侯麗娟 陳瑩

摘 要：20世紀(jì)初期，兩次工業(yè)革命以及兩次世界大戰(zhàn)相繼爆發(fā)，整個(gè)社會(huì)和藝術(shù)環(huán)境發(fā)生了重大的改變，人類進(jìn)入理性時(shí)代，整體開始與傳統(tǒng)漸行漸遠(yuǎn)，機(jī)械美學(xué)便是這個(gè)特殊時(shí)期的產(chǎn)物。這個(gè)時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生的眾多藝術(shù)流派大都對(duì)由于工業(yè)文明帶來的變化秉持一種對(duì)抗的態(tài)度，而未來主義畫家卻以一種與新時(shí)代相適應(yīng)的姿態(tài)來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，順應(yīng)工業(yè)文明帶來的眾多變化。未來主義畫家在作品中表現(xiàn)出來的更多是對(duì)傳統(tǒng)的反叛，是順應(yīng)新時(shí)代的呼聲。其選擇的主題多與現(xiàn)代機(jī)械文明的產(chǎn)物有關(guān)，新興的城市和火車在未來主義畫家的作品中有著重要的地位，這不僅是對(duì)時(shí)代變遷的記錄，更重要的是其背后隱藏的意義——機(jī)械美學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作的融合。

關(guān)鍵詞：城市;火車;機(jī)械美學(xué);未來主義畫派

早在18世紀(jì)末期，第一次工業(yè)革命的影響已經(jīng)悄然顯現(xiàn)，當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)獲得了新的材料、新的技術(shù)和新的生產(chǎn)方式。但這些好像并沒有使當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活和藝術(shù)氛圍發(fā)生顯著的變化，這很可能是由于早期工業(yè)革命的產(chǎn)物并沒有使藝術(shù)家從中感受到獨(dú)特的美感，工業(yè)革命孕育的力量直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初才完全爆發(fā)。排斥或接受，都體現(xiàn)了其不可抗拒的力量。未來主義就是當(dāng)時(shí)與機(jī)械美學(xué)密切相關(guān)的一個(gè)藝術(shù)流派。在《機(jī)器美學(xué)的修辭學(xué)》（1999）一書中，美國學(xué)者布魯邁特（Barry Brummett）將激發(fā)“經(jīng)典機(jī)械美學(xué)”靈感的機(jī)器定義為基于“Mechtech”（機(jī)械技術(shù)）的機(jī)器，這種機(jī)器即工業(yè)化時(shí)代使用油和鋼的機(jī)器。1910年，馬里內(nèi)蒂在《人的增殖與機(jī)器的統(tǒng)治》中使用“機(jī)械美”這一概念，表現(xiàn)出對(duì)機(jī)器時(shí)代力量與速度的狂熱。

“機(jī)器美學(xué)”一詞指的是對(duì)機(jī)器形式方面的看法，特別認(rèn)為其簡(jiǎn)單而規(guī)則的形狀、平滑的輪廓和反光的表面是極其美麗的。這種美學(xué)是20世紀(jì)二三十年代現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)重要元素，未來主義就是當(dāng)時(shí)順應(yīng)其發(fā)展的一個(gè)重要藝術(shù)流派。未來主義者們飽含熱情的贊美機(jī)械文明，直接給未來主義者帶來影響的是汽車和飛機(jī)，汽車和飛機(jī)極大地促進(jìn)了未來主義機(jī)器美學(xué)的產(chǎn)生。馬里內(nèi)蒂1909年在《費(fèi)加羅報(bào)》發(fā)表的《未來主義宣言》很有可能是受其深夜飆車的刺激而作的。

“我們認(rèn)為，宏偉的世界獲得了一種新的美——速度之美，從而變得豐富多彩。一輛賽車的外殼裝飾著粗大的管子，像惡狠狠張嘴哈氣的蛇……一輛汽車吼叫著，就像踏在機(jī)關(guān)槍上奔跑，它們比薩色雷斯的勝利女神塑像更美。”（《未來主義宣言》）

當(dāng)時(shí)發(fā)展相對(duì)落后的意大利卻是世界上第一個(gè)把飛機(jī)用到戰(zhàn)爭(zhēng)中的國家，1911年，意大利飛機(jī)轟炸北非的利比亞，并在次年10月使利比亞成為意大利的殖民地。

未來主義者們追求機(jī)器的力量，這不僅是受到工業(yè)化的影響，也與意大利本國的傳統(tǒng)和當(dāng)時(shí)的社會(huì)因素有著不可分割的關(guān)系。他們希望通過技術(shù)來改變落后的面貌，找回意大利失去的地位。雖然說直接帶給未來主義者啟發(fā)的是汽車和飛機(jī)，但并非僅僅是汽車和飛機(jī)等機(jī)械產(chǎn)物本身以及其代表的理性精神，更多的是這些所帶來的征服世界的速度和力量，這使未來主義者相信，技術(shù)的發(fā)展可以帶給他們光明的未來。所以未來主義者熱衷于描繪的主題是與當(dāng)時(shí)時(shí)代相適應(yīng)的方方面面：工業(yè)城市的崛起、日夜無休的火車、光線、速度等。20 世紀(jì)初期，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)機(jī)器的歌頌與模仿幾乎隨處可見。正如美國藝術(shù)史家亨利·塞熱（Henry M.Sayre）所說：“在19世紀(jì)二三十年代，機(jī)械美學(xué)事實(shí)上主宰了一切現(xiàn)代風(fēng)格和現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)。”“關(guān)于藝術(shù)與機(jī)器的修辭……在一戰(zhàn)后事實(shí)上泛濫于所有的先鋒雜志?！?/p>

1910年3月8日，畫家波丘尼、卡拉、巴拉等人發(fā)表了《未來主義畫家宣言》，其中第四條明確指出：“清掃陳腐俗套主題，表現(xiàn)現(xiàn)代生活?！边@里的表現(xiàn)現(xiàn)代生活就是要求畫家在畫布上表現(xiàn)與時(shí)代相適應(yīng)的主題。當(dāng)時(shí)大工業(yè)生產(chǎn)背景下，城市、汽車、火車等各種機(jī)械文明的產(chǎn)物都是未來主義者可以選擇的主題，他們?cè)诋嫴忌线\(yùn)用不同的藝術(shù)語言將這些直接表現(xiàn)出來，形成獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格。

一、未來主義畫家筆下的城市

時(shí)代的洪流滾滾向前，每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家選擇的繪畫題材都與他們的生活密切相關(guān)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在機(jī)械化和工業(yè)化的影響下，城市的發(fā)展發(fā)生了翻天覆地的變化，城市內(nèi)大規(guī)模的工業(yè)化生產(chǎn)創(chuàng)造了更多就業(yè)就會(huì)，使得大量人口涌入城市，結(jié)果就是城市中逐漸出現(xiàn)無數(shù)巨大的建筑工地，新興城市正在發(fā)展。所有工業(yè)和技術(shù)在現(xiàn)代城市中進(jìn)步發(fā)展，它是一個(gè)國家不斷發(fā)展的基礎(chǔ)。未來主義者并不滿足于擁有歷史悠久的古老城市，他們需要一個(gè)充滿活力的新都市。未來主義畫家的作品都涉及城市建設(shè)、城市變遷，新的大都市成為未來主義者的主題。

未來主義畫家翁貝爾托·波丘尼的作品《城市的崛起》是未來主義在視覺領(lǐng)域的宣言，因?yàn)樗w了這場(chǎng)政治和藝術(shù)革命的所有主要特征，即現(xiàn)代城市的概念與機(jī)器的概念相互關(guān)聯(lián)。畫面中一個(gè)人將雙臂高高舉起，站在一匹馬面前，中心的形象讓人聯(lián)想到圣保羅的傳統(tǒng)主題，但在這里馬代表的是新興的工業(yè)所帶來的光明前景，這幅作品被認(rèn)為是現(xiàn)代社會(huì)最具象征意義的藝術(shù)品之一。在這里，人、馬和機(jī)器都在不懈地工作以建造一個(gè)新的現(xiàn)代化城市。背景中，電車、正在建設(shè)的工業(yè)腳手架和煙囪增強(qiáng)了畫面的運(yùn)動(dòng)感和速度感。鋼筋大廈正在以不可阻擋的勢(shì)態(tài)發(fā)展，這幅畫是對(duì)不斷變化的城市的記錄。波丘尼認(rèn)為，在拋棄傳統(tǒng)的道路上建設(shè)現(xiàn)代城市是可行的。這幅畫不僅有著視覺上的刺激，還可以喚起人們各種各樣的感覺。當(dāng)我們看這幅畫時(shí)，仿佛可以聽到顛簸的聲音和勤勞人民的叫喊聲。當(dāng)陽光反射到男人的身體和灼熱的金屬上時(shí)，我們仿佛感受到現(xiàn)場(chǎng)的高溫，甚至可以聞到灰塵和汗水的氣味。

費(fèi)爾南德·萊格（Fernand Léger）是描繪現(xiàn)代城市的杰出畫家，他的作品展現(xiàn)他所生活的機(jī)械時(shí)代，綜合了城市外觀中一切可辨認(rèn)的事實(shí)?！冻鞘小芬划嫴蹲搅爽F(xiàn)代城市環(huán)境中斷斷續(xù)續(xù)的節(jié)奏感，包括建筑物、腳手架和橋梁等城市景觀，櫥窗里的人體模特、圓形的煙柱和電線桿，所有這些都以鮮艷醒目的色彩呈現(xiàn)出來。萊格甚至將自己名字的首字母“ FL”巧妙地安排在畫面中，讓人聯(lián)想起色彩斑斕的廣告牌和海報(bào)。與其說這是一個(gè)特定的城市景觀，不如說其揭示了城市中心的本質(zhì)?！督ㄔO(shè)者》一畫描繪的是工人建造城市，畫家試圖把渺小的人物、逼真的云朵與金屬鋼架結(jié)構(gòu)放在一起，以達(dá)到強(qiáng)烈的對(duì)比，可見萊格對(duì)這種未完成的鋼鐵結(jié)構(gòu)有著獨(dú)特的興趣。除此畫之外，萊熱還有一系列以建筑者為題的作品，建筑工人的身體似乎是由標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)零件組裝而成的，這體現(xiàn)了萊格的獨(dú)特風(fēng)格，也傳達(dá)了他的信念，即現(xiàn)代生活完全屈服于機(jī)器。

賈科莫·巴拉的作品《工人日》的主題是工人在羅馬的博格斯花園區(qū)域建設(shè)住所，畫面左邊是幾個(gè)建筑工人坐在墻角下休息的場(chǎng)景，背景中聳起的高樓，記錄了不斷變化的城市面貌，作品表現(xiàn)了未來主義者對(duì)城市和技術(shù)的熱情。畫面右邊所描繪的路燈是20世紀(jì)初藝術(shù)和文學(xué)的重要主題，代表一個(gè)新時(shí)代的曙光，也代表當(dāng)代科學(xué)技術(shù)革命。上帝創(chuàng)造了太陽，人類發(fā)明了電燈，當(dāng)時(shí)的人們堅(jiān)信人類擁有可以與上帝抗衡的力量。巴拉創(chuàng)作了一幅以路燈為主題的作品——《光的研究》，畫面中電燈強(qiáng)烈的光芒和慘白的月光形成強(qiáng)烈的對(duì)比，這幅畫可以看成美術(shù)領(lǐng)域與馬里內(nèi)蒂《讓我們謀殺月光》的呼應(yīng)。

二、未來主義畫家筆下的火車

早在1810年斯蒂芬森就開始著手制造蒸汽機(jī)車，并認(rèn)為蒸汽機(jī)車具有光明的前景。最開始的火車速度非常慢，甚至有人騎馬來跟火車賽跑，隨著技術(shù)的不斷改進(jìn)，火車的速度也不斷提升。當(dāng)時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了汽車和飛機(jī)，它們的速度更快，自然成為未來主義者描繪的主題，而火車之所以還占據(jù)重要地位，可能是由于不管是建設(shè)城市所需的眾多材料還是戰(zhàn)爭(zhēng)所需的軍備和物資，都是由火車來運(yùn)送的，火車承載的是希望。

塞維里尼的繪畫更多地受到現(xiàn)實(shí)生活中所見的啟發(fā)，尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)的間接影響。他在公寓里經(jīng)常看到載有戰(zhàn)爭(zhēng)物資、士兵和傷員的火車日夜穿行?！多l(xiāng)村列車》中前進(jìn)的火車所經(jīng)之處的建筑物都被摧毀，呈碎片狀分布，經(jīng)歷了破壞性的洗禮，好像隱藏在車內(nèi)的恐怖一下子爆發(fā)出來并肆虐村莊?！痘疖嚨竭_(dá)巴黎》描繪的是一列抵達(dá)巴黎的火車。 隨著火車的駛?cè)?，房屋逐漸向后退去，傾斜向后的垂直線暗示了房屋后退的速度。 大量煙霧進(jìn)一步表明了火車的速度。煙霧呈現(xiàn)的球形和漩渦狀與建筑物的直線和塊狀形成強(qiáng)烈對(duì)比。此外，煙霧的漩渦之間是山坡和建筑物碎片，展現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)：人們坐在火車上看到外部物體不斷變化，暗示運(yùn)動(dòng)的方向并表現(xiàn)出視覺的零散印象。在塞維里尼描繪的畫面中，火車所到之處皆以碎片狀來表現(xiàn)。畫家受立體主義繪畫手法影響，認(rèn)為軍用或民用列車所承載的是對(duì)傳統(tǒng)的沖擊，是構(gòu)造新時(shí)代的重要武器。

告別也是未來主義常見的一個(gè)主題，而告別的場(chǎng)景通常發(fā)生在火車站，所以火車站在未來主義繪畫實(shí)踐中也扮演著特別的角色。1911年，波丘尼和卡拉一起訪問巴黎后創(chuàng)作《內(nèi)心的狀態(tài)：告別》，描繪了一個(gè)擁擠不堪的車站，擁抱告別的人群和冒著煙的火車占據(jù)畫面的全部，只有向后的煙霧表現(xiàn)出火車正在前進(jìn)的動(dòng)態(tài)。畫家把場(chǎng)景設(shè)置在火車站，捕捉到了運(yùn)動(dòng)和混亂的動(dòng)感，描繪了人們?cè)诨疖囻傔^時(shí)被火車的蒸汽吞噬。這幅畫探索了發(fā)生巨大變化之后現(xiàn)代生活中人們短暫自然的心理維度，擁抱的人們纏繞成幾乎無法辨別的形狀，在這里畫家試圖表達(dá)孤獨(dú)、痛苦、茫然、困惑。

通過對(duì)未來主義畫派代表畫家作品的分析可知，未來主義畫家選擇城市、火車作為他們所描繪的主題，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)那個(gè)特殊時(shí)期的地理背景和文化背景，加上不同的藝術(shù)家各自不同的理解，從而形成了未來主義獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。機(jī)械美學(xué)的影響在藝術(shù)家的創(chuàng)作中隨處可見。藝術(shù)家選擇的創(chuàng)作主題通常和其所處的時(shí)代有關(guān)，每一個(gè)國家、每一個(gè)地區(qū)，在時(shí)代變遷的不同時(shí)間段里出現(xiàn)的藝術(shù)形式都不僅僅如表面上看到的那樣，探索其背后隱含的意義才更為重要。

作者單位：

侯麗娟，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。

陳瑩，湖北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。