王慶福 關(guān)卉然

在如何進(jìn)行中國(guó)夢(mèng)的國(guó)際話語(yǔ)建構(gòu)的討論中，紀(jì)錄片提供了一條以真實(shí)的影像為切入點(diǎn)的建構(gòu)路徑。從體現(xiàn)新媒體微敘事的《中國(guó)夢(mèng)365個(gè)故事》到當(dāng)下國(guó)家級(jí)媒體推出的呈現(xiàn)改革開放四十年進(jìn)程的重量級(jí)大片，中國(guó)夢(mèng)的主題無不貫穿其中。在紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐領(lǐng)域進(jìn)行中國(guó)夢(mèng)話語(yǔ)建構(gòu)的同時(shí)，其成功經(jīng)驗(yàn)也急需從學(xué)理上加以總結(jié)。為此，本文擬選擇《中國(guó)梵高》《天山腳下》《厲害了，我的國(guó)》為典型案例，以多模態(tài)理論為依據(jù)，對(duì)此問題加以研究。

選擇《中國(guó)梵高》《天山腳下》《厲害了，我的國(guó)》三部紀(jì)錄片為例展開論述基于以下理由：首先，三部紀(jì)錄片均有較好的收視率與口碑，并且都是以中國(guó)夢(mèng)為主題的紀(jì)錄片，但是又有各自的側(cè)重點(diǎn)?！吨袊?guó)梵高》由深圳世紀(jì)映像與荷蘭Trueworks共同出品，余海波、余天琦導(dǎo)演。該片制作時(shí)間長(zhǎng)達(dá)8年，曾在阿姆斯特丹國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)首映，并在2017年獲廣州紀(jì)錄片節(jié)“金紅棉評(píng)優(yōu)單元”最佳中外聯(lián)合制作紀(jì)錄片的榮譽(yù)，豆瓣評(píng)分也有7.8分?！短焐侥_下》是由中央電視臺(tái)與國(guó)務(wù)院新聞辦公室共同出品，陳磊、祝勇導(dǎo)演的一部4K紀(jì)錄片，豆瓣評(píng)分高達(dá)8.9分，其中五星好評(píng)占比高達(dá)54%，播出后引起廣泛討論?！秴柡α耍业膰?guó)》是由中央電視臺(tái)與中國(guó)電影股份有限公司共同出品，衛(wèi)鐵導(dǎo)演的一部介紹近五年來中國(guó)的發(fā)展與成就的紀(jì)錄片，豆瓣評(píng)分高達(dá)8.5分;上映半個(gè)月內(nèi)，票房高達(dá)3億元人民幣，創(chuàng)中國(guó)紀(jì)錄片電影票房最高紀(jì)錄。三部紀(jì)錄片無論從制作、內(nèi)容，還是口碑上都具有典型性。

多模態(tài)話語(yǔ)是指運(yùn)用視覺、聽覺、觸覺等多種感覺，通過語(yǔ)言、圖像、聲音、動(dòng)作等多種手段和符號(hào)資源進(jìn)行交際的現(xiàn)象。多模態(tài)分析的理論框架主要包括五個(gè)層面，即文化、語(yǔ)境、意義、形式、媒體。其中文化層面指分析對(duì)象作為文化而存在的意識(shí)形態(tài)系統(tǒng);語(yǔ)境層面指話語(yǔ)方式等因素構(gòu)成的語(yǔ)境構(gòu)型;意義層面指分析對(duì)象所展現(xiàn)出的謀篇意義、人際意義等;形式層面主要指語(yǔ)言的語(yǔ)法系統(tǒng)，包括視覺、聽覺、觸覺等各個(gè)模態(tài)之間的互補(bǔ)與非互補(bǔ)性;媒體層面指分析對(duì)象在物質(zhì)世界的表現(xiàn)形式，包括語(yǔ)言類與非語(yǔ)言類兩個(gè)部分。[1]多模態(tài)理論為紀(jì)錄片中中國(guó)夢(mèng)的話語(yǔ)分析研究提供了從一種語(yǔ)言修辭角度進(jìn)入的分析框架。

微觀層面：小人物命運(yùn)的正反刻畫——《中國(guó)梵高》

《中國(guó)梵高》講述了深圳油畫村大芬村畫師趙小勇等人通過批量仿制梵高的藝術(shù)畫作謀生，最后又放棄仿制，開始自主創(chuàng)作的故事。《中國(guó)梵高》對(duì)中國(guó)夢(mèng)的話語(yǔ)建構(gòu)在話語(yǔ)框架上表現(xiàn)為：拍攝對(duì)象聚焦于中國(guó)小人物的中國(guó)夢(mèng)，在內(nèi)容上包括正面激勵(lì)與自我反思兩部分，并通過媒介和隱喻兩個(gè)層面來呈現(xiàn)。

首先看媒介層面，影片標(biāo)題“中國(guó)梵高（China's van Gogh）”就是一種非常適合全球傳播的符號(hào)形式?！吨袊?guó)梵高》的受眾定位為海外觀眾，相信全球的大部分觀眾對(duì)“梵高”二字都不會(huì)陌生，這無形之中鋪墊了受眾心理上的親近感與認(rèn)同感。而“中國(guó)”二字高效地將海外受眾的認(rèn)知框架轉(zhuǎn)換到東方文化與中國(guó)文化體系內(nèi)?！爸袊?guó)梵高”四字讓受眾將注意力進(jìn)一步聚焦到中國(guó)人的微觀生活上，同時(shí)暗示影片的主人公雖然是小人物，卻也身懷理想、才華橫溢。

在《超級(jí)連接者》中，作者伊?！ぷ婵寺砸粋€(gè)研究跨文化學(xué)者的視角分析道，中國(guó)國(guó)際傳播效果之所以不理想，并不是因?yàn)椤皼]有用美國(guó)人的視角講中國(guó)”，而是因?yàn)闆]有用“中國(guó)人的視角講中國(guó)”。伊?！ぷ婵寺J(rèn)為，美國(guó)人想知道的不是自己怎么看中國(guó)，而是中國(guó)一個(gè)個(gè)活生生的平民百姓怎么看中國(guó)。而美國(guó)的媒體之所以成功，根本原因不是其全球化策略，而是用美國(guó)人的視角去講述美國(guó)。[2]或許伊?！ぷ婵寺挠^點(diǎn)過于偏向文化決定論，但是他看待跨文化傳播的視角，依舊能給我們以啟迪。在《中國(guó)梵高》這部影片的媒介層面中，導(dǎo)演借助趙小勇的微觀生活為切入點(diǎn)，具體化細(xì)節(jié)化地呈現(xiàn)他日常工作與生活，建立了對(duì)中國(guó)夢(mèng)敘述的主位視角。這種主位視角的敘事，不僅有正面宣揚(yáng)，還有自我的反思。就影片的內(nèi)容框架而言，這部影片可以分為三個(gè)部分：第一部分介紹趙小勇的繪畫生意，包括他繪畫的流程、工作室的概況等。第二部分是描述趙小勇去荷蘭的準(zhǔn)備以及在荷蘭的所見所聞。他在荷蘭的經(jīng)歷是影片的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，原本趙小勇滿懷期待地去荷蘭與自己多年的“合作伙伴”交流藝術(shù)，長(zhǎng)途跋涉不遠(yuǎn)萬里到達(dá)阿姆斯特丹后，卻發(fā)現(xiàn)自己的作品變成了路邊紀(jì)念品商店的工藝品。本來趙小勇是帶著學(xué)習(xí)的心態(tài)去看梵高的真跡，以進(jìn)一步提高自己山寨畫的仿制技藝，可是進(jìn)到博物館之后，卻發(fā)現(xiàn)自己的繪畫能力與梵高天差地別。以上兩點(diǎn)都在他的心中引起了強(qiáng)烈的震撼與沖擊。影片的第三部分呈現(xiàn)趙小勇在朋友的鼓勵(lì)下，終于停止仿制梵高的畫作，慢慢開始了自己艱辛卻極具成就感的藝術(shù)創(chuàng)作，并且還鼓勵(lì)年輕人要堅(jiān)持心中的藝術(shù)夢(mèng)想。就這樣通過一次國(guó)際旅行，一位中國(guó)農(nóng)民完成了一次與西方藝術(shù)大師的心靈對(duì)話。

將這些內(nèi)容納入語(yǔ)境與文化中加以分析，可以發(fā)現(xiàn)，影片第一個(gè)層面表現(xiàn)是正面激勵(lì)，突出了趙小勇作為“中國(guó)梵高”的形象。多年來趙小勇一直追求自己的夢(mèng)想，提升自己的繪畫技巧，這是一種為夢(mèng)想而奮斗的話語(yǔ)框架。在這里導(dǎo)演借助影像本身的表意優(yōu)勢(shì)，將農(nóng)民畫工趙小勇與西方藝術(shù)大師的畫像建構(gòu)在同一個(gè)畫面中，去完成畫工與大師之間的對(duì)望與凝視。影片長(zhǎng)時(shí)間近距離地記錄他仿制梵高畫作的整個(gè)過程，包括作畫的筆觸、色彩等。在最后一個(gè)鏡頭中又配合他自己聲音的解說，展現(xiàn)了他創(chuàng)作老人畫像、畫室畫像的意圖，將視覺與聽覺融合;甚至在特寫時(shí)或多或少還能有觸覺上的通感，這都是一種正面贊賞、正向激勵(lì)的話語(yǔ)模式。

其次是隱喻層面。從傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度看，《中國(guó)梵高》中趙小勇的人生經(jīng)歷隱喻后工業(yè)社會(huì)中，新階層權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的重塑與社會(huì)化勞動(dòng)力的流動(dòng)等問題，是一種自我反思式的話語(yǔ)框架。影片中，畫室的工人摔畫筆、發(fā)生口角，妻子考慮到經(jīng)濟(jì)問題不想讓趙小勇去荷蘭，可是兒子在聽說他要去荷蘭的時(shí)候卻異常興奮，這些肢體語(yǔ)言和聲音語(yǔ)言相互作用，構(gòu)成了一個(gè)個(gè)充滿戲劇沖突的場(chǎng)景，從而強(qiáng)化了流水線生產(chǎn)模式對(duì)人性的壓抑—表面上他們這些畫工是在創(chuàng)造，實(shí)際上卻抹殺了藝術(shù)家最為珍貴的創(chuàng)造性，讓藝術(shù)作品失去了最為重要的靈韻。[3]這種批判式的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)下的趙小勇的生活經(jīng)歷，或多或少與?？隆爱愅邪罾碚摗钡亩嘣髁x發(fā)展下產(chǎn)生的不可通約性情況類似，即隨著社會(huì)的發(fā)展，不同群體之間在多元融合的過程中，其價(jià)值觀念或多或少存在不可通約性。但這種不可通約性又恰恰是導(dǎo)致進(jìn)一步多元融合的條件，即由發(fā)現(xiàn)不同、產(chǎn)生沖擊，直至尋求交流。趙小勇開始借助山寨出口外銷梵高的畫，融入多元社會(huì)，可是當(dāng)真的在阿姆斯特丹見到梵高真跡時(shí)，便產(chǎn)生了強(qiáng)烈的心理沖擊，于是在不可通約性的作用下，他開始退而結(jié)網(wǎng)，從頭開始自己的藝術(shù)創(chuàng)作，并希冀有一天能有機(jī)會(huì)憑借自己真正的作品，再次融入多元化的國(guó)際舞臺(tái)中。影片通過細(xì)膩的鏡頭語(yǔ)言，描繪了一個(gè)普通中國(guó)人的追夢(mèng)歷程，并通過不可通約性的作用，建立起自我反思機(jī)制，從而使其與其他中國(guó)夢(mèng)主題紀(jì)錄片一味的“正面宣傳”的敘事框架相區(qū)別，為中國(guó)夢(mèng)主題紀(jì)錄片如何突破意識(shí)形態(tài)壁壘，進(jìn)行有效的跨文化傳播樹立了典范。

中觀層面：人與自然關(guān)系的生動(dòng)描繪——《天山腳下》

紀(jì)錄片《天山腳下》是一部呈現(xiàn)天山山脈人與自然關(guān)系的紀(jì)錄片。全片分《家園》《成長(zhǎng)》《生活》《傳承》《尋路》五集，拍攝地點(diǎn)包括新疆的伊犁、吐魯番、喀什等，講述了新疆人民與自然環(huán)境共生共存的美好生活?！短焐侥_下》在話語(yǔ)框架上表現(xiàn)為：拍攝對(duì)象聚焦于人與自然關(guān)系主題，通過空間敘事在中觀層次建構(gòu)中國(guó)夢(mèng)，其在內(nèi)容上的呈現(xiàn)是多元文化的互通與交融。

《天山腳下》通過對(duì)天山這一特定地域的空間敘事，在中觀層面建構(gòu)中國(guó)夢(mèng)的話語(yǔ)?？臻g敘事來自地理學(xué)，意為“大地描述”，是一個(gè)包羅萬象的學(xué)科領(lǐng)域：它力求理解與地球有關(guān)的自然物體和人類的方方面面，致力于研究各種地理現(xiàn)象及其復(fù)雜關(guān)系。[4]《天山腳下》所呈現(xiàn)的就是一個(gè)以天山為核心的各個(gè)物種之間彼此依存、共生的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

從地理位置來看，天山位于亞歐大陸腹地，占新疆全區(qū)面積近三分之一。天山橫貫東西，將新疆分為南疆與北疆，同時(shí)它橫跨中國(guó)、哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、烏茲別克斯坦四國(guó)，是我國(guó)“一帶一路”沿線的重要地理標(biāo)志。本片以“天山腳下”命名，首先便從媒體層面暗示受眾作品是從新疆的自然之美切入，描述一個(gè)多民族交融共生的中國(guó)夢(mèng)。影片的話語(yǔ)構(gòu)建正是圍繞“交融”這一主題展開的。如影片第一集《家園》，介紹牧民的轉(zhuǎn)場(chǎng)，制作者靈活運(yùn)用了語(yǔ)言類與非語(yǔ)言類的多種媒介符號(hào)表述“交融”。影片首先用畫外音介紹了車師古道的情況，點(diǎn)明其兩千多年的文化淵源和歷史淵源。然后畫面切換到人與羊、馬共同俯身飲用天山上流淌下來的雪水，使純凈的白色與充滿生機(jī)的綠色交相呼應(yīng)。繼之鏡頭通過特寫、近景、遠(yuǎn)景的切換，展現(xiàn)了人與羊在轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)的表現(xiàn)。其中既有剛出生的小羊羔的鏡頭，也有成年羊的鏡頭、牧民的鏡頭。當(dāng)羊群面對(duì)漲高的河水畏縮不前時(shí)，牧民先讓領(lǐng)頭羊過河，這時(shí)有一只小羊不能自己過河，牧民便在馬背上拎起小羊羔幫助它過河等。多個(gè)場(chǎng)景的對(duì)比切換，起到了交疊、強(qiáng)化與補(bǔ)充的效果。

其次，本片在內(nèi)容展現(xiàn)上，充分調(diào)動(dòng)受眾的視覺系統(tǒng)與聽覺系統(tǒng)，做到了文字、聲音、畫面、色彩、配樂等多種形式的協(xié)調(diào)搭配。如在配樂上，當(dāng)領(lǐng)頭羊試探性過河時(shí)，影片中的配樂頻率加快，給人以一種緊張感;拍攝走失的小羊時(shí)，配樂開始變得歡快輕松，給人以小羊的年輕、調(diào)皮之感;當(dāng)轉(zhuǎn)場(chǎng)完成后，配樂又會(huì)配合著遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭變得舒緩，給人以悠揚(yáng)愜意的感覺。在色彩上，影片結(jié)合新疆當(dāng)?shù)氐淖匀伙L(fēng)光，大量使用高飽和度的色彩，并且善于使用對(duì)比色，讓鮮綠色的青草與純白的羊毛、鮮紅的民族服飾與暗黃色的沙漠、天邊金色的太陽(yáng)與皚皚白雪在一個(gè)畫面中同時(shí)出現(xiàn)。在生動(dòng)敘事之余，為觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊。在文字效果上，除了每集紀(jì)錄片都有一個(gè)名字之外，每集也被分割成不同的敘事模塊，在每個(gè)敘事模塊的過渡上，畫面都會(huì)出現(xiàn)這一模塊的名字。且該名字的字體也極具新疆文化特色，讓人身臨其境。在影像傳播中，媒介符號(hào)只是意義傳遞的載體。零散的符號(hào)，只有經(jīng)過形式上的重新組織，才具有值得傳遞的意義?！短焐侥_下》通過藝術(shù)的方式將這些符號(hào)組織在一起，從意義表述上給觀眾一種天山腳下物產(chǎn)富饒、景色純凈，人民生活愉快、滿足的印象，從而為世界展現(xiàn)了一個(gè)多民族共生共融的大美中國(guó)夢(mèng)。

十八大以來，黨和政府越來越重視生態(tài)文明建設(shè)，同時(shí)提倡建設(shè)互融互通的和諧格局，進(jìn)一步建設(shè)美麗中國(guó)、講好中國(guó)故事。作為一部由主流媒體推出的紀(jì)錄片，本片創(chuàng)作目的與國(guó)家政策高度契合，但并沒有以影像去圖解政策，而是在文化層面的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)上，采用了更加精巧的方式。例如，在講述關(guān)于滑雪的一個(gè)情節(jié)時(shí)，作品首先利用鏡頭展現(xiàn)了天山腳下一系列獨(dú)特的、與其他地區(qū)不同的自然風(fēng)光與休閑娛樂方式，通過這些影像符號(hào)對(duì)受眾造成心理沖擊，令受眾心悅誠(chéng)服地接受其傳達(dá)的信息，從而打破了二元對(duì)立的思維霸權(quán)。之后，著重呈現(xiàn)滑雪中人們的精神面貌，如喜悅、興奮、努力、勇敢、不怕挫折等，建立起作品與受眾可以互聯(lián)互通的情緒點(diǎn)，從而最終以一種受眾可以接受的方式傳遞作品的價(jià)值觀。

?？略凇对~與物》一書中提出了“異托邦理論”[5]，即當(dāng)人遇到另外一種文化時(shí)，會(huì)在心理上產(chǎn)生沖擊，進(jìn)而意識(shí)到思維中固有存在的二元對(duì)立，而在這之后，主體開始嘗試打破思維霸權(quán)，開始走向多元融合。異托邦理論反對(duì)邏各斯中心主義，反對(duì)絕對(duì)對(duì)立，主張多元主義，承認(rèn)每一種文化的獨(dú)特性。紀(jì)錄片《天山腳下》正是借助一系列的媒體符號(hào)、形式意義等鋪墊，搭建起來了一個(gè)多元主義的敘事框架，最終達(dá)到了講述大美中國(guó)夢(mèng)的目的。

宏觀層面：主旋律的深度彰顯——《厲害了，我的國(guó)》

紀(jì)錄片《厲害了，我的國(guó)》以習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想為主線，全面展示了十八大以來中國(guó)改革開放的建設(shè)成就。《厲害了，我的國(guó)》在話語(yǔ)框架上表現(xiàn)為，以宏觀視角呈現(xiàn)國(guó)家的發(fā)展，建構(gòu)中華民族走向偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)。這一中國(guó)夢(mèng)的國(guó)際話語(yǔ)建構(gòu)主要基于內(nèi)容和形式兩個(gè)層面：

首先是內(nèi)容。從影片標(biāo)題“厲害了，我的國(guó)”可以看出該紀(jì)錄片的意圖是彰顯中國(guó)人的自信。影片內(nèi)容豐富，鏡頭制作精良，展現(xiàn)了基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)、重點(diǎn)工程、精準(zhǔn)扶貧、環(huán)境保護(hù)、“一帶一路”等多項(xiàng)內(nèi)容。在話語(yǔ)模態(tài)上，《厲害了，我的國(guó)》采用多重代表建設(shè)成就的聲畫語(yǔ)言，體現(xiàn)出立足當(dāng)下、面向未來，立足本國(guó)，走向世界的文化自覺與自信。

本片內(nèi)容呈現(xiàn)上最重要的特色是個(gè)體敘事。傳統(tǒng)的主旋律紀(jì)錄片由于采用宏大敘事，或多或少會(huì)有敘事空洞的弱點(diǎn)，但是《厲害了，我的國(guó)》的影像表述則完全不同。在這里，精準(zhǔn)扶貧、教育文化建設(shè)、分級(jí)醫(yī)療這些國(guó)家宏觀政策都是以個(gè)體敘事的視角來呈現(xiàn)的。例如在影片中對(duì)“消除貧困、精準(zhǔn)扶貧”這個(gè)宏觀政策的具體事例闡釋，就選用了西藏達(dá)孜縣扎西崗村第一書記洛措的先進(jìn)事例。洛措從2015年開始接手扎西崗村的扶貧工作，挨家挨戶走訪，細(xì)心統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，因戶施策，與村民交談，這一過程包含著一個(gè)基層工作者的酸甜苦辣。影片以旁觀者的視角，真實(shí)地呈現(xiàn)了洛措書記的內(nèi)心變化。當(dāng)勸說羅桑旦達(dá)一家易地搬遷不順利時(shí)，她流下了委屈的淚水。之后，通過她的努力，羅桑旦達(dá)一家看到新居優(yōu)越的居住條件終于同意搬遷時(shí)，她的臉上也展露出喜悅的笑容。在這里，除了鏡頭采用特寫、跟拍等方式，同時(shí)通過畫面在洛措的工作準(zhǔn)備與羅桑旦達(dá)一家的想法及行動(dòng)、羅桑旦達(dá)舊的居住條件與新的居住條件畫面之間進(jìn)行切換形成對(duì)比，并且用洛措工作中走過的一段段崎嶇的路與樸素的服裝特寫，直接對(duì)接關(guān)于洛措的采訪并記錄她的淚水與笑容，等等。在這一模態(tài)中，洛措與羅桑旦達(dá)一家的主要溝通是主要模態(tài)，但同時(shí)也加入了一系列的輔助畫面，進(jìn)行了次要模態(tài)的補(bǔ)充，進(jìn)而達(dá)到對(duì)主人公精神品質(zhì)的強(qiáng)化作用。

同時(shí)，影片在呈現(xiàn)中國(guó)近年來發(fā)展成就中還采用了數(shù)據(jù)先行的方法，與國(guó)際接軌，進(jìn)一步增強(qiáng)了受眾對(duì)中國(guó)夢(mèng)內(nèi)涵的理性認(rèn)同。數(shù)字作為一種特殊的符號(hào)，經(jīng)過一定強(qiáng)度的疊加與運(yùn)用后，往往會(huì)給人一種理性、說服力強(qiáng)的印象?！秴柡α?，我的國(guó)》在解說詞上放棄了以往主旋律紀(jì)錄片中抒情性的華麗詞語(yǔ)，代之而起的是實(shí)實(shí)在在的數(shù)字。例如影片在介紹有關(guān)“中國(guó)車”的成就時(shí)，提及復(fù)興號(hào)的“三條生產(chǎn)線上一萬四千多名工人安裝列車上七千一百多種總計(jì)五十五萬多個(gè)零部件，他們能做到零差錯(cuò)”，利用生動(dòng)鮮活的數(shù)字展現(xiàn)了中國(guó)速度與匠人精神。“中國(guó)高鐵的研發(fā)，至少拉動(dòng)了三十萬家零部件企業(yè)的發(fā)展，中國(guó)標(biāo)準(zhǔn)的意義就在于每一項(xiàng)核心突破拉動(dòng)的都是整個(gè)體系的升級(jí)”，有理有據(jù)地打破了“中國(guó)威脅論”，突出了中國(guó)對(duì)世界相關(guān)產(chǎn)業(yè)的貢獻(xiàn)，從而打消了西方觀眾對(duì)“中國(guó)威脅”的懷疑。數(shù)據(jù)不僅增強(qiáng)論證效果，同時(shí)也體現(xiàn)出中國(guó)負(fù)責(zé)任的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，彰顯大國(guó)風(fēng)范。當(dāng)外國(guó)受眾對(duì)中國(guó)的崛起道路產(chǎn)生對(duì)抗式解碼時(shí)，中國(guó)為了證明建設(shè)美好中國(guó)、發(fā)展人類共同體的美好愿望，數(shù)據(jù)就成為最有力、最明確、最準(zhǔn)確的論據(jù)。

其次是形式?！秴柡α?，我的國(guó)》將國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人講話同期聲和近五年來中國(guó)大地發(fā)生變化的畫面交叉剪輯，既增強(qiáng)了影像的真實(shí)性，又令影片整體的故事性大大增強(qiáng)，從而大大降低了政論性紀(jì)錄片的宣教味。例如，影片開頭部分，其核心是為了闡述“砥礪奮進(jìn)的五年”中改革開放的偉大成果。導(dǎo)演首先使用了聲畫同步的手法，引入習(xí)近平總書記的原聲致辭“同志們，十八大以來的五年，是黨和國(guó)家發(fā)展進(jìn)程中極不平凡的五年，五年來的成就是全方位的、開放性的，五年來的變革是深層次的、根本性的……”，加強(qiáng)了畫面真實(shí)感。此后又使用了聲畫分離的手法，配合畫外音的旁白解說，蒙太奇鏡頭在遠(yuǎn)洋巨輪、高鐵干線、戰(zhàn)機(jī)表演、工業(yè)制造等內(nèi)容之間切換，擴(kuò)大表現(xiàn)空間，豐富信息內(nèi)容，增強(qiáng)感染力。而這些都是在闡釋有關(guān)“黨和國(guó)家事業(yè)歷史性、根本性的變革與成就”，“人民要信任黨和國(guó)家，不斷地跟隨著黨的腳步去擁抱新時(shí)代、提高斗志與信心，走好新時(shí)代的長(zhǎng)征路”，建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化強(qiáng)國(guó)、實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)這些意識(shí)形態(tài)上的宏觀理論，進(jìn)一步展現(xiàn)了中國(guó)人的思維方式與處世哲學(xué)。而這恰恰是這部紀(jì)錄片多模態(tài)話語(yǔ)的核心落腳點(diǎn)，因?yàn)槿绻麤]有文化層面上的映射，其他層面上的內(nèi)容，如語(yǔ)境、系統(tǒng)、符號(hào)等就失去了解釋能力。應(yīng)該說《厲害了，我的國(guó)》的這種以多模態(tài)語(yǔ)言闡述“國(guó)家夢(mèng)”的建構(gòu)方式是觸發(fā)觀眾內(nèi)心共鳴的有效路徑。

三、結(jié)論

紀(jì)錄片是講好中國(guó)故事、建構(gòu)中國(guó)夢(mèng)的絕佳載體。習(xí)近平總書記在十八大報(bào)告中的講話為這一命題提供了具體的指南：“中國(guó)夢(mèng)是國(guó)家情懷、民族情懷、人民情懷相統(tǒng)一的夢(mèng)。家是最小國(guó)，國(guó)是千萬家。國(guó)家、民族、個(gè)人在實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)中相互依賴、相互依存?！盵6]《中國(guó)梵高》通過對(duì)小人物細(xì)膩的正反刻畫，從正面激勵(lì)與自我反思等方面，在微觀上展現(xiàn)了普通中國(guó)人渴望走向世界的夢(mèng)想;《天山腳下》通過對(duì)人與自然和諧相處的生動(dòng)案例，以一種受眾可以接受的方式，漸進(jìn)地講述中觀層面的各民族互融互生的多元化中國(guó)夢(mèng);《厲害了，我的國(guó)》通過融合具體事例與精確數(shù)字，在宏觀層面對(duì)主旋律進(jìn)行深度彰顯，同時(shí)生動(dòng)展現(xiàn)了中國(guó)人的思維方式與處世哲學(xué)。三部紀(jì)錄片各以自己的特色在不同層面闡釋了中國(guó)夢(mèng)的思想。同時(shí)也應(yīng)當(dāng)看到，不同層面的中國(guó)夢(mèng)并不是孤立存在的，而是彼此聯(lián)動(dòng)的。因?yàn)闊o論是《中國(guó)梵高》中的小人物命運(yùn)，還是《天山腳下》里作為族群存在的大自然中的人，抑或是《厲害了，我的國(guó)》中那些生活在各個(gè)行業(yè)中的建設(shè)者，他們都是這個(gè)國(guó)家的一部分。只有將不同個(gè)體的夢(mèng)想互相交織，才能共同構(gòu)成這個(gè)國(guó)家、這個(gè)民族走向富強(qiáng)、繁榮的偉大夢(mèng)想。三部紀(jì)錄片的研究結(jié)果說明，紀(jì)錄片中中國(guó)夢(mèng)的話語(yǔ)并不是單一的話語(yǔ)，而是包含著不同話語(yǔ)的沖突與對(duì)話，并由此形成中國(guó)夢(mèng)國(guó)際話語(yǔ)的豐富內(nèi)容。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張德祿：《多模態(tài)話語(yǔ)分析綜合理論框架探索》，《中國(guó)外語(yǔ)》2009年第1期。.

[2] [美]伊?！ぷ婵寺骸冻?jí)連接者》，林瑋、 張晨譯，浙江人民出版社，2018年，第157—159頁(yè)。

[3] 譚宇靜：《“山寨”與后工業(yè)社會(huì)的來臨：“中國(guó)梵高”的全球化》，《上海藝術(shù)評(píng)論》2017年第10期。

[4] 郭鎮(zhèn)之：《理論溯源：文化地理學(xué)與文化間傳播》，《全球傳媒學(xué)刊》2019年第6期。

[5] 米歇爾·?？拢骸对~與物：人文科學(xué)的考古學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店，2016年，第7頁(yè)。

[6] 習(xí)近平：《新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想三十講》，學(xué)習(xí)出版社，2018年，第36頁(yè)。

[作者單位：上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)新聞傳播學(xué)院。本文為2018年國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“紀(jì)錄片講述‘中國(guó)故事的敘事策略研究”（批準(zhǔn)號(hào)18BC036）成果之一]