宋志超

[摘 要]《山里人》是一首優(yōu)秀的民族聲樂作品，其曲調(diào)高亢但又不失靈性，我們在演唱時應(yīng)注意把握語言的清晰程度，速度的對比度;深刻體會作品的內(nèi)涵，根據(jù)其時代特征，分析作品的曲式結(jié)構(gòu)及和聲特點(diǎn)，對其做出細(xì)膩、得當(dāng)?shù)奶幚?。通過與伴奏的配合練習(xí)，增強(qiáng)與合作者的默契與配合度，將歌曲更生動地傳達(dá)。

[關(guān)鍵詞]山里人;語言清晰度;速度凸顯程度

[中圖分類號]J616 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）07-0117-02

蘇永進(jìn)是我國著名國家一級作曲家，他創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品，作品的體裁不僅有獨(dú)唱聲樂作品，也包括兒童歌曲及兒童合唱曲等。他是一位自學(xué)成才的作曲家，在他的作品中我們能感受到深厚的民族底蘊(yùn)。如：《長江黃河》既有優(yōu)美的、高亢的旋律，鮮明的時代感，又有濃厚的民族感情。像這樣優(yōu)秀的作品還有《我有多少好媽媽》《山里人》、少年合唱《我愛》等。其中《山里人》這首作品在民族聲樂界產(chǎn)生了較大的影響。筆者通過對其進(jìn)行音樂上的分析、研究、思考，從而發(fā)現(xiàn)了其優(yōu)秀的內(nèi)在藝術(shù)內(nèi)涵。

一、創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）旋律創(chuàng)作特點(diǎn)

第一段旋律在G徵六聲+清角民族調(diào)式上展開，旋律線條呈起伏狀。開頭兩句“山里的女人好大的腳，山里的漢子好粗的腰”的旋律主干音為“re、sol、do、la，fa、re、do、sol”，隨后的第一段的旋律在主題主干音的基礎(chǔ)上進(jìn)行了不斷變化，節(jié)奏型以十六分音符、八分音符以及附點(diǎn)節(jié)奏為主，旋律進(jìn)行以及進(jìn)平穩(wěn)進(jìn)行為主，出現(xiàn)少量七度、八度的大跳。

第二段旋律在G徵雅樂音階上展開。此段落中旋律前四小節(jié)以一小節(jié)為單位進(jìn)行變化重復(fù)及完全重復(fù)，十六分音符的運(yùn)用更加密集，25-26小節(jié)與27-28小節(jié)在節(jié)奏型上形成對比，前者更顯舒展、緩和，后者突出緊湊、活潑的性格，29-30小節(jié)與31-33小節(jié)在節(jié)奏上也形成對比，較前面的四個小節(jié)音域更高，整體旋律線條呈先上行后下行。

第三段有變化再現(xiàn)的意味，“山魂魂化作”的旋律材料來自作品首句“山里的女人”，但在節(jié)奏上進(jìn)行了擴(kuò)大，節(jié)奏型以八分音符及長時值的二分、二分附點(diǎn)、全音符節(jié)奏為主，在氛圍上更顯寬廣、大氣。 ?（二）附屬成分特點(diǎn)

前奏與間奏都與其鏈接的段落有著緊密的聯(lián)系。如：前奏部分1-4小節(jié)旋律材料來自主題材料，并進(jìn)行了八度的加厚。整個前奏部分共出現(xiàn)了四組琶音，都是以“re、sol、la”為材料進(jìn)行，最后停在“re”上;19-20小節(jié)的間奏的材料來自32-33小節(jié);34-36的材料來自主題材料等。雖然這些材料不斷出現(xiàn)，但在作者筆下經(jīng)過節(jié)奏、織體的變化，以及通過變化重復(fù)、加花等手段，使主題材料自然貫穿全曲，不僅不會枯燥乏味，不同的段落還展現(xiàn)出不同的精神面貌與音樂情緒，使音樂更加生動傳神。

二、演唱特點(diǎn)

（一）語言的清晰度（咬字，吐字，以及逐字的注意點(diǎn)）

在民族聲樂中，一貫講究唱歌要“字正腔圓”?！渡嚼锶恕纷鳛橐皇酌褡迓晿纷髌?，語言的清晰與否是必須要重視的。因此我們在演唱時應(yīng)注意每個字的字頭是否清楚、字腹是否準(zhǔn)確、字尾的歸韻是否到位。如：“山里的女人”這一句中，“山”字為前鼻音，我們在掛上高位置后，聲音若向后倒易念成“ang”，所以我們要積極地咬字，位置要靠前，歸韻到“an”。在演唱21-33小節(jié)這一段時，節(jié)奏由密集的十六分音符構(gòu)成，所以演唱者嘴唇不可以懶，且咬字的主動性要更強(qiáng)。將每個字都唱得干脆利落，切不可拖泥帶水。那么要保證語言的準(zhǔn)確度與清晰度，需要演唱者在演唱時，門牙要迅速阻氣，穩(wěn)定喉頭的低位置，保持共鳴腔體的高抬，保證氣息的有力支撐以及管道的通暢與統(tǒng)一。

（二）速度的對比度

根據(jù)譜面標(biāo)記，前奏與第一段的速度標(biāo)記分別為Rubato、Andante（自由地）。在這兩段中，伴奏和演唱都相對自由。前奏部分，四組琶音可以有速度變化上的處理，如“由慢漸快”“由快漸慢”。在4-7小節(jié)可以做由慢到快再漸慢的處理，這樣的處理是它們之間形成對比，也避免雷同的處理導(dǎo)致音樂顯得呆板。第一段在演唱時也是相對自由的，但在此自由上節(jié)奏型不可變化，但速度可以有不同的處理，如 “山里的女人好大的腳，山里的漢子好粗的腰”可以以相對慢的速度進(jìn)行演唱，“上山背著紅太陽，下山背著月兒跑”可以較前兩句有所提速，隨后“大腳的窩里山花花紅，粗腰桿一挺天地高”再把速度相對放慢，這樣形成一個慢—快—慢的結(jié)構(gòu)，使音樂上達(dá)到舒展到緊湊再到舒展的感覺。第二段速度達(dá)到了每分鐘奏84個四分音符，此段叫統(tǒng)一的速度與前段的相對自由已經(jīng)形成對比。第三段譜面速度的標(biāo)記為Allegretto（小快板），34-40小節(jié)的間奏也可以進(jìn)行速度變化上的處理，如：34-35小節(jié)將速度放慢到中速，36-37小節(jié)做由慢到快的加速處理，到39小節(jié)加速到小快板的速度。整體上看，作品的速度是不斷在加快的，我們利用間奏以及對作品進(jìn)行不違背譜面標(biāo)記的處理，增加音樂加速前的緩沖，使作品的動力性不斷增強(qiáng)，段落的層次性也更加豐富。

（三）恰到好處的強(qiáng)調(diào)

在演唱作品的過程中，我們應(yīng)有相應(yīng)的強(qiáng)調(diào)。這就好比我們平時說話，同一句話，我們對不同的字眼進(jìn)行語氣的加重或延長，給人帶來的感受也會不同，如：“山里的女人好大的腳”中要突出強(qiáng)調(diào)的是“山里”“大”以及襯詞“唻”。這一句描寫的是山里女人的身體特征，根據(jù)其特點(diǎn)的獨(dú)特性，將我們說話的語感和語氣滲入我們的演唱中，演唱時我們可以將“山”適當(dāng)延長，“里”字語氣上加重。第二段的速度較快，開頭連續(xù)的排比句，我們在處理的時候可以著重強(qiáng)調(diào)一頭一尾的字，如 “山里的女人是紅腰帶，山里的漢子是肥棉襖”中我們可以將“山、帶、山、襖”做相對重音處理，這樣在音響效果上會形成強(qiáng)弱起伏的效果。因此我們在練習(xí)的過程中，應(yīng)通過帶上共鳴腔體、搭上氣息、保持高位置的積極狀態(tài)來朗讀歌詞，朗讀練習(xí)的量積累到一定程度后，我們便能自然而然地將語氣與強(qiáng)調(diào)處理融入演唱，既使音樂避免了單調(diào)，又賦予音樂較強(qiáng)的內(nèi)在張力，從而使音樂形象更加生動。

（四）運(yùn)腔的巧妙運(yùn)用

“緊打慢唱”是戲曲中垛板的表現(xiàn)形式。[1]在音樂上，演唱與鋼琴是呈復(fù)調(diào)式的，伴奏常是顆粒性強(qiáng)的快速斷奏，而演唱部分主要是大連線的演唱，所以兩者相互之間是一種對抗的關(guān)系。那么快板的歌我們也稱其為舞戲，速度快但也要有戲。[2]運(yùn)用了這種板式的作品有很多，如《卜算子·詠梅》《孟姜女》《為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》等。在《山里人》中演唱時須運(yùn)用拖腔，演唱者應(yīng)保持好氣息的穩(wěn)定性，將句子拉開，使聲音舒展、連綿，并且要堅(jiān)定地咬字，將滿腔的激情綻放給觀眾。另外，作品中也多處運(yùn)用甩腔，如：“粗腰桿一挺”的“一挺”的八度大跳要運(yùn)用甩腔，將聲音向遠(yuǎn)處拋出去、甩起來，此過程中要保持共鳴腔體的高抬及高位置的積極性，氣息的支撐也要做到位。

（五）精致的魅力

通觀歌曲的歌詞，不難發(fā)現(xiàn)作品先描述山里女人與漢子的身體外貌特征，隨后描寫了山里人日出上山勞作，月亮出來時下山回家休息的日常勞動生活，再通過對他們性格的描寫與生活環(huán)境的刻畫，表現(xiàn)出山里人骨子里透出來的堅(jiān)韌、淳樸、善良與熱愛生活的美好品質(zhì)。所以在演唱時，“山里的女人好大的腳，山里的漢子好粗的腰”應(yīng)以堅(jiān)定的態(tài)度來演唱，眼神里充滿希望。“上山背著紅太陽，下山跳著月兒跑”這里要適當(dāng)溫柔細(xì)膩，此時演唱者的眼睛里也應(yīng)看到太陽與月亮的更替，山里的人們在山里勞作的畫面。隨后“大腳的窩里山花花紅，粗腰桿天地高”也應(yīng)有相應(yīng)的挺直腰桿的身段手勢，仿佛自己也置身于這高天原闊的天地間。第二段唱得略俏皮、活潑、跳躍，有挑擔(dān)的感覺。特別是“石板板長成好大的腳，石疙瘩長成好粗的腰”這一句中，歌詞運(yùn)用了擬人的手法來體現(xiàn)出山里人的身材結(jié)實(shí)強(qiáng)壯、勤勞能干的特點(diǎn)，應(yīng)帶有幽默詼諧的語氣來演唱，增加音樂的靈性，增強(qiáng)音樂的畫面感?！皹印薄罢{(diào)”在演唱時要將其兒化，唱“樣兒、調(diào)兒”，增加一些土味，給人以親切感。

三、演唱者與伴奏的配合

在音樂表演中，演唱者與伴奏的配合是非常重要的。在我們的學(xué)習(xí)生活中，我們不難發(fā)現(xiàn)，有的伴奏者會不自覺地將伴奏彈成獨(dú)奏。主要表現(xiàn)為他們以為彈得越響越好，從而造成了喧賓奪主的局面，或是以自己對作品的主觀理解和感受，來變化速度、力度和情緒，使演唱者成了一種跟隨狀態(tài)。有的伴奏者會消極被動地跟著演唱者，認(rèn)為只要跟得好就是好的，樂曲進(jìn)入高潮時仍然不推波助瀾，使得演唱者孤零零奮戰(zhàn)在舞臺上，音樂的感染力也被大大削弱。由此可見，伴奏者與演唱者是相輔相成的，兩者不存在地位高低之說。

（一）適當(dāng)?shù)淖杂?/p>

根據(jù)譜面標(biāo)記，前奏與第一段的演唱速度都是較自由的。因此，第一段在與伴奏的配合上是存在一定難度的，若想達(dá)到較好的、默契度高的配合，需要演唱者在與伴奏者和伴奏時給予一定的暗示。如：“山里的女人好大的腳”中，演唱者在“山、里、好、唻”做出強(qiáng)調(diào)的同時，“山”字做自由延長，因此演唱者應(yīng)在“山”字與“里”字銜接時做出傾向性的暗示，伴奏者也應(yīng)關(guān)注演唱者，并及時把有提醒作用的表情、呼吸記號標(biāo)注在譜子上。像這樣經(jīng)過大量配合練習(xí)促成質(zhì)變，會使二者的配合相得益彰，融為一體，使音樂表現(xiàn)力大大增強(qiáng)。

（二）增強(qiáng)默契度的途徑

在進(jìn)行音樂表演時，演唱者與伴奏者配合的好壞，會直接影響到音樂表達(dá)的美感，因此在配合練習(xí)時，伴奏者應(yīng)注意傾聽演唱者對音樂的處理，不要只顧著自己的伴奏。伴奏者也要根據(jù)演唱者對作品的處理，以相同的感受在內(nèi)心歌唱，以體會音樂的輕重緩急。所以伴奏者除了要彈奏樂譜外，應(yīng)學(xué)會主旋律并理解作品的藝術(shù)內(nèi)涵及情感表達(dá)內(nèi)容;演唱者也應(yīng)多熟悉伴奏，除了前奏間奏，在配合時也應(yīng)注意聽伴奏的進(jìn)行，二者相互輔助，相互成就。

注釋：

[1]陳同軍.“緊拉慢唱”板式的戲曲元素在民族聲樂作品的運(yùn)用[J].北方音樂，2017（13）：44.

[2]茍 麗.歌曲《梅蘭芳》之緊打慢唱[J].戲劇之家，2015（10）：89.

（責(zé)任編輯：崔曉光）