當今世界的理念已經清晰可辨，含糊不清的是它的形態(tài)。從前的二元世界觀，“我”——與“宇宙”相反——已經慢慢消失。取而代之產生的，是建立一種能夠在所有的對立中找到絕對平衡的新的世界“統(tǒng)一”體系的愿望。這種新的、逐漸被意識到的、適用于所有事物和現(xiàn)象的“統(tǒng)一”認知觀念，為人類一切的藝術造型作品帶來了一種共同的、深深扎根于我們本身的意義。沒有什么事物的存在只局限于它自己，每一個產物都是一種思想的隱喻。這種思想來源于我們，又被賦予了形態(tài)。每一件作品都是我們內在本質的體現(xiàn)。只有這樣的作品才飽有精神上的意義。工業(yè)化的作品毫無生機，它們只是那些沒有生命的機器完成的任務。如果經濟和機械是目的本身，精神力量沒有越來越多地從機械工作負擔中解放出來，個體就永遠是不自由的，社會就不能建立秩序。解決這個問題的方法取決于個體是否能轉變他們對作品的觀念，而不是外在生活條件的改善。所以，新思想轉變的意愿對于創(chuàng)作新的作品至關重要。

建筑作品是一個時代對這個世界感受的直觀結晶。因為在建筑中，我們能夠直觀地看到一個時代在精神上和物質上的能力。對于時代在精神和物質上的統(tǒng)一或分裂，建筑也能給出明確的信號。植根于一個民族生命中的生機勃勃的建筑精神，囊括了人類在所有領域塑造的形態(tài)，所有的藝術和技術。當今的建筑從包羅萬象的造型藝術淪為了一門學科。在無邊無際的困惑中，建筑就像一面鏡子，照出了這個被撕毀的舊世界。在這里，所有在作品中被集于一體的必要統(tǒng)一都丟失了。

這些新的思想元素慢慢催生了新的結構；因為建筑形態(tài)的發(fā)展——與技術和物質的巨大開支緊密相連，正如它與跨越重重認知和理解困難且植根于創(chuàng)作者意識中的新思想緊密相連一般——逐步緊跟著思想的潮流。建筑藝術為多位創(chuàng)作者共同工作提供了可能性，也與這種可能性息息相關。因為他們的作品并不是被孤立的單獨或部分作品，而是管弦樂隊式的整體，更多是群體精神的寫照。與建筑藝術相關的工作和許多此類工作形式的分支是貫穿一個民族終生的事業(yè)，不是什么奢侈的東西。廣為傳播的“藝術是奢侈品”的觀點是舊思想里的糟粕。這種觀點使現(xiàn)象被孤立（l'art pour l'art為藝術而藝術），使建筑失去了生命。新的建筑精神從根本上對所有的造型藝術提出了新的要求。在過去，思想的工具是“學院”。它將作品的生命——工業(yè)與手工業(yè)——與藝術家分離，使整個作品失去了生機，將藝術家變得越來越孤立。相反，在繁榮的年代，藝術家們孕育整個民族建筑作品的生命力。因為在藝術家的作品之中，藝術家們同時具有創(chuàng)作能力和像每一個民族工匠自下而上習得的勞動實踐基礎。國家沒有給這致命、狂妄的錯誤理念提供滋生的土壤，把藝術家看成是一份可以習得的職業(yè)。藝術是不能被學會的！一個造型工作僅停留于一門技能或者能變?yōu)橐患袆?chuàng)造力的作品，這與個人的天賦有關。這既不能教授，也不能習得，但是手工技能和基礎知識是所有造型工作的基礎知識和基本前提，無論是對工人還是天才的藝術家。

相反地，學院派的教育發(fā)展出了一大批藝術無產階級。他們沒有獨立的生產創(chuàng)作工具，毫無防備地成為了這場社會悲劇中的犧牲者。因為他們在一個天才的美夢中被麻痹，被教育成了妄自尊大的藝術家。他們在建筑師、畫家、雕塑家或平面設計師的崗位上，卻不具備在教育過程中應該學到的知識技能。這樣他們就不能在社會生存競爭中站穩(wěn)腳跟，也沒有獨立表達自己藝術意愿的能力。他們的能力僅僅局限于制圖和繪畫形式上的技能，并沒有和實際的物質、技術、經濟相結合。正因為缺少與真實生活的聯(lián)系，使得他們只能停留在美學的空想里。學院派教育的根本問題在于他們把這些人看作非凡的天才而不是普通人。他們只訓練學生的繪畫技能，培養(yǎng)了一大批小有才華的人。這些人之中，千人也難出一位真正的建筑家或者畫家。眾多這樣被寄予錯誤希望而被片面教育出來的學者，被譴責為做著無果的藝術實踐。他們并沒有為生活的奮斗做好準備，不得不被視為社會中的寄生蟲，而不是通過相應的訓練成為對一個民族作品生命力有用的人。

隨著學院派的發(fā)展，貫穿于民族生命中的真正的民間藝術逐漸消失，而且與生活隔絕的沙龍藝術仍然存在。這些沙龍最終在19世紀被認為是脫離整體的個體。在19世紀下半葉，一場反對糟糕的學院現(xiàn)象的抗議運動開始了。英國的拉斯金[Ruskin]和莫里斯[Morris]、比利時的亨利·凡·德·威爾德[Van de Velde]、達姆施塔特藝術家聚落[Darmst?dter Künstlerkolonie]的奧布里希[Olbrich]、貝倫斯[Behrens]和其他德國人，最后是德意志制造同盟，探索并終于找到了首個將作品與藝術家創(chuàng)造力重新合二為一的方法。德國建立了藝術與手工藝學校。在這里，新一代具有藝術天賦的學生學習工業(yè)和手工方向的課程。但是學院派的血液仍然深深植根于此，手工藝的教育只流于形式的層面，制圖和繪畫的“草圖”仍然受到極大的重視。這次嘗試著眼還不夠深遠，不足以對舊的、背離生活的“為藝術而藝術”的觀點產生決定性影響，從而阻擋它前進的道路。

另一方面，手工業(yè)——尤其是工業(yè)界——開始向藝術家看齊。除了到目前為止對技術和經濟方面完善的要求之外，渴望產品外部形式美感的欲望被喚醒。這是實踐技術人員無法給予的。人們買的是“藝術設計”。但紙上談兵的幫助仍然不是一個有效的補救措施，因為藝術家太與世隔絕，他們缺乏在技術和手工業(yè)上的培訓，所以無法將自己對形式的設想通過實踐上的工序來實現(xiàn)。與此同時，商人和技術人員缺乏先見之明。他們所渴望的所有產品的形式、技術和經濟的統(tǒng)一只能通過與負責產生產品形象的藝術家精心準備的合作中，在作品本身設計和生產過程中來實現(xiàn)。由于缺乏訓練有素的藝術人士去彌補經濟體中對“統(tǒng)一”的缺乏，所有藝術方向將來對人才教育的基本要求是：生產工坊、生產實踐完全與設計元素及其構成法則的嚴謹教學緊密結合。

所有的藝術作品都希望能夠駕馭空間。但是每個子工作都應該服務于整體——這應當是新建筑意志的目標，所以空間造型的現(xiàn)實方式與思維方式必須能夠在整體的作品中得到統(tǒng)一。我們應當意識到并且實現(xiàn)這點。這里就產生了一個很大的概念混亂。什么是空間？我們如何理解和駕馭它？

空間的基本要素是：數字和運動。人們通過數字分辨事物，并用這些事物了解和歸納物質世界。正是因為這種可分性，事物才能脫離原始物質，并獲得自己的形態(tài)。身體不是靠自己活著，而是靠他們的思想。身體唯一的使命就是攜帶思想，使他們有一個載體。我們稱之為運動的這種力量，管理著數字的秩序。數字和運動都是我們有限大腦里的想象。這想象并不能領會無限中的概念。我們屬于無限的宇宙，體會著無限的空間，但是我們只能用有限的方法去塑造它。在不可分割的自我中，我們感知著空間，用我們的靈魂、理智和肉體，但是我們只能用肉體器官去塑造它。

通過直覺，通過從宇宙中汲取的形而上學的力量，人類創(chuàng)造了外在和內在、視覺和想法的空白空間。他感知這空間中現(xiàn)象的聯(lián)系，顏色、形狀、音調，用規(guī)則、大小和數量賦予它們意義。但這概念空間在實現(xiàn)的過程中，不得不被擠到物質世界里；只有思想——和手工業(yè)一同，才能克服這種物質的限制。

大腦通過理性的計算和測量來創(chuàng)造數學空間。運用數學，光學和天文學的規(guī)則，并通過繪畫創(chuàng)造了一種概念上和表達上的方法，來實現(xiàn)物質空間的建造。

我們的雙手把握著我們身邊現(xiàn)實中可觸知的物質空間。在現(xiàn)實生活中，我們的雙手根據物質的規(guī)律和機械建立空間。我們通過測量和評估決定了空間的物質材料、判斷它的穩(wěn)定度和它機械上、結構上的特點。通過手工業(yè)上的知識技能，借助工具和機械的幫助，我們用雙手掌握著空間的形態(tài)。

空間概念和空間塑造的創(chuàng)作過程始終是同步的，只是個人感覺器官的獨立發(fā)展、個人知識和能力的增長在速度上是多變和不同的。只有遵守靜力學、機械學、光學、聲學所有自然規(guī)律的人，在掌握所有知識的同時，能找到可靠的方法，將他們內心的想法變得有血有肉和生機勃勃的人，才能創(chuàng)造出運動著的、富有生命力的藝術空間。在這藝術空間中，真實世界、精神世界和心靈世界的所有法則都能找到共同的答案。這些思想上的前提條件決定了對藝術從業(yè)人才實施綜合教育結構的廣度和深度。魏瑪包豪斯學院首次在廣泛的基礎上進行實驗，將這些前提條件付諸實踐。

圖1

1919年春，我接管了前大公國薩克森州美術學院和曾經的大公國薩克森州藝術與手工學院的管理，并將這兩所學校合并為包豪斯學院。包豪斯學院將純理論的工作領域與藝術和手工藝的實踐工作相結合的原則，應該為具有藝術天賦的人才提供新的綜合教育計劃的框架。這項工作指導原則是：包豪斯致力于將所有藝術創(chuàng)作的集合融為一體。學院力求將所有的藝術學科統(tǒng)一為一種新的建筑藝術。包豪斯最終的、長遠的目標是“整體藝術作品”——大建筑[der gro ?eBau]——在這里，紀念性和裝飾性藝術之間沒有界限。

包豪斯的主導思想是“新的統(tǒng)一的概念”[Idee der neuen Einheit]，是許多藝術門類、方向的集成，是作為一個不可分割的整體而出現(xiàn)的。它扎根于人本身，只有通過有血有肉的生命才能獲得意義和價值。

人的表現(xiàn)取決于所有創(chuàng)造性感官正確的平衡工作狀態(tài)。單獨訓練一個或另一個是不夠的，基礎教育需要同時培養(yǎng)訓練所有的感官。所以就產生了接下來包豪斯教育的類型和范圍。它包括藝術創(chuàng)造的手工領域和科學領域：

教學分為：

1.手工藝教學：

I.石 II.木 III.金屬 IV.陶 V.玻璃 VI.色彩 VII.紡織

補充科目：

a.材料和工具使用，

b.簿記基本概念，價格計算，合同訂立。

2.形式研究：

補充科目：

囊括古代和現(xiàn)代所有藝術和科學領域的講座

培訓過程包括三個部分（參見圖1）：

1.初步課程

學習時間：半年?；A形式研究與為初步課程準備的在工廠里的材料練習相結合。

成果：被學徒培訓工坊錄取。

2.手工藝課程

在其中一間學徒培訓工坊中畢業(yè)，獲得具有法律效應的學徒結業(yè)證書，以及補充的形式研究課程。

學習時間：3年

成果：手工業(yè)商會學徒滿師證書，需要時也可得到包豪斯頒發(fā)的證書。

3.建筑課程

參與建筑的工作（在建筑場所上實踐）和建筑中的自由建造（在包豪斯實驗場所）是為有能力的滿師學徒準備的。

學習時間：取決于個人成績和情況。建筑和實驗場的相互交替是為了進一步深入推進手工藝教學和形式研究的教學成果。

成果：學徒滿師考試合格證書，需要時也可得到包豪斯頒發(fā)的證書。在整個培訓期間，將在氣氛、顏色、形狀統(tǒng)一的基礎上，進行實際的調和化教學研究，目的是平衡個人的身體和心理素質。

預科1預科的課程是由1918年約翰內斯·伊頓已經在維也納教授的課程中發(fā)展而成。他在包豪斯進一步發(fā)展了這些課程。它為在工坊的工作建立了前提條件。

我們將根據申請人提交的個人作品對他們的手工藝和形式知識基礎進行評估并篩選。大師的選擇是主觀的，所以容易出錯。因為沒有人體測量方面的系統(tǒng)可以準確地預測個體變化的能力和發(fā)展的可能性?？臻g和工作設備上的限制已經對選擇的決定提出了挑戰(zhàn)。

被選中的申請人首先要參加一個為期半年的預科，在學業(yè)起步階段就要接觸涵蓋他們在未來的主要學業(yè)過程中涉及的所有領域。手工藝和形式方面的工作將會同時進行，目的是為了解放學生的創(chuàng)造力，使他們能領悟物質的本質和認識藝術造型的基本法則。任何對于某種風格運動的僵化態(tài)度都將被有意識地避免。旨在領悟對形式和內容理想化、同一性的觀察和呈現(xiàn)，會限制預科教學的工作領域。最重要的任務是個人的解放，為了發(fā)展個人的經歷和見解，將他從死氣沉沉的慣例中解放出來。因為這種經歷和見解傳達給人的意識，是他來源于自然界的創(chuàng)造力的極限。因此，對于預科教學來講，集體的工作尚不重要。主觀觀察與客觀觀察一樣會被重視，對于抽象規(guī)則研究與對于具體事物的釋義會有相同的比重。而教學在其中最多起到啟迪的作用。

首先應該實現(xiàn)對個體表達方式的正確認知進行判斷。不同個體的創(chuàng)造力可能性受到不同的限制。有人認為節(jié)奏是原始的表達方式，

第二個人認為是明暗對比，

第三個人是顏色，

第四個人是物質，

第五個人是聲音，

第六個人是比例，

第七個人是物質或抽象空間，

第八個人是彼此的關系，

或是其中兩者、三者或四者。

所有預科的作業(yè)都會在預科教學的影響下創(chuàng)作，這些作品具有藝術品質。因為每個原型，按照規(guī)則發(fā)展的個體表達都與人們稱之為藝術的這種獨特的、具有創(chuàng)造性的根基相關。根據第一年的教學經驗，預科中的實踐部分能夠按照上一頁的工作計劃圓滿完成：學生是否能夠成為工坊的學徒和繼續(xù)學習手工和形式上的課程，取決于預科半年的成績和個人能力。

手工藝教學和形式研究

最好的教學是過去幾個世紀以來產生的自由的大師教學。學院派的工坊和藝術教育并沒有運用這種方法。過去的大師同時擁有工藝和形式上的技巧。由于當今藝術與人民工作生活的致命分離，這樣具有創(chuàng)造力的實踐大師在我們的時代已經不復存在；因此，在當今，自由的大師教學是不切實際的。我們只有走組合的道路，即，從兩方面同時影響學生：手工方面通過技藝高超的手工藝師傅，形式理論方面通過藝術界名流。經過這樣的雙軌訓練，下一代具有藝術天賦的人才就能再次在創(chuàng)作中產生新的統(tǒng)一，逐漸成為參與提高民族作品生命力中不可或缺的新工作者。因此，包豪斯規(guī)定了原則：“每個學徒和技工由兩位師傅同時授課，一位手工師傅和一位形式教學的師傅。兩位老師有著緊密的教學聯(lián)系?！?/p>

“手工藝教學和形式理論構成基礎：沒有學徒或技工可以從一方面或另一方面中單獨脫離出來?！?/p>

手工藝教學構成了建筑業(yè)集體工作最重要的前提要求。它有意彌補了上一代人在手工藝方面不專業(yè)的知識儲備；因此，每個學徒在進行法律上有規(guī)定期限的學業(yè)之前，要取得手工藝商會的學徒結業(yè)證書函。手工方面的教學僅用于訓練手工技能和技術能力；它是手段，而不是目的本身。它的目的是教育的多面性，而不是培養(yǎng)手工技術的怪胎。

在預科工坊富有成效的工作或在工坊主管的技術指導下在某一手工工坊工作材料研究，材料上的自由創(chuàng)作身心協(xié)調課程自然繪畫 數學、物理、力學 制圖與設計 合成空間理論形式和顏色的基本概念入門

包豪斯認同機器是最現(xiàn)代化的造型手段，并尋求與之互動。但是，如果只是為了用這種形式，與手工業(yè)建立聯(lián)系，就將有藝術天賦的學徒在毫無手工業(yè)技能儲備的情況下被送進工業(yè)領域，這將是毫無意義的。他會窒息于當今工廠中機械的、片面的工作宗旨；反之，與工廠相對的手工工作在規(guī)模范圍上滿足學員內心的想法，因此是最好的培訓手段。因為它一手掌握整個工作流程，與工廠工作形成鮮明對比。工廠工作和手工工作方面的本質區(qū)別不在于機器的技術改進與更原始手工工具的不同，而是在于工廠工作過程的分工與手工工作的作品整體性之間的不同。生產分工不可避免，就像機器的出現(xiàn)在經濟發(fā)展中也不可避免一樣。如果一個作品的整體性隨著工作分工的普及而消失，我們只能在這個時代中錯誤和過于物質的精神狀態(tài)中，在個體與整體之間關系的缺失中尋找弊病的萌芽，而不是在機器本身和由它本身客觀導致的工作分工中尋找。

包豪斯不是一所手工藝學校，它有意識地尋求與工業(yè)的聯(lián)系；因為過去的手工藝已不復存在。手工藝與人類的思想保持一致。愈加得到改進和完善的工作工具，是為了物質工作機械化和精神上越來越多的解放。因此，有意識地回歸舊的手工藝只將是一種返祖式的錯誤。今天的手工藝和工業(yè)不斷趨同，必須逐步融合形成新的作品統(tǒng)一，賦予每個人整體的合作意識，賦予個人自發(fā)的作品統(tǒng)一意志。這無疑是一個合作性建筑工作的先決條件。未來的手工藝將在這樣的作品統(tǒng)一性中成為工業(yè)產品的試驗田；它理論上的試驗工作將為實際實施和工業(yè)生產創(chuàng)造標準。

包豪斯的手工藝課程應當教授學生為這種標準化工作做準備。從最簡單的工具和最簡單的操作開始，學生逐漸獲得了對于更復雜的工作流程和機器使用技能的理解，而不會像工廠工人一樣，只了解和掌握部分技能，而與整個造型過程失去聯(lián)系。因此，包豪斯工坊與現(xiàn)有工業(yè)企業(yè)建立聯(lián)系，有意識地尋求相互促進。學徒和之后的熟練工與工業(yè)企業(yè)接觸，除了學習不斷進步的技術知識，還會將艱難的、經濟上的不可避免的要求——花費時間和資源——考慮在他的工作之內。這樣，昔日的學術傲慢就會消失，對現(xiàn)實不含感情色彩的敬畏成為了共同工作中個體工人之間的橋梁。

經過三年全面的學徒訓練，學徒將自由地在工匠師傅面前制作他的考試作品，并可以獲得公開的滿師證書。包豪斯每一位獲得公開滿師證書的熟練工，只要他認為自己有能力，就可以立刻向包豪斯報名“包豪斯熟練工考試”。其要求，特別是對于個人藝術能力的要求，遠遠超過自由手工藝。

思想訓練的原則是：與手工業(yè)訓練攜手并進。在形式理論中，學徒不是學習任意的、獨立的形式觀念，而是像在學院中一樣，學習形式和色彩元素的客觀基礎知識以及它們所受限的規(guī)則。在這里他獲得思想上的知識技能，以塑造其自身的形式觀念。通過這種培訓，個體的個性化創(chuàng)造力將被解放，這也為各個個體的獨立發(fā)展和通力合作創(chuàng)造了客觀基礎。只有當個人通過適當的培訓掌握整體的空間概念，并且能夠在有限的條件下獨立地將部分作品和諧地嵌入整體時，多人協(xié)同工作才會成為可能。形式理論與手工工作保持著聯(lián)系，因此繪畫圖樣作品失去了本身學院式的目的，但作為輔助工具獲得了新的意義。說一種語言，我們需要知道它的的詞匯和語法，只有這樣，我們才能讓別人感受到我們的感受。構建建筑的人，必須學習一種特殊的藝術造型語言，這樣，他的想法才能變得可見。它的語法是形狀和顏色的原理及其建筑規(guī)律。他的理性必須通曉這種語言，并用它指導建筑的雙手，這樣才能使創(chuàng)造性思想體現(xiàn)出來。一位音樂家如果想讓其內心聽覺的想法被真實客觀地聽到，不僅需要樂器，還需要掌握所謂的對位法知識，這是聲音結構上的規(guī)則性原理。它雖然多變，但卻是超個體的法則。如果沒有掌握這個規(guī)律，這些想法會陷入混亂。因為創(chuàng)造的自由并不取決于表達和造型手段的無限性，而是取決于其嚴格的規(guī)則限制內的自由流動。藝術工作者必須首先找到像音樂家在創(chuàng)作中的這種不言而喻的理論知識前提；它曾存在于藝術強盛的時期，現(xiàn)在卻消失了。學院的使命本應該是維護和發(fā)展它，但卻完全失敗了，因為理論失去了與現(xiàn)實的聯(lián)系。理論不是藝術作品的“制作方法”，它是集體造型藝術最重要的客觀手段，它創(chuàng)造了一個共同的基礎。只有在此基礎之上，個體的多樣性才能實現(xiàn)共同創(chuàng)作更高級的整體作品的可能性：它不是個人，而是一代人的作品。

包豪斯有意識地幫助學生建立一種表達和造型方式的新秩序。沒有這種秩序，其工作的主要目標就無法實現(xiàn)。因為許多人的合作不能僅靠個人的能力和才能來實現(xiàn)。通過一個人構思，由許多參與者執(zhí)行所實現(xiàn)的工作統(tǒng)一只是一個外部表象。相反，在共同作品中，每個人必須保持自己的獨立工作成果。整個作品的統(tǒng)一只有通過回歸符合規(guī)律的形式主題，通過重復基本組成及其所有部分的長寬高尺寸才能實現(xiàn)。所以作品中的每個參與者都必須理解作品主題的意義和來源。

形狀和顏色只有通過與內在人性存在的關系才能在作品中獲得意義；無論是單獨的還是在與彼此的關系中，它們都是刺激和運動不同的表達方式，所以它們本身并不存在。比如紅色給我們不同于藍色或黃色的感覺，圓形對我們的吸引力與尖頭或鋸齒不同。這些基本元素是構成造型創(chuàng)作的語法節(jié)奏規(guī)則、比例、明暗、平衡，空間填充和留白的音節(jié)和語法是可以學習的，但最重要的是，創(chuàng)造作品的有機生命來自于尋找藝術創(chuàng)作的手段并根據自己的內在規(guī)律完成的個人的原始創(chuàng)造力。

形式理論的實踐練習也是基于直覺，即基于對自然的全面模仿研究，就像從基于生產性的造型工作到嘗試自己設計創(chuàng)作一樣。這兩項工作的性質在本質上是不同的。學院模糊了它們領域的界限，并造成了自然和藝術概念身份的致命錯誤。根據它們的起源，這里兩個概念其實是對立的。人為的想要征服自然，以便在新的統(tǒng)一中消解對立面；這個過程發(fā)生在精神與物質世界的斗爭中。思想創(chuàng)造了一種與自然不同的生命力。

表達也是形式理論實踐練習的一部分。每個空間構思都可以借助繪圖或構建模型來表示。它需要對材料以及抽象空間的投影理論和構造理論的精準知識，以便在繪圖中清楚地捕捉所有部分空間結構的尺寸。制圖學有意避免了舊學術圖像表達中的消失點視角。因為這是一種視覺上的扭曲，破壞了純粹的想象。除了幾何繪圖之外，包豪斯還開發(fā)了一種新的空間表達方法。它將空間的圖形效果與同一圖紙中的縮放幾何圖形相結合，從而避免了繪圖中一些無用的缺點，同時又有可直接測量大小的優(yōu)勢。

形式教學的每個分支都與實踐工作密切相關，從而避免誤入學院派的歧途。

建筑課程

只有完成學業(yè)的熟練工，才獲得了在實踐課程上技術的成熟，及形式理論方面精神上的升華，才能參與建設。他是使作品擁有新建筑精神的前提。

包豪斯教學中最重要的，也是最后一個部分是建筑課程。它的目的是讓學生具有在建筑工地的工作能力，地點在建筑場和實驗場。學徒不能進入實驗場。在那里，只有最有天賦和能力的熟練工，才能用自己的創(chuàng)造力嘗試和發(fā)展解決手工和形式上的問題。他們可以使用設計工作室，該工作室附屬于實驗場，也與包豪斯的所有工作室相結合，以便他們掌握其他手工業(yè)技能。他們根據現(xiàn)有的訂單任務與形式和技術工坊的同事們在實際工程任務（工地）上參與工作，以便在實踐中了解建筑中各個手工業(yè)之間的合作關系，同時尋找謀生的商業(yè)機會。至于包豪斯在技術工程方面（鐵和混凝土的工程設計、靜力學、力學、物理學、工業(yè)技術、加熱、設備安裝、技術化學）沒有理論補充課程一事，希望建筑學領域出色的人才通過與他們老師協(xié)商，可以利用部分時間到技術專業(yè)學校和建筑手工學校進行知識上的補充。

受過訓練的熟練工原則上也應該在其他的工藝和工業(yè)工作室（在機器上工作）工作，以便進行全面培訓與取長補短。

為了富有成效地參與建設，明確了解新建筑概念的本質是最重要的條件。在最近幾代人中，建筑藝術陷入到了一種虛弱、感傷、審美裝飾的概念中，其目的被視為形式主義地使用覆蓋建筑表面的圖案、裝飾花紋和輪廓。建筑成為了一個表面化、沒有生命的軀殼和珠光寶氣的載體，而并不是一個富有生命力的有機體。建筑與新材料、新設計的技術進步的自然聯(lián)系在這種衰落下也就逐漸消失，建筑師停留在學術的唯美主義上，精疲力竭且偏執(zhí)于保守。城市建筑在他們的手中衰敗——我們拒絕這種建筑。我們要建立的清晰有機建筑體，它們赤裸著、毫無謊言和毫不矯飾地從它內在的規(guī)則中散發(fā)出光輝。它肯定我們這個包含了機器、電線和高速車輛的世界，它的意義和目的是把自身的結構與尺寸之間相互作用的張力用功能性體現(xiàn)出來，它擺脫了所有不必要的東西，解釋了建筑純粹的形態(tài)。隨著現(xiàn)代建筑材料（鐵、混凝土和玻璃）強度和密度的增加以及新懸浮結構的日益發(fā)展，舊建筑結構中起決定性的沉重感必將發(fā)生改變。旨在保持重力平衡的水平新靜力學開始發(fā)展。結構部件的對稱性，它們對中心軸的鏡像，在新的平衡學中也就合理地消失了，相應部分由死氣沉沉的平衡轉化為不對稱但有節(jié)奏的平衡。新的建筑精神意味著：克服慣性，平衡對立面。

因為集體建筑工作的繁榮不取決于個人，而取決于整體。純粹的目標聯(lián)合化的建筑只有在整體民族的意志下才能產生。這種建筑意志在當今還不活躍。

盡管在當今，我們有著住房緊張困難的問題，住房建筑仍然被困在建造中的經濟問題和舊房屋如何改造的問題之中。這樣的建筑難題至今沒有找到基本的、全面的解決辦法。因此包豪斯設定了建立實驗工坊的任務。實驗工坊將技術人員、商人和藝術家的工作相結合，力求統(tǒng)一住房在經濟、技術和形式上的所有成果。這項工作的目的是滿足對住房建筑最大可能標準化和可變性的要求。最重要的解決問題的方案應該是將各個建筑部分達到標準化，再組裝成不一樣的居住有機體，從新的技術上和空間上的前提條件出發(fā)，建成一個大型的模數式建筑，根據人員數量和居住者的需求組裝成不一樣的居住機器[Wohnmaschine]。

這項任務處在時代藝術和技術方向發(fā)展的道路上。正如工業(yè)大批量生產前進行無數次系統(tǒng)性的準備工作一樣，商人、技術人員和藝術家必須平等參與其中，在其款式樣式和規(guī)格被確定之前，這個廣泛的任務、典型部件工業(yè)化的制造只有在工業(yè)、經濟和藝術領域的大規(guī)模聯(lián)合中才能得以進行。這將是真正的先見之明且節(jié)省節(jié)約，而不是創(chuàng)造一個“改造方法”。

隨著包豪斯1923年展覽上實驗建筑的出現(xiàn)，包豪斯已經開始與工業(yè)合作，按照上述的意義開始解決新的住房問題和開發(fā)新的技術可能性的方法，并逐步貫徹。

這些建筑有機體對工業(yè)和經濟、對它自身的精確性以及對空間和物質的稀缺利用的限制，最終將決定最大的建筑單元——城市的形態(tài)。每個建設者必須理解它們的意義才能參與它們的成長，并且必須理解它們面貌形成的決定性因素：多樣性中的簡單性；典型基本樣式的局限性和它們的排列和重復；根據建筑物功能，所有的建筑體中街道和交通工具的分布。

建筑課程隨著對這個問題的研究而結束。那些參與其全部過程并獲得完善技術的學生，可以獲得大師頭銜。

因此，包豪斯課程的結構對一個宏大的新的工作整體的要求達到了極致，這種工作整體將創(chuàng)造性的建筑過程視為整體不可分割的一部分；具有藝術天賦的人應該重獲交織性的手工藝和形式上的正確感。廣義上“建筑”的實驗必須取代紙上設計工作。在共同的工作中，建筑將所有創(chuàng)意工作者——從簡單的工匠和工人到非凡的藝術家——聯(lián)系在一起。因此，他們必須具有廣泛的共同訓練的基礎。這樣，這些有天賦的人才能找到自己的方向。實驗工作，即推想，對于整體工作來講，與實際實施和生產同等重要。由于人們從一開始不可能采用普遍有效的方法來選擇天賦領域，因此個人在其發(fā)展過程中必須在集體環(huán)境中找到自己的工作領域。大多數人成為生產的搬運工，少數才華橫溢的人不受任何限制的設定。在他們完成手工業(yè)和形式上的教育過程之后，自由推想式的實驗場任務將落到他們身上。在這些任務中，他們的工作整體將不斷受到新事物的促進，并具有前瞻性的價值觀?，F(xiàn)代繪畫突破了舊界限，產生了許多新的靈感。這些新的靈感仍在等待著通過作品來實現(xiàn)。但是，如果這些帶著創(chuàng)造性價值觀的未來創(chuàng)作者再次從作品的生命中脫胎而出，他們就會知道在作品世界中實現(xiàn)作品生命的方法，并為它們做好準備。他們將使機器服務于他們的想法，工業(yè)將尋求和適應其全面的構成。

舞臺

作為管弦樂隊般整體的舞臺藝術，與建筑作品有著內在聯(lián)系。二者彼此接受并互相給予營養(yǎng)。正如在建筑中所有參與成員都拋棄“自我”，以便使完整的作品具有更強的共同生命力，舞臺作品中眾多藝術問題也集中于此。有了一個置于個體之上的規(guī)則，舞臺作品才能聚集成一個新的更大的整體。

追其根源，舞臺源于對形而上學的渴望。它可以使一個抽象的想法變得可以感知。因此，它對觀眾和聽眾靈魂的影響力取決于是否能成功地在視覺和聽覺上，在可感知的空間中實現(xiàn)該想法。

包豪斯正致力于發(fā)展這樣的舞臺藝術。它對今天的舞臺進行凈化和更新。因為當今的舞臺似乎已經失去了與人類感官世界最深的聯(lián)系。舞臺藝術只能由那些沒有個人利益和沒有商業(yè)顧慮的人來創(chuàng)作，從一個共同的、重新集中的焦點出發(fā)，從所有實踐和理論影響中對舞臺藝術的綜合問題進行初步的解釋。

這種見解決定了包豪斯舞臺的工作方式：對舞臺藝術中錯綜復雜的整體問題及其創(chuàng)作起源清晰地全新定義是舞臺作品的起點。包豪斯舞臺研究空間、身體、運動、形態(tài)、光線、色彩和聲音的個體問題，形成有機體和機械性的動作、語音和音調，建立舞臺空間和舞臺人物。有意識地應用力學、光學和聲學定律，對所期望的舞臺角色產生決定性的作用。

包豪斯舞臺旨在尋找新的可能性。這種可能性給予形而上學的渴望以養(yǎng)分，并滿足這種渴望。包豪斯舞臺希望通過創(chuàng)造性的工作，使舞臺不僅僅提供審美的樂趣，而是回饋一種以所有感官都能感受到的原始的樂趣。

包豪斯廚房和包豪斯住宅區(qū)

除非社區(qū)成員的簡單生活條件逐漸得到滿足，否則從長遠來看，協(xié)同工作不能蓬勃發(fā)展。這就是包豪斯廚房和包豪斯住宅區(qū)出現(xiàn)的原因。它們是包豪斯學院的公共福利。

包豪斯廚房為包豪斯成員提供了吃得又好又便宜的機會。大部分學徒和熟練工糟糕的經濟狀況使得包豪斯廚房的建立成為生活必需。它通過包豪斯成員和包豪斯朋友的一些自我犧牲得以實現(xiàn)。部分實際工作由包豪斯成員自己完成。

包豪斯住宅區(qū)也是根據需求建造的；它正處于發(fā)展的初期。一片向國家租賃的蔬菜和花園地作為獨立的企業(yè)進行經營。該區(qū)域為包豪斯廚房提供蔬菜和水果，而且減少了對市場價格上漲的依賴。

我們將連著花園的、魏瑪最美麗的地方開發(fā)成為一個住宅區(qū)。在那里，我們將建造包豪斯的成員和朋友居住的獨棟和集體房屋。房屋的建設將由包豪斯領導，并為包豪斯工坊提供相應的合同工作。第一棟這樣的房屋是由包豪斯在1923年為包豪斯展覽建造和裝修的2魏瑪國立包豪斯學院的包豪斯住宅區(qū)有限責任公司是在1922年成立的。。

如果不能深入解決所有環(huán)境問題，那么基于新生活基礎的有機體很容易夭折。盡管實際執(zhí)行存在各種困難，但包豪斯工作的基礎仍在擴大，其目標是長遠的，以避免只采取一些權宜之計。包豪斯的責任是教育人們認識他們生活的世界，并將他們的認知和獲得的技能相結合，設計和塑造象征這個世界的典型建筑。因此，必須將教育領域擴展到相關區(qū)域，以便可以完全連續(xù)地測試新實驗的效果。至關重要的是對兒童的教育。教育必須從最年輕的、沒有學過的人開始。新的、以手工工作為基礎的學校類型（蒙特梭利學校、工人學校）給包豪斯學校理想中的建筑上的、定位廣泛的工作奠定了良好的基礎。因為他們有意識地讓人作為有機體而全面發(fā)展，相反，現(xiàn)在的學校僅僅用純腦力勞動，這破壞了個體的和諧。包豪斯學院已經與教育領域內的的新實踐和新實驗建立了聯(lián)系。

盡管所有外部都存在逆境，但在建設性工作的前四年中，從包豪斯的基本理念發(fā)展而來的多方面思想和問題已經在其核心進行了實際檢驗；它所產生的力量及其對整個生命的凈化作用已得到證實。