賈方舟

每一個(gè)人都是時(shí)光里的一瞬，轉(zhuǎn)瞬即逝，寒潭片影，在有限的生命之途里奮力自我實(shí)現(xiàn)，找到每一個(gè)人內(nèi)心情感深處的本原，完美地彰顯最真實(shí)的自我，也許，你離藝術(shù)不遠(yuǎn)了。

——?jiǎng)Ⅲ沆o

已入不惑之年的畫家劉筱靜是標(biāo)準(zhǔn)的科班出身。從中央美院附中畢業(yè)后以優(yōu)異成績(jī)考入中央美院中國(guó)畫系山水畫專業(yè)，本科畢業(yè)后又再度“回爐”完成研究生課程。以他這樣的學(xué)歷，對(duì)傳統(tǒng)深入系統(tǒng)地研習(xí)自不待言。但這樣的優(yōu)勢(shì)卻又極有可能導(dǎo)致一種情況的出現(xiàn)：深深陷入傳統(tǒng)，再難從傳統(tǒng)中脫胎出來。但筱靜沒有，因?yàn)樗麩o論對(duì)自己，還是對(duì)所處的環(huán)境都有一種清晰的自覺意識(shí)。時(shí)代的巨大變化，直接影響著人們的生活方式和審美意向，作為一個(gè)藝術(shù)家只有對(duì)這種變遷中的文化語(yǔ)境有一種敏感，才能使他的藝術(shù)與時(shí)代同行，才能避免在傳統(tǒng)的積習(xí)中因循守舊而難以自拔。

劉筱靜作為一個(gè)山水畫專業(yè)的研究生，他的坐標(biāo)和起點(diǎn)無疑是他所學(xué)的專業(yè)——山水畫。高峰林立的傳統(tǒng)山水畫如何以一種新的方式進(jìn)入當(dāng)代人的審美視野？和許多抱有創(chuàng)新意愿的青年畫家一樣，筱靜在他藝術(shù)探索的道路上面對(duì)著一系列課題需要重新思考。這其中，首要的課題是如何走出傳統(tǒng)山水畫的圖式結(jié)構(gòu)。山水畫在上千年的發(fā)展過程中，已經(jīng)形成一種固有的模式，如果不能從這個(gè)最具視覺特征的原有框架中走出來，其他的努力都很難影響到這種大格局的改變。那么，傳統(tǒng)山水畫的“大格局”所指何為？即由高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)所形成的圖式結(jié)構(gòu)。常有一種誤解，以為傳統(tǒng)繪畫的特點(diǎn)是它的平面性。其實(shí)，傳統(tǒng)繪畫從來沒有放棄過對(duì)空間的想象和空間感的追求。山水畫的“三遠(yuǎn)”——高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)中的“遠(yuǎn)”就是一種對(duì)空間深度的期待。不僅要求畫面有空間感，而且還要“可看”“可游”“可居”。這些觀念都是試圖在山水畫中尋找現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感覺，即在對(duì)作品的“觀看”中出現(xiàn)一種空間幻覺。人物畫亦然，“神形兼?zhèn)洹敝械摹吧瘛?，?shí)際上就是希望畫中的形象有“活”起來的感覺，即有生命感，能引起“動(dòng)感”錯(cuò)覺。因此，山水畫如何突破平面從而描繪出空間的真實(shí)感和如何使被描繪的山水具有身臨其境的幻覺，可以說是傳統(tǒng)繪畫一直希望達(dá)到的目標(biāo)。筱靜在山水畫的探索中首先意識(shí)到的課題，就是以平面化的方式自覺放棄對(duì)空間的追求。以他的《清夢(mèng)》系列為例，他畫山、畫水、畫樹、畫石，但不再尋求空間深度，也無所謂高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)還是深遠(yuǎn)，他只一味地平鋪直敘，一律地將物象并置于畫面，不強(qiáng)調(diào)主次，不強(qiáng)調(diào)前后層次，更不強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)近關(guān)系。這就在山水畫的“大格局”上與傳統(tǒng)山水拉開了距離。

筱靜以“平面性”作為他變革傳統(tǒng)山水的主要手段，首先是源于敦煌壁畫的啟示，如他所說：“敦煌壁畫的繪畫語(yǔ)言一直對(duì)我影響很大，我收集了很多資料來研究它。在傳統(tǒng)文脈里，它是獨(dú)立于文人畫系統(tǒng)的另類表達(dá)，無論色彩，造型還是平面空間的處理方式都給我巨大的啟發(fā)?！币虼耍谒淖髌分形覀儾浑y看到其吸收、融合的痕跡。其次，筱靜的“平面性”還源于西方現(xiàn)代藝術(shù)的造型觀念。

西方現(xiàn)代藝術(shù)走出古典，靠的就是放棄空間，走向平面。傳統(tǒng)繪畫似乎也有一種“平面性”效果，但它是由于技法的特點(diǎn)及材料的限制而非出于有意識(shí)地追求，但西方現(xiàn)代藝術(shù)的平面化卻是置身于變革古典藝術(shù)的觀念之中，是他們所執(zhí)意追求的目標(biāo)，也是他們解構(gòu)古典藝術(shù)的制勝法寶。作為一場(chǎng)視覺革命，西方現(xiàn)代藝術(shù)所叛逆的就是古典藝術(shù)和學(xué)院藝術(shù)，而這場(chǎng)“革命”的實(shí)踐過程，就是格林伯格所說的“平面化的過程”。就是把學(xué)院藝術(shù)、古典主義的立體造型的三度空間簡(jiǎn)化為平面。這一過程從馬奈始，到構(gòu)成主義，最后在極少主義那里得以最后完成。所以，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)古典藝術(shù)的反叛，正是體現(xiàn)在這樣一種“平面化”的觀念之中。筱靜在他作品中踐行的“平面性”，弱化了對(duì)山水的空間想象，消解了觀者對(duì)山水“空間”的心理期待，從而導(dǎo)向了一種“平面性”的現(xiàn)代審美意識(shí)。

但筱靜作品中的“平面性”并非徹底的“平面化”，也非格林伯格所說的那種“等值性”“裝飾性”及“滿幅繪畫”的概念。從他早期的實(shí)驗(yàn)性作品中不難看到，他自覺吸收了西方現(xiàn)代藝術(shù)中的構(gòu)成因素。因此，他的“平面性”正是通過這種“構(gòu)成”的方式抵消了畫面的遠(yuǎn)近關(guān)系，也放棄了對(duì)空間深度的尋求，從而達(dá)成一種平鋪、并列的結(jié)構(gòu)關(guān)系，不強(qiáng)調(diào)物象的主次和前后層次，這樣的結(jié)果，便使他的作品一步步地從傳統(tǒng)山水畫的大格局中走了出來，建構(gòu)起一種屬于他自己的藝術(shù)面貌。

但筱靜并沒有讓自己一味追隨現(xiàn)代藝術(shù)而走向極端，他在有分寸地游離傳統(tǒng)格局的同時(shí)，依然保留了意象語(yǔ)系的基本特質(zhì)，而這也正是他的藝術(shù)與傳統(tǒng)山水畫葆有的血脈關(guān)系，因此，他在《清夢(mèng)》系列中所展開的意象式的敘事，依然能把我們帶入山水畫的往日的輝煌之中，但它散發(fā)的氣息不再古老，而是與現(xiàn)代人的思緒息息相通。