宋夢(mèng)寒

王翚 仿唐宋元諸名賢橫景六幅圖

王鑒 青綠山水圖

王鑒 仿趙文敏山水圖

藝術(shù)來(lái)源于生活。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義還是表現(xiàn)主義，藝術(shù)永遠(yuǎn)都是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映，同時(shí)也就不可避免地為現(xiàn)實(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)等諸多因素所左右。在以王權(quán)或者教權(quán)為統(tǒng)治核心的國(guó)家里，藝術(shù)創(chuàng)作的法則和審美標(biāo)準(zhǔn)的制定往往取決于壟斷了知識(shí)的貴族階層。而且，越是在特殊的歷史時(shí)期，掌握了話語(yǔ)權(quán)的統(tǒng)治階級(jí)或者知識(shí)分子對(duì)藝術(shù)的影響就越大。就中國(guó)美術(shù)史來(lái)說(shuō)，最明顯的例子是誕生于300多年前，被奉為“正宗”達(dá)200年，而后的100年卻被視為洪水猛獸、并引發(fā)了世紀(jì)論戰(zhàn)的“清四王”。

“清四王”是指清初四位姓王的畫(huà)家，王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁。“四王”早先只有“二王”，王時(shí)敏和王鑒，后來(lái)王翚在王鑒的引薦下拜王時(shí)敏為師，很快聲名顯赫，便有了“三王”之說(shuō)。再后來(lái)，王時(shí)敏的孫子王原祁也長(zhǎng)大學(xué)畫(huà)了，而且表現(xiàn)不俗，也就有了“四王”。

“四王”的領(lǐng)軍人物王時(shí)敏是江蘇太倉(cāng)人，出身名門(mén)望族。他從小跟隨明代著名書(shū)畫(huà)家董其昌學(xué)畫(huà)。因?yàn)槌錾盹@赫，他24歲就做了官。如果世道太平，他可能會(huì)和自己的祖父一樣，在朝廷有穩(wěn)定的工作，在業(yè)余時(shí)間寫(xiě)字、畫(huà)畫(huà)。然而，他生活的明代，早已是日薄西山，氣數(shù)將盡，于是他在崇禎五年（1632年）辭官回鄉(xiāng)。1645年6月，清軍圍困太倉(cāng)城，緊接著便傳來(lái)?yè)P(yáng)州和嘉定失守，被清軍屠城的消息。王時(shí)敏與當(dāng)?shù)氐氖考潪榱吮Ｈ侵邪傩盏男悦?，決定放棄抵抗，打開(kāi)城門(mén)投降。這種行為完全背離了傳統(tǒng)文化中的“忠義”和“名節(jié)”。就連王時(shí)敏自己，也背負(fù)了巨大的精神壓力，所以他拒絕入仕清廷而選擇隱居，將后半生的精力都用來(lái)研究山水畫(huà)。

“四王“中的王鑒跟王時(shí)敏是叔侄的關(guān)系，兩個(gè)人的人生經(jīng)歷也很相似，都是因?yàn)樽孑叺墓?jī)年紀(jì)輕輕就走上仕途。王鑒因?yàn)闊o(wú)法適應(yīng)官場(chǎng)的險(xiǎn)惡，政治生涯很早就結(jié)束了。他也是自幼學(xué)畫(huà)，跟董其昌有交往，在繪畫(huà)理論和技法上都受其影響。相較于王時(shí)敏，王鑒在繪畫(huà)上投入了更多的精力，所以在畫(huà)藝上要略勝一籌。

王翚同樣因家學(xué)淵源，從小就學(xué)畫(huà)。雖然后來(lái)拜王時(shí)敏和王鑒為師，但他廣采眾家之長(zhǎng)，用他自己的話說(shuō)就是，“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。他的畫(huà)風(fēng)古意盎然，技巧嫻熟，在清代極負(fù)盛名，但也有人批評(píng)他過(guò)于注重技巧而少了幾分生氣。

王原祁出生于明朝滅亡的前兩年，也就是1642年。他成長(zhǎng)于清代，因此，沒(méi)有爺爺王時(shí)敏對(duì)于明代的那種家國(guó)情懷。他一生仕途平坦，才華深得清廷的賞識(shí)。他是“四王”中年紀(jì)最小，也是成就最高的一個(gè)。

王時(shí)敏 南山叢翠

王時(shí)敏 秋山白云圖軸

王原祁 仿大癡富春大嶺圖

王原祁 仿吳鎮(zhèn)山水

“四王”的藝術(shù)觀點(diǎn)非常明確，就是學(xué)習(xí)古人并且模仿古人，尤其視宋元名家的筆墨技巧為山水畫(huà)的根本法則。對(duì)于山水畫(huà)的“傳承”，畫(huà)論里有著非常清晰的解釋?zhuān)褪且远矗ㄎ宕?、巨然（五代）、黃公望（元代）、趙孟頫（元代）等人的筆法為山水畫(huà)的正宗，指出對(duì)待傳統(tǒng)要“推倒門(mén)墻，集其大成，自出機(jī)杼”。“四王”對(duì)傳統(tǒng)筆墨技巧的掌握真正做到了“集其大成”，同時(shí)又體現(xiàn)了各具特色的風(fēng)格，所以在之后的200年里都被奉為正統(tǒng)，不但影響了后來(lái)中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展，也影響了日本對(duì)清代繪畫(huà)的研究。

然而，隨著清朝的滅亡，新文化運(yùn)動(dòng)的興起，“舊文化”被認(rèn)為是導(dǎo)致中國(guó)落后的主要原因。1917年，陳獨(dú)秀率先提出了“要革王畫(huà)的命”，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)必須采用西洋繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義，才能擺脫衰敗的命運(yùn)。魯迅則贊同康有為的觀點(diǎn)，認(rèn)為山水畫(huà)到元代已經(jīng)是巔峰，元畫(huà)雖然好，卻也沒(méi)復(fù)興的必要，因?yàn)椴粫?huì)再有發(fā)展了。這場(chǎng)對(duì)于“四王”的批判隨著政治形勢(shì)的變化愈演愈烈，從陳獨(dú)秀的“惡畫(huà)，必須打倒”到20世紀(jì)六七十年代的“消滅封建主義”，其間雖然不乏畫(huà)家們的激烈辯護(hù)，以及收藏家們對(duì)其作品的執(zhí)著保護(hù)，但終究敵不過(guò)各種以革命的名義而不是藝術(shù)的考量的口誅筆伐。

直到20世紀(jì)80年代后期，當(dāng)人們拋開(kāi)附加在藝術(shù)上的諸多期待，重新回到對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀的思考時(shí)，才認(rèn)識(shí)到“四王”在中國(guó)畫(huà)發(fā)展中的承接和啟迪作用，意識(shí)到不能用西洋繪畫(huà)的科學(xué)性來(lái)評(píng)判中國(guó)畫(huà)的筆墨意趣，同時(shí)對(duì)“四王”在復(fù)古中所體現(xiàn)的個(gè)性化創(chuàng)造給予了應(yīng)有的肯定。在今天看來(lái)，無(wú)論后人以何種視角進(jìn)行評(píng)判，“四王”在美術(shù)史上都是無(wú)法忽視的重要篇章。