摘要：本文簡要介紹飛天文化背景：文化起源、形象演變，并且探討大足石刻飛天造型與形象：形象統(tǒng)計、形象分析、對比分析，全面解析大足石刻飛天所具有的文化藝術(shù)效果。

關(guān)鍵詞：大足石刻 工藝 飛天造型

大足石刻飛天，具有多重文化傳播理念，逐漸發(fā)展成為舞蹈工作者創(chuàng)編藝術(shù)的依據(jù)和藝術(shù)語言再生的參照。其中，敦煌飛天形象的研究較為深入，大足石刻飛天形象的相關(guān)研究尚處于發(fā)展階段，文字研究內(nèi)容較少，難以從各維度了解雕刻期間的藝術(shù)能力及其樂舞發(fā)展能力。

一、飛天文化背景

（一）文化起源

印度飛天文化起源于公元1世紀(jì)中期，飛天形象起源于佛陀時期。在國內(nèi)文藝作品中，金庸作品《天龍八部》中對印度飛天文化進行了簡要介紹，其中的緊那羅為飛天佛教代表形象之一。緊那羅的佛教形象為：外觀與人相似，頭頂長角，稱之為“人非人”；男為馬首，善歌唱；女為端正，善舞蹈。在此基礎(chǔ)上，逐漸加以美化，將非人形象弱化，形成飛天形象。國內(nèi)飛天藝術(shù)，來自古印度。

（二）形象演變

1.天人：公元2世紀(jì)的古印度時期，佛教形象中產(chǎn)生了天使，天使現(xiàn)象來源于希臘神話中，為飛天文化提供了發(fā)展條件。

2.西域時期盛行的飛天形象：公元3世紀(jì)時，印度佛教傳播至國內(nèi)新疆，在新疆和田、疏勒兩個區(qū)域，尚保存印度流傳入境的飛天遺跡。1906年，考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)的乾闥婆形象：古樸簡約、姿態(tài)粗笨，身無飛天元素，僅捧花束，韻律感較強。

3.漢化：飛天文化流傳至中華文化領(lǐng)域后，將印度式艷情元素完整去除，保留了飛天形象，融合儒家思想后，飛天表現(xiàn)較為含蓄，弱化性別區(qū)分，呈現(xiàn)飄逸姿態(tài)。漢化后的飛天形象，逐漸衍生出敦煌壁畫。[1]

二、大足石刻飛天的造型與形象

（一）形象統(tǒng)計

據(jù)有效數(shù)據(jù)統(tǒng)計，大足石刻飛天形象總計114個，建設(shè)時期為晚唐至宋代，其中北山石刻飛天居多，共計96個，其中石門山、山南、玉灘石各有2個，妙高山有4個，寶頂山有8個。大足石刻飛天形象，多坐落于云彩位置。飛天群體造型中，采取間斷式構(gòu)圖較多，集中表現(xiàn)在單個姿態(tài)，或成對造型。單個姿態(tài)中，表現(xiàn)形式居多，比如側(cè)身、立身等，成對造型以并列對舞姿態(tài)居多。飛天形象一般雕刻在佛龕后壁位置。大足北山擁有基數(shù)較大的石窟，保存了相對完善的飛天形象。從飛天形象可知，飛天文化融合了唐朝風(fēng)格，逐漸在經(jīng)變中出現(xiàn)。例如，龕號52、53，頂部位置的菩提寶蓋兩側(cè)，各有飛天，姿態(tài)為雙手捧花，借助香花完成菩薩供養(yǎng)，身著飛天元素，衣帶飄飛，煙云繚繞。

第245龕飛天位于無量壽經(jīng)變相龕內(nèi)部，以西方三圣為主題，主尊位于正中位置，搭配宗教符號，比如孔雀，共筑具有極樂效果的圖畫。借助飛鳥與神佛的雙飛疊加效果，提升了飛天形象的趣味。第21龕飛天形象，坐落于十大明王龕內(nèi)，其中大穢跡明王飛天形象，伴隨豐滿搭配元素，寫實效果俱佳，整體動態(tài)效果有下墜發(fā)展傾向，比如云端盤坐。

北山石窟飛天統(tǒng)計：

1.龕號4，建設(shè)于晚唐，位于主尊背光上方，共計2身，飛天元素較少。

2.龕號9，建設(shè)于晚唐，位于龕頂云紋，共計2身，飛天元素顯現(xiàn)：飛天形狀長45厘米，女子形象有發(fā)髻，發(fā)帶飄逸，圓臉為主，面色模糊，雙肩處有飄帶，飄帶穿梭于雙腋，雙足未表現(xiàn)，隱匿于長裙中。

3.龕號10，建設(shè)于晚唐，位于正壁頭部，共計2身，飛天元素豐富，與龕號9相似，祥云頂端為蓮臺，云尾飄逸。

4.龕號10，建設(shè)于晚唐，位于龕頂覆蓮，共計2身，飛天元素豐富：圓環(huán)披帛，右側(cè)飛天以C形展現(xiàn)，身長約63厘米，未著長裙，下裝為長褲，雙足隱于褲中。

此外，北山石窟44座飛天，均飛天元素飽滿，形態(tài)各異。

（二）形象分析

1.單人組

（1）屈手式：手腕立式，手指彎曲自然，小手臂撩起衣帶。

（2）垂手式：手腕坐式，手指彎曲自然，身體坐姿，手勢與身姿相呼應(yīng)。

（3）合掌式：雙手合并，禮佛式，傳達虔誠心態(tài)。

（4）平托式：大臂自然放落，小臂微微抬起，仰掌平托，以配飾點綴。

（5）捧托式：雙手托起法器，傳達虔誠心態(tài)。

（6）單握式：一只手握住法器，握法器的小臂微微抬起，將法器向前展示。

（7）雙握式：握法器與展示姿勢，與單握式一致，另一只手拖住握法器的手。

（8）交手式：雙手以掌心相對，放置于胸前。

（9）雙手分托式：大小臂均微微上揚。

（10）持具式：雙手握住刀具，比如長槍，雙手前后位置合宜。

（11）蓮花式：大臂呈現(xiàn)下垂姿勢，小臂微微上抬，小指翹起呈蘭花指。[2]

（12）交腳坐式：雙腿均不完全彎曲，姿態(tài)自然，盤腿生動，微坐云端。

（13）單跪式：單腿屈膝，抵于云端。

（14）裹足擬態(tài)式：姿態(tài)彎曲自然，以服裝裹足，傳承宋代含蓄美。

（15）單屈腿半臥式：側(cè)臥姿態(tài)，其中一條腿呈彎曲狀態(tài)。

（16）單屈腿飄飛式：飄飛姿勢，其中一條腿呈彎曲狀態(tài)。

2.兩人組

（1）平面對舞：兩人平面相對做姿態(tài)。

（2）平面背舞：兩人平面相背做姿態(tài)。

（3）橫向共托：兩人單腿屈膝，抵膝云端，雙面相對做姿態(tài)，共同捧托同一個道具姿勢，相當(dāng)于兩個人對做舞蹈式，雙手共捧一件道具。

（4）相背交尾：兩人背靠背，雙面向背，借助衣帶交疊形成舞姿。

（5）飄飛隊舞：多于兩人的飄飛舞姿。

（6）環(huán)繞平面：多于兩人的旋轉(zhuǎn)舞姿。

（三）對比分析

1.晚唐

（1）服飾：衣飾顏色淡雅，以輕薄視覺效果為主。姿態(tài)中手捧花盤、瓔珞等，傳達宗教信仰，羌笛佛音，散花飄落，體現(xiàn)天人共悲的宗教理念。

（2）形態(tài)：晚唐飛天形象，以涅槃經(jīng)變?yōu)榛A(chǔ)，其中菩提樹云端飽滿，人物形象清瘦，神態(tài)平和，擬態(tài)真實。飛天的姿態(tài)較為自然，昂首挺胸表達自信心，手捧瓔珞彰顯對美好生活的期待，雙腿后揚，給人以精神灑脫之感，背部衣帶飄飛，彰顯飛天精神，神情莊重，眉清目秀，姿態(tài)沉重，符合晚唐以胖為美的民風(fēng)習(xí)俗。

2.五代

（1）服飾：窟內(nèi)飛天形象，相比于唐代飛天，稍顯呆板，生動性不足，極具時代色彩，裝飾方面較為豐富。比如，窟內(nèi)一身飛天撫琴古箏，另一身飛天彈奏箜篌，兩者在韻律方面相得益彰，身配瓔珞，手臂帶鐲釧，腰間以長裙表現(xiàn)，服飾較為飽滿，雙手撫琴，姿態(tài)盡顯優(yōu)雅。飛天舞姿，相比常人放大三倍，在飛天形象中間，點綴飛花，面色從容，畫面對稱，裝飾飽滿。

（2）形態(tài)：雙身飛天較多，均以束發(fā)為表現(xiàn)手法，眉形彎曲，眼神靚麗，櫻桃小唇，半裸上半身，赤腳飛行。五代時期將飛天的腳表現(xiàn)出來，具有飛天工藝的創(chuàng)新設(shè)計色彩。

3.宋代

（1）服飾：宋代晚期洞窟中，窟頂有諸多飛天，捧花、奏樂、供養(yǎng)佛陀，形態(tài)各異。位于東坡北側(cè)位置的兩座飛天，其姿態(tài)相對完美。此兩座飛天皆束發(fā)，精神飽滿，配珠冠，盡顯精致，上身赤裸，頸配瓔珞，臂戴寶釧，神情飽滿，其一手捧花盤，其二彈奏箜篌。

（2）形態(tài)：天宮欄墻上飛天形象，逆風(fēng)飛翔姿勢的飛天，其衣裙飄舞，長帶紛飛，鮮花落身，腳踩飛云。宋代飛天形象相比唐代，氣勢稍減，飛行姿態(tài)頗為生動。

4.對比分析

晚唐、五代、宋代三個時期的飛天形象，在對比期間發(fā)現(xiàn)：在題材選擇、風(fēng)格展現(xiàn)、主題表現(xiàn)等方面，均存在飛天形象對宗教色彩的逐漸擺脫，主題與表現(xiàn)方式傾向于生活元素。與此同時，石刻完整保存了三個時期背景下，女性的社會地位、生活狀態(tài)、舞蹈發(fā)展等信息，彰顯著三個時期人們的審美層次。從表現(xiàn)手法方面觀之，女性體態(tài)樣式、姿勢變化、衣著特點等方面，均具有較為顯著的時代特征，極具世俗審美色彩。大足石刻飛天舞蹈形象，起源于天人形象，發(fā)展于人們生活，將人們生活一一展現(xiàn)，從禮教著裝與修飾，肢體語言與神態(tài)，均體現(xiàn)著援儒入佛的思想，將原有的佛教思想予以改造，將中華特色文化融合于其中，形成了大足石刻飛天，極盡展現(xiàn)人文道德、禮法約束等思想，帶給人們高尚的思想情操，以及和諧統(tǒng)一的審美視角。

（四）飛天舞蹈發(fā)展趨勢

1.現(xiàn)有的飛天舞蹈形象

（1）天女散花：1917年，梅蘭芳先生開展了飛天造型舞姿解讀，并嘗試創(chuàng)編，以其京劇表演的專業(yè)性，演出《天女散花》，深受業(yè)內(nèi)人士的一致好評。在《天女散花》演出中，梅先生借助敦煌各類飛天形象，設(shè)計出較為經(jīng)典的綢緞舞蹈。綢緞舞蹈區(qū)別于古典舞，綢緞質(zhì)地稀薄，長約一丈七八，僅以手臂舞動。在梅先生飛天舞蹈創(chuàng)編與表演期間，完整展現(xiàn)了飛天形象的流風(fēng)回雪，為京劇藝術(shù)發(fā)展提供了新的契機。

（2）飛天：繼梅蘭芳開展飛天造型舞后，多人開展以飛天形象為主題的表演，使飛天形象融合于舞蹈表演中，傳承了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力。2008年，原廣州軍區(qū)創(chuàng)編的飛天舞蹈，表演者在空中飛行自如，帶給人們較為驚艷的舞臺表現(xiàn)效果。表演者共七名，均以飛天妝面，動態(tài)施展飛花、水花，給人以全新的舞蹈觀賞體驗，完整詮釋了飛天壁畫中的姿勢，將大足石刻飛天從壁畫代入舞蹈中，營建了層次較高的舞蹈意境。

2.地方藝術(shù)

在重慶京劇團開展的地方藝術(shù)表演中，有段較為精彩的表演，即《千手觀音》，此表演中，舞者10余人，身著黃色舞衣，演繹舞蹈時，借助大足石刻場景，烘托舞臺氣氛，提升了表演境界，增強了《千手觀音》的宗教表演色彩。在此作品中，尚未完整借鑒飛天元素，而是將其融合于布景設(shè)計、形象刻畫等方面，借助大足地區(qū)的文化風(fēng)格，傳承與創(chuàng)新飛天文化，使其與現(xiàn)代舞蹈融為一體，提升了舞蹈精神，增強了舞臺表現(xiàn)力。飛天元素，逐漸發(fā)展成為宋代文化的符號，其舞蹈價值在于風(fēng)格與修飾，對舞臺劇發(fā)展具有多重參考與學(xué)習(xí)價值，給予舞蹈藝術(shù)較大的發(fā)展空間。此外，飛天文化發(fā)展原則為：以宋代文化為基礎(chǔ)，增強文化時代感；以大足文風(fēng)為基礎(chǔ)，彰顯地域色彩；以生活元素為基礎(chǔ)，縮短藝術(shù)與生活的距離。

三、結(jié)語

綜上所述，大足飛天相比于敦煌飛天，平面飛天姿態(tài)較多，比如交手式、平面背舞等，均是大足飛天的代表性姿態(tài)，為飛天舞蹈創(chuàng)作提供了諸多指導(dǎo)。此外，大足石刻在飛天、肩膀、手臂與雙腿等位置，均采取了較小程度的彎曲，不存在夸張姿勢，手勢自然，極具含蓄美感。

參考文獻：

[1]王大橋，陳曉彤.飛天圖像與絲路審美文化的再生產(chǎn)機制[J].西北民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2019（04）：80-88.

[2]朱纖塵.論不同地區(qū)飛天造像的時代風(fēng)格演變[J].大眾文藝，2019（09）：127-128.

★基金項目：本文系重慶市社會科學(xué)規(guī)劃項目“重慶大足石刻造像中唐宋舞蹈考察與研究”（項目編號：2019YBYS156）的研究成果。

（作者簡介：汪琳琳，女，本科，重慶文理學(xué)院音樂學(xué)院，講師，研究方向：舞蹈學(xué)）（責(zé)任編輯 葛星星）