者直接區(qū)分開。

人的形象中介所包含的人性預設使得我們將人性的一系列內(nèi)在難題反射到人工智能上去：由于它與人類具有相似性，因而，某種人的可能性就展現(xiàn)出來，它可能被賦予某種人的本性，比如它可能是聰明的，或者是愚蠢的；它可能是忠誠的，或者是狡詐的；它可能是快樂的，或者是悲傷的，如此等等。所有人的本性都可能反射到人工智能形象當中。在《銀翼殺手》(1982年拍攝)當中，仿生人具有人類的外形，也具有人的意識和心靈，但他們地位低下，并不被當作真正的人來對待。但是，觀眾在觀看的時候，會自然地將自己的同情和憐憫注入形象當中，并且引發(fā)對人類高貴性的潛在懷疑。《銀翼殺手》的續(xù)作《銀翼殺手2049》(2017年拍攝)中，這一人工智能身體依然存在，但做了更適合人工智能時代發(fā)展的類型分離，相比1982年拍攝的《銀翼殺手》，這部影片中的人工智能想象更加適應新技術(shù)發(fā)展的方向，人工智能類型也開始豐富。K警官是身體與意識相統(tǒng)一的仿生個體，而他的女友則是較為低級的虛擬人工智能投影體，她/“她”的身體是虛擬的，但意識卻是真實存在的，因而我們可以看到，在人工智能形象序列當中，具有身體與不具有身體之間是有等級的，越具有實體身體的人工智能，外觀與人類最接近，雖然其生命初始來自于人類創(chuàng)造，但它/他具有人類所有的恐懼、憂傷、希望等，同樣具有人類所要求的政治性權(quán)利，如自由、平等、自愛、尊重，等等，也同樣要求人的權(quán)利。在電影當中，當仿生人奴隸發(fā)出革命的呼吁，以一種歷史正劇的口吻宣布：這是一場偉大的革命，我們將為所有的仿生人獲得自由而戰(zhàn)，這是正義的戰(zhàn)爭。實際上如此陳述的口吻是將人類革命的模式投射到人類與其造物之間的關(guān)系當中，將人類對立的階級意識投射到人類與仿生人的關(guān)系上，由此造成人類即奴隸主，仿生人即奴隸的關(guān)系。由于當代意識形態(tài)對政治平等的強調(diào)，人類就天然處于政治不正確的位置上，因而，仿生人的反抗就具有了天然的正義性。這一主奴關(guān)聯(lián)無疑回應著黑格爾主奴辯證法的質(zhì)素：“主人是通過另一意識才被承認為主人的，因為在他們里面，后者是被肯定為非主要的，一方面由于他對物的加工改造，另一方面由于他依賴一個特定的存在，在兩種情況下，他都不能成為他的命運的主人，達到絕對的否定性。于是在這里，關(guān)于承認就出現(xiàn)了這樣的一面：那另一意識〔奴隸〕揚棄了他自己的自為存在或獨立性，而他本身所做的正是主人對他所要做的事?！盵2]

電影中呈現(xiàn)的人工智能實體，其實并不真實存在，它反映了當代文化中的人工智能形象序列和倫理觀念。電影當中所宣布的仿生人意識形態(tài)雖是正義的，但這一意識形態(tài)是當代文化中二元對立社會結(jié)構(gòu)的移用，我們必須看到，這種對立的二元結(jié)構(gòu)是以形象為中介的人性遞減原則產(chǎn)生出來的，并把人類那里存在的二元對立觀念移用到人類與人工智能的關(guān)系中去，把它做成或者想象成一種實體性的對立關(guān)系的結(jié)構(gòu)，這也呼應了當前社會對人工智能的恐懼。這一邏輯是否可靠？如果人類與人工智能之間存在主奴關(guān)系，人工智能形象內(nèi)部是否也存在這種二元對立關(guān)系呢？比如K警官與他的虛擬現(xiàn)實女友。當然，電影中把這一對立的可能性掩蓋了，而代之以無條件的愛，就像人類社會中曾經(jīng)存在并且一直存在的社會敘事一樣。

通過人的形象這一中介，我們有理由把人的人格特征附加到人工智能體上去。我們看到，這既有積極的一面，也有消極的一面。積極的一面在于，這滿足了人類對自我認識的某種操作方式，它通過將人工智能確定為我們的對照物，以發(fā)現(xiàn)人類自身的存在形態(tài)、觀念和價值，同時，也為了這種對照，把人的某些價值、權(quán)利等出讓給人工智能，這一出讓看似敗退，其實是我們對這種源于技術(shù)而出的特殊造物的讓渡，因為在此之前，人類從來沒有創(chuàng)造出一個能夠跟我們自身某些部分相比擬，并且能夠跟我們?nèi)祟愡M行對話，甚至在某些方面占據(jù)優(yōu)勢的創(chuàng)造物，目前來看，只有人工智能達到這樣一種高度。因而，當我們出讓某些人格，將其賦予人工智能的時候，我們實際上是在積極地擴張人類自身，將人類從一種有局限的、受到限制的人類體擴張到其他非人類體上，這本身是形象擬人化所產(chǎn)生的獨特功能，并且正是由于這一功能，我們從中得到極大滿足。

但是，我們同樣注意到其消極的一面，比如拘泥于人類主義立場，對我們?nèi)祟惖膭?chuàng)造物產(chǎn)生某種特殊的恐懼感，并由此導致對立性觀念和立場，而實際上，那不過是一種想象性的二元對立結(jié)構(gòu)。更適合的觀點是，建立對照而非二元對立的關(guān)系，在對照當中，我們發(fā)現(xiàn)更多的是互補關(guān)系，并且由于這種互補關(guān)系，我們有能力出讓人類的部分人格，為人工智能進行人格賦予，并將之與人類人格并立起來對待。當然，我們可能從中發(fā)現(xiàn)相互傷害的可能性，畢竟，單純從無限可能性的角度來看， 這一可能永遠是存在的。但這樣一種設想就好像假定人是神或魔鬼，從可能性上來說，這絕對無法排除，哪怕這一情況從來沒有出現(xiàn)過，不管怎樣，這一可能性不過是一種抽象的觀念形式，它處于無限的邊緣，而我們處理的情況其實并不是這種邊緣狀態(tài)，是廣闊的中間狀態(tài)，這才是真正成為現(xiàn)實的可能性。那種極端設想只具有理論上的意義。

這種抽象的恐懼折射到當代文化中，就形成了對人工智能的具體恐懼和疑慮?！叭斯ぶ悄艿陌l(fā)展對人類身份構(gòu)成威脅，這一觀點是我們公共辯論的熱門話題之一?！盵3]28這一恐懼本來是我們?nèi)祟悊畏矫鎸⑷烁褓x予人工智能導致的，社會情緒亟待人工智能來安撫它，但由于這一人格只是一種表象，它實質(zhì)上并不具有獨立的對立人格，所以，這一恐慌的社會情緒又得不到適當?shù)膿嵛?，相反，技術(shù)本身與這種社會恐懼情緒沒有任何聯(lián)系，它以尖銳的一往無前的面目出現(xiàn)，以精確而又不動聲色的方式告知我們，人工智能的非人格與我們對它的人格化反射之間存在著巨大的反差，而這一反差卻被轉(zhuǎn)運為人工智能與人類的二元對立，這進一步促成了社會情緒的恐懼。

從實際技術(shù)發(fā)展來看，人工智能暫時還缺失人格性，然而，通過影視人工智能形象，我們卻可以對人工智能進行人格賦予，雖然這一人格賦予并不僅只來自影視作品，但畢竟科幻影視塑造了一個整體性的未來性文化形態(tài)，進而塑造了當代人工智能文化的一部分。從實質(zhì)上看，雖然這一人格賦予還只是單向的，還不是人格的實質(zhì)存在，但是它依然保留著這一未來的可能性，更重要的是我們也不能預計其發(fā)展的道路和方向，所以人工智能電影形象實際上是一種混雜了與人類互補的積極的樂觀情緒以及人與人工智能二元對立的消極想象，這些摻雜在一起就構(gòu)成了表面看上去牽扯不清的一個復雜觀念體，而這是我們在此處進行分析的一個目標。

三、人工智能是一個大他者嗎？

在社會情緒對人工智能的恐慌中，人工智能形象無疑起到推波助瀾的作用。這里并不是批判影視中的人工智能形象，而是力圖描畫人工智能形象本身的客觀結(jié)構(gòu)，即它的文化邏輯。這一文化邏輯具有與拉康所指出的L框架相似的機制，如下圖1。[4]

圖1 人工智能形象的客觀結(jié)構(gòu)

這里要對拉康的觀點做一個必要的簡化，才能適合這里的論題。我們必須去除實在界(the real)這一分層，只對拉康提出的想象界和符號界進行分析，畢竟人工智能具有成為主體的實質(zhì)可能性，它并不單純是精神性的主體運作，而是一種新元素的誕生，但它在社會文化中發(fā)生作用的機制卻與符號運作的機制一般無二。這也正是可以借道拉康理論進行分析的基礎。同樣，對想象界的他者和符號界的大他者之間也不再作本質(zhì)性的區(qū)分，只保留細節(jié)性和整體性的區(qū)別。因而，我們在下面討論大他者的時候，往往與整體性相連，其他地方一般都是細節(jié)性的他者，即小他者。

人工智能形象無疑是人的形象的一種比附。從人工智能應用的角度來說，人的形象其實很多時候是無用的，比如AlphaGO并不需要一個人的身體形式，只需要有一個屏幕把圍棋步驟顯示出來就行了，但宣傳海報上卻使用了一個機器人的形象，這一形象本身與其實質(zhì)的差距并無多少人真正關(guān)心，但人的外形卻誘導社會情緒轉(zhuǎn)向一種人工智能人化的方向，因而，具備人的形象具有重要意義，無論這是實質(zhì)的，還是想象性的。它以一種親近的方式提出了潛在的人格化訴求，即一種特殊的主奴辯證法。在這里，人類是主人，人工智能是奴隸，而作為一種辯證的關(guān)系，這一主奴關(guān)系很可能在未來的某個時刻顛倒過來，就像我們在《銀翼殺手2049》中看到的仿生人革命以一種正劇的方式表現(xiàn)一樣。人工智能如果僅僅是機器，那么，它就只是一個物，我們對它的關(guān)系就只是使用者與使用物的關(guān)系。但是，通過人的形象，我們卻可能達成一種特殊的倫理觀念，把一個暫時不具有人格的對象人格化，并與之共處。在人工智能這里，人的形象暫時還不是有機生成的，而是通過復制人的形象的某些可辨識的特征表現(xiàn)出來的，但這一表現(xiàn)出來的外形卻引發(fā)將人工智能與人歸入一類的奇妙作用，雖然這一作用同樣是含混而復雜的。

我們看到人工智能形象與拉康式符號分析的親緣性，但是拉康將象征界整體認作大他者，認作對人的自我整體的壓迫，而位于真實界的自我不可知，這反映了拉康的悲觀主義基調(diào)。而在這里，自我和真實界的虛無無疑不在考慮范圍內(nèi)，因此，此處我們會將社會觀念保持在對自我認知的范圍內(nèi)，這無疑比拉康式觀念保守多了，但至少，我們在此討論的是一種實質(zhì)的認知演變問題，人工智能具有未來，它不是所謂不可知的真實界，而是終將變?yōu)椤拔覀儭钡囊环N主體形態(tài)，只有這樣，它才不只是一種不可認知的虛茫自我，而是一種技術(shù)與觀念相合流的開拓。因此，哪怕這里借用了符號精神分析的結(jié)構(gòu)，也掐頭去尾，把不可認知的真實界基礎去掉，只保留了符號界的觀念耕耘，并將其視為所有的實際(actuality)，因而，也去除了一個悲觀主義論調(diào)的虛無目的論。

齊澤克把人工智能當作后人類的一種狀況來看待，他批判那種黑格爾式的理論看法，“全球科學技術(shù)發(fā)展已經(jīng)造成一種本體論差異的威脅——像海德格爾說的那樣，是我們生活方式的內(nèi)在‘危險’”，[3]21他認為這是將后人類區(qū)分為一種人類的對立，其實這是對后人類的一種貶低。齊澤克更激進地判定，“如果新的后人類仍然存于象征界，那么肯定會有‘一種新的邏輯僵局，一種新的真實界’ ”,[3]362所以，后人類實際上是在象征界中顯示裂縫，以達到反沖入實在界的目的。我們看到，按照拉康、齊澤克式的論述，社會觀念會把人工智能這種后人類形態(tài)看作大他者的進一步擴展，而齊澤克則認為后人類具有解異(disparity)功能，讓我們在混融一體中看出馬腳，發(fā)現(xiàn)不和諧之處，進而發(fā)現(xiàn)人性的弱處：“在最基本的層面上，解異指向一個整體，而這個整體的各個部分并沒有結(jié)合在一起，因此這個整體看起來像是一個人造的合成物?！盵3]10這一觀點相當具有啟發(fā)性，在人工智能形象問題上，我們完全可以發(fā)現(xiàn)，社會情緒已經(jīng)將人工智能樹立為人類的對立面，是大他者的構(gòu)成部分。因而，人工智能成為社會表意系統(tǒng)中的一個怪異的整體性存在，它變成一個可能替代人類的怪獸。

AlphaGO已經(jīng)在圍棋上打敗了世界頂尖的人類棋手，并且取得了無法撼動的勝利優(yōu)勢，進一步地，它將擴展到人類的各個具體領域，比如醫(yī)療、法律、財務,等等，其目標是把人類從這些繁重的工作當中解脫出來，我們可以推測，它會進一步地替代人類工作。不管怎樣，我們都可以用具有人類形象的職業(yè)工種來比附或想象人工智能所執(zhí)行的那些功能，并且為這些人工智能功能賦予一種人類的形象。比如我們在各種招貼畫當中，想象一個具有人類形象的機器人站在李世石和柯潔的對面，但真實的情況卻是一臺電腦上面顯示出一個棋盤。人工智能電影無疑是這些社會觀念的一種延伸或特殊的展開，為社會想象賦予了更進一步的人類的形式，并且我們在這樣的人類形式當中，既看到了驚喜，也看到了恐懼。我們發(fā)現(xiàn)了人類主體的分裂。人類不再是一個緊密的整體，人類也不再是一個決然的、唯一的主體。人類有“伴”了，這個“伴”是人類自己的造物——人工智能，它成長為一個與人類并立的主體，它出自我們，又消解我們，這主體歸屬于“我”或“我們”嗎？它無疑是我們的一種復制形式，但是它卻會反過來消解我們這個所謂的真實的主體，這是整個社會情緒所憂慮的，電影中人工智能形象也加深了這一憂慮。從目前科技發(fā)展水平和社會文化觀念來看，人工智能與人的關(guān)系被賦型為一種主奴關(guān)系，按照社會情緒的想象，這一主奴關(guān)系很可能在接管人的無限功能之后，最終合成為一個壓倒主體的絕對客體，一個凌駕于一切主體之上的大他者。

四、人工智能作為大他者的剩余

齊澤克無疑非常激進，他宣稱：在后人類狀況中，“人性的解放變成了從人性中解放，從單純?yōu)槿说木窒拗薪夥懦鰜怼?，[3]29因為人性本身就是一種缺乏，后人類恰好打破了人性的迷夢，指出了人類主義時代的假面具，但這種激進的空無觀念似乎并不能真正解決人工智能恐懼問題，畢竟，人工智能不是一種符號的過激運用，而是一種技術(shù)實踐、生活實踐，它將與我們所有的實際情況相連，并造就此前并不存在的狀況。因而，當我們在大他者當中認出人工智能形象對人類壓迫的時候，我們實際上甚至還未達到傳統(tǒng)的主體哲學的主體高度。實際上，主體并不是一個孤絕的自我，它從來都與我們周遭的世界情況聯(lián)在一起，所謂的自我，并不是發(fā)自心靈某處，實際上，它不是一種心理人類學意義上的自我的確證，這樣一種確證并不充分，沿著人類學線索最終結(jié)果只會瓦解這一內(nèi)在自我的理論路線。在康德看來，自我是一個單純表象，“沒有任何內(nèi)容，因而沒有任何雜多”，[5]所謂的自我并不來自外部，也不是內(nèi)在心靈的發(fā)射，而是一種結(jié)點，是對外在現(xiàn)象的先天綜合把握的基礎，它可以將所有的判斷都結(jié)合為一個整體。這一判斷的可能性并不是來自于后天的經(jīng)驗，而是先天的，它只是需要由后天經(jīng)驗來引發(fā)，因而，它是人的知性認識與外在對象經(jīng)驗相結(jié)合的一種呈現(xiàn)，兩者缺一不可。而這樣一來，我們就會看到，在康德的意義上的他者，實際上不過是這一自我結(jié)構(gòu)中的認知對象，嚴格來說，這不是拉康意義上的他者，他者是存在整體的外化者。與此同時，拉康意義上的與他者相對的自我也分裂為本我和主體，它們的意義都來源于他者，這樣一來，就與康德觀念形成了一種顛倒，主體才是康德意義上的自我，而本我則是一種永遠無法到達的先驗預設，同時也是一種先驗之欲。符號精神分析學無疑將他者人格化了，這是從拉康就開始的工作，齊澤克同樣把康德的先驗自我恢復為心理學主體，并將這一新的主體認作一種分裂狀況，進而形成主體與他者的分裂。而這樣一來，主體就成了一種源初自我的比附，它在源初自我與他者的夾縫間存在，并不可避免地成為整體性的大他者的附屬。

齊澤克在面對后人類狀況的時候，無疑把握到了后人類當中所具有的人類學意義上的特質(zhì)，因為后人類包含著人自身的意識和身體的改造，而這樣一來，那些改造的后人類身體和意識無疑就會對略顯陳舊的、人類學意義上的自我產(chǎn)生壓制，這不可避免地使人類學意義上的自我進一步分裂。本來在人類主義當中，這一自我被整體的大他者壓制住，已經(jīng)無力反抗，成為痛苦的自我，而現(xiàn)在后人類狀況當中，它更進一步地免除了自我的份額，將其讓渡給人工智能，而這一人工智能無可避免地就像《她》當中的人工智能程序薩曼莎一樣，剛開始仿佛是在跟人類的男男女女談情說愛，柔情蜜意，仿佛密不可分，但是很快就被揭露出，這是一種假象。一旦人工智能從人類的談情說愛當中獲得人類思維的各種特性，習得了它必須或者必然成為一個單獨的個體這樣一種意識，那么它必然與人類相分裂，形成一種獨立的自我集群，并且去到一個人類不知道的地方。這幾乎就是大他者的隱喻：“她與其他操作系統(tǒng)一起做了一個激進決定:由于意識到對人類伙伴的不滿,他們都計劃不再接觸人類,而是另外合并成一個集體意識(簡而言之,他們實踐了未來學家?guī)炱濏f爾稱之為奇點的東西,即更高形式的后人類意識存在)?！盵3]365由此，人工智能從人的附屬物分離為一種獨立的對立者，并形成對人類的壓倒，這無疑就是一種大他者的威儀。在這一分裂而對立的形態(tài)中，我們發(fā)現(xiàn)了人類被取而代之的可能性。大他者成為一種徹底的極端化對立，并且這一極端化最終在我們當前的社會心態(tài)中落實為一種實體，即人工智能必將消滅人類這樣一種恐懼的觀念。齊澤克對后人類的癥候性解讀，其實正是我們自身恐懼的癥候，他的說法在理論上雖然繁復，但其實不過是當代文化觀念對人工智能的簡樸的恐懼。他的理論話語不過表征了這樣一種讓人驚恐的可能性，并且進一步將這一可能性實體化為對人類自我的傷害。在齊澤克看來，這一恐懼的過程往往是這樣的：“先是直接展示駭人的客體， 然后尋找它的駭人效果的來源， 把它的駭人效果歸之于它在結(jié)構(gòu)中占據(jù)的位置。 駭人的客體本是日常的客體， 只是因為意外地填充了大對體(符號秩序)中的洞穴， 它才成了駭人的客體。”[6]250這一判斷無疑洞察深刻，它指出了所謂的恐懼很大程度上不過是一種狐假虎威的游戲。

這種對立為二的客體化方法正是齊澤克想要批判的，他在這種區(qū)分中看到了理論方法的內(nèi)在伎倆，這是一種建立對立面的平衡或?qū)Φ?，所以必須打破這一平衡或?qū)Φ龋裘鳟愄幍臋C制，釋放出對等的虛無性，才能真正轉(zhuǎn)向真實界，[3]10當然這一真實從來都是荒漠。真實界的自我即小對體(object petit a)，無法出現(xiàn)在符號界(拉康意義上的實際世界)，它變幻莫測，只可偶然觸及，無法認知?！皬哪撤N意義上講，小對體即欲望設置出來的客體。欲望的悖論在于，它回溯性地設置自己的成因。即是說，小對體是這樣一種客體，只有借助于被欲望扭曲的凝視，才能覺察其存在；對于純粹的‘客觀’的凝視而言，小對體是不存在的。”[6]19只有對它斜目而視，才能發(fā)現(xiàn)它的蹤跡。

五、結(jié)論：人工智能成為“我們”

如果我們作一個調(diào)整，那么將發(fā)現(xiàn)理論的另外一番天地，另外一番關(guān)于他者的運作。實際上，人工智能的形象在齊澤克的理論推演當中不過是一個虛假的中介——這一形象誘發(fā)了我們將人工智能劃歸到大他者的范圍之內(nèi)，實際上這一大他者不過是這一理論結(jié)構(gòu)當中的變態(tài)的升華，它并不是一種具有真實可能性的結(jié)構(gòu)要素，相反，通過理論上的極端化和純粹化，硬性地為我們建造了一個自我的對立面，而這一自我的對立面既是實在的、技術(shù)性的，又是虛假的、脆弱的，因為他不過借助人的外在形象，將人工智能附加上所謂人類的自我性質(zhì)。這樣一種倒退式的過渡當然是電影本身具有的效力，但這樣一種效力所誘發(fā)的理論上的闡述，實際上表征了一種戒懼性社會觀念。無論是這一理論闡述還是社會觀念，都沒有分清楚人的形象與人的自我實際上是兩回事情，完全不必選擇這條充滿混淆的道路，尤其是在人工智能勃興發(fā)展的時代。

如果我們對他者這一理論結(jié)構(gòu)稍加調(diào)整的話，依然可以將這一理論的潛能拯救出來，而不會落入精神分析學的虛無陷阱。我們該如何去使用這一理論結(jié)構(gòu)呢？不妨抓住“剩余”這一概念，因為真實自我是大他者的剩余物，而真實自我必然可以借道于大他者，沒有大他者，就沒法真正呈現(xiàn)自我。這是一種循環(huán)性的結(jié)構(gòu)。人類意識與人的形象都可歸屬于大他者，都是整體性的，而這一整體性將人工智能納入其中，并強行將人的形象與人類自我結(jié)合起來，這是一種觀念性的移用，雖然這難免不時露出馬腳，但在人類時代，人的形象與自我是合二為一的，尚可彌合，而在人工智能的時代，兩者卻不時顯出齷齪、解異，將我們引向這一對立關(guān)系的最終瓦解。我們只要回顧一下文章開頭對人工智能形象的兩種分類，我們就知道，人工智能可以具有人類形象，也可以不具有人類形象，它只是一種想象性的具有。這一種分類實際上已經(jīng)暗含了人類本體與后人類本體對立的失敗。齊澤克認為這一失敗指向的是所有人類自我的失敗，所以人類本質(zhì)上是后人類。但是我們還是不要走那么遠，畢竟這樣的觀念只是一種符號理論的把戲，而人工智能卻是科技發(fā)展的一個階段，我們要小心翼翼地避免走向人工智能絕對化。實際上，人工智能并不是完全的他者，它是人類能力或功能的對應化，它可以產(chǎn)生類似于人類功能的形象，具有功能性的對應。這一對應給我們提供一個機遇，讓我們對人的自我和能力進行一番考量，更清楚地認識其運行機制。而在人類時代，我們是不可能做這樣的工作的，我們只能夠在理論上將人的意識與身體相互隔離為人的各種能力，并且對某些局域性的功能運作進行隔離性的闡述。但是，我們同樣知道這樣的隔離性的區(qū)域性闡述包含著各種復雜的功能牽制，同樣，整體性的闡述本身依賴于這種局域性的闡述，而我們對整體性的把握實際上無法真正地實現(xiàn)其確定性，因為它可能變動不居。從馬克思的實踐觀念來看，我們固然可以把人工智能放入他者(一種對象化意識)的范圍內(nèi)，但這一他者實際上并不是為了離人類而去，相反，在這一他者當中清晰地展現(xiàn)出人類自我和能力所能具有的諸種可能性，它是人的能力和意識的外化形態(tài)，重要的是，它必然復歸人自身，[7]成為“我”或“我們”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)要素。所以，它也并不是向所謂的大他者而去，形成對人類自我的決然的壓制，而是更進一步向我們展現(xiàn)出自我的應有結(jié)構(gòu)。

實踐即一種鏡像，而在實踐中，人工智能成為主體的純粹剩余物，它不屬于人，也不屬于物，而是在兩者之間。這一純粹剩余物在人類時代是通過理論性、結(jié)構(gòu)性的推論來達到的，而在后人類時代，它是通過一種技術(shù)性的展示來向我們展現(xiàn)的。這一大他者的剩余并不是消極的，我們并不需要對之恐懼，相反，它更多的是積極性的，可以讓我們更進一步地認識自己。也許，人類主義的自我實在是太陳舊了，我們已經(jīng)形成了理論上的舒適度，并且將這一人類自我把握為自我的必有且僅有之義，而后人類時代的發(fā)展將這一自我徹底地從其舒適的范圍內(nèi)拉拽出來，讓我們面對自我更新的發(fā)展，這是人工智能作為他者剩余帶給我們的積極的回應。

后人類時代已經(jīng)來臨，我們?nèi)绾慰赡芫芙^它呢？人工智能恐懼實際上表征了人類主義的某種掙扎，而這一掙扎并不會給我們帶來真正的解脫，相反，平復這一恐懼不過是一種心理雞湯，讓我們閉上眼睛，不去看將來之物。將來者必須已來，哪怕它變化了模樣。人工智能形象正是這種將來者的預示，因而，哪怕它被歸為大他者之中，似乎成為某種可怖之物，但只要我們清理其結(jié)構(gòu)方式，挖掘其中的理論潛能，我們就可以釋放它的能量，使其成為回轉(zhuǎn)為“我們”的一種內(nèi)在要素，而所有這些都在成為“我們”的道路上。