◇ 袁學(xué)君

沿著中國美術(shù)史的進程，我們經(jīng)歷了輝煌燦爛的敦煌壁畫藝術(shù)，領(lǐng)略了絢麗多彩的青綠山水，品鑒了文人水墨山水的淡雅。歷經(jīng)千年后，當(dāng)下恰逢一個大融合的時代，是需要我們重新思考中國山水畫的時代，同時也是堅持傳統(tǒng)觀念與創(chuàng)新發(fā)展并存的時代。繼承與發(fā)揚民族繪畫輝煌的色彩成果，探究礦物顏料在山水畫寫生中的應(yīng)用有助于提升中國畫在國際上的競爭力，同時也是中國文化復(fù)興的具體表現(xiàn)。如何在山水畫寫生中應(yīng)用礦物顏料，是我們研究探索的方向。

[隋]展子虔 游春圖 43cm×80cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

一、歷久彌新的天然礦物顏料

中國繪畫作為本民族特有的藝術(shù)形式，擁有非常悠遠且輝煌的歷史。早期中國山水畫可以追溯到隋朝畫家展子虔創(chuàng)作的繪畫作品《游春圖》，畫中的春山運用了礦物色石青、石綠進行設(shè)色暈染。北朝、北魏、東西魏時期在敦煌千佛洞的壁畫，亦是選用礦物色進行山林與人物的描繪。長沙馬王堆漢墓帛畫上人物、場景、動物等元素的描繪流淌著礦物色的痕跡。張彥遠在《歷代名畫記》中提道：“武陵水井之丹、磨嵯之沙、越雋之空青、蔚之曾青、武昌之扁青、蜀郡之鉛華、始興之解錫，斫煉澄汰，深淺輕重，精粗林邑?！碧瞥瘯r期已經(jīng)對礦物顏顏料有了較深的研究，足以看出礦物顏料逐漸被古代畫家、工匠用于寺廟、洞窟、壁畫、彩塑、陶俑、建筑以及各類卷軸繪畫的創(chuàng)作上。在這一件件精美的藝術(shù)作品身后，礦物顏料的作用是無法遮泯的，一直伴隨著中國繪畫史的起源發(fā)展至今。

中國畫使用的顏料主要為植物顏料（水色）、天然礦物顏料（石色）與化學(xué)合成顏料三大類別。植物顏料有花青、胭脂、藤黃等，化學(xué)合成顏料是由顏彩技術(shù)進步之后制煉而成且已被廣泛應(yīng)用的合成顏料。礦物顏料與其他兩種顏料相比差別甚大，它屬于無機性質(zhì)的有色顏料，是來自天然礦石經(jīng)過礦選、粉碎、研磨、分級等一系列工序精選而成的細小粉末狀顆粒，最后配一定比例動植物膠調(diào)和而成，適用于繪畫、壁畫及文物修復(fù)等，也稱為“石色”“重彩”或“丹青”。

天然礦物顏料的發(fā)色效果與其他顏料的發(fā)色效果并不相同，因為其多含結(jié)晶體，結(jié)晶體的光澤度同樣增加了色彩的明度，使色彩純正、鮮艷，具有獨特而微妙的色相。礦物顏料以天然礦石為原料，故此對其的運用方法與其他類型中國畫顏料不同，需要使用膠礬調(diào)和來幫助顏色牢牢附著在畫面上。所用到的膠液主要包含動物膠或植物膠。一般的調(diào)色步驟為：先將適量明膠液加入事先研磨完成的礦物顏料色粉中，后用工具在瓷盤中按照固定方向勻速研磨，充分融合膠與顏色粉，調(diào)和成糊狀后加入適量水，既可用筆刷蘸取顏色入畫。根據(jù)顆粒的大小，同一種礦物質(zhì)顏料可以分出多個不同的色階，一種顏色根據(jù)顆粒大小最多可分出18個號，即呈現(xiàn)出18種色階。通常市場中流通的顏色標(biāo)注3-14號色階，制顏礦物主要有孔雀石、云母、朱砂、黃鐵礦、褐鐵礦、高嶺土、藍銅礦、雌黃、雄黃、瓷土礦等各種天然礦石。隨著礦物顏料研磨技術(shù)的發(fā)展及創(chuàng)新，礦物顏料迅速增多，市場上的礦物質(zhì)色已經(jīng)從過去十幾種增加到幾千余種，例如黃色系色彩包含了生梔子、雌黃、雄黃、姜黃、槐花、大黃等，白色系的主要有白石英、牡蠣粉、絹云母、珍珠粉等，礦物顏料的黑色系色彩則有松煙、油煙、百草霜、石榴黑等。下面主要談一下常見的幾個礦物色系。（一）藍色系：石青（藍銅礦）、綠松石末（綠松石）、青金石末（青金石）等。（二）綠色系：石綠的原料為孔雀石，綠青的原料為硅孔雀石。這種礦石屬于斑銅礦族，早在宋代就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)石綠產(chǎn)在銅礦之中，宋代范成大《桂海虞衡志》中說：“綠，出右江有銅處，生石中。質(zhì)如石者，名石綠?！笨兹甘念伾c孔雀羽毛色彩相似而得名，也被稱為銅綠，形成于銅礦床的蝕變帶。通常綠色的孔雀石會與藍色的孔雀石共生。石綠根據(jù)顆粒粗細的不同，按照深淺程度分為頭綠、二綠、三綠、四綠、五綠，其中頭綠的顏色最深，顆粒也最為粗糙。（三）赤色系：朱砂的成分為硫化汞，色澤從鮮紅色、深紅色到黑紅色都有。目前國內(nèi)品相較好的朱砂是貴州省萬山銅仁的汞礦。古代的朱砂主要產(chǎn)于湖南辰州，因此被稱作辰砂。朱砂按照顆粒粗細分為頭朱、二朱、三朱。赭石來源于赤鐵礦化學(xué)成分主要為氧化鐵，含有一定的黏土成分，色相因為產(chǎn)地的不同分為赭黃、赭紅、棕紅、棕褐等。

莫高窟第103窟南壁（局部）

二、傳統(tǒng)中國山水畫用色

中國山水畫寫生的用色離不開對傳統(tǒng)中國畫用色的繼承，傳統(tǒng)中國畫的用色觀念里積淀著厚重的中國文化底蘊，能夠為中國山水畫寫生提供多種選擇。在談到礦物顏料在中國山水畫寫生應(yīng)用之前，需對中國山水畫色彩發(fā)展及中國傳統(tǒng)色彩觀念進行思考。

中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展經(jīng)歷了由濃到淡、由重視丹青向重視水墨的轉(zhuǎn)變過程。山水畫由隋唐到宋元，再到明清，文人山水越加受到士夫階層的重視和肯定。董其昌的《畫禪室隨筆》中對中國山水畫作了明確的分野，提出了著名的南北宗論：以李思訓(xùn)、李昭道始，至北宋趙伯駒、趙伯骕以及“南宋四家”等為北派青綠山水一脈；以王維始至荊、關(guān)、董、巨，米家父子再至“元四家”為南派文人山水一脈。在南北宗論中，董其昌講到“崇士氣、斥畫工”“重筆墨、輕丘壑”“尚率真、輕功力，尊變化、黜刻畫”。文人山水畫的地位得到了前所未有的提高，而青綠山水畫的價值則一度受到了降低。青綠、淺絳和水墨傳統(tǒng)中國山水畫的三大類型。青綠山水以石青、石綠為主，賦色或濃麗或典雅，往往反復(fù)渲染，用筆精細工整，整體面貌富麗堂皇。文人山水畫則以淺絳、水墨、小青綠山水較多，賦色清新淡雅，追求平淡天真的文人意趣。其中，淺絳山水以赭石、花青為主要用色，講求在墨稿的基礎(chǔ)上略施淡彩，雖簡淡卻不簡單，雖清雅卻不輕浮，色不礙墨，墨不礙色，墨色交融，高古蒼華。而水墨山水則純以水墨作畫，基本不施色彩，畫面整體主要呈現(xiàn)黑白灰三種層次。唐王維開水墨山水之先河，為南宗山水定下了基調(diào)。水墨山水熔禪宗精神與道家思想于一爐，黑白之美既是玄素之美，亦有空靈之趣。道家的“為無為、事無事、味無味”“五色令人目盲，五音令人耳聾”，佛家的“色不異空，空不異色”“諸法空相”是水墨山水產(chǎn)生的理論依據(jù)。純水墨山水較之淺絳山水更加強調(diào)筆墨的意趣和表現(xiàn)力，更需注意“意境”的營造和“虛實”的處理，在水與墨、黑與白的交相輝映中，凸顯出淡泊無為、清心寡欲的精神境界。

小青綠山水以其用色清麗典雅、去貴氣而親自然的格調(diào)深受文人士大夫喜愛，其用色雖亦以石青、石綠為主，但講求輕敷薄染，絕不過分雕琢，這些都與文人墨客意氣相合，故在文人畫中占有一席之地。

談到顏色，自然繞不開華夏文明的五色觀念。五色一經(jīng)誕生，不僅融入古代社會生活，而且影響至今。所謂五色即是青、赤、黃、黑、白，是組成一切色相的基本色，即中華五色。五色系統(tǒng)是基于傳統(tǒng)的五行說，五行中的五種物質(zhì)產(chǎn)生了世界萬物，同樣五色也是一切色相的起源，演變出世間各種的顏色。中國人崇尚五色是因為五色的正統(tǒng)地位，五色是所有顏色的起源，是萬色之母，故而中國人標(biāo)榜五色，推崇五色為傳統(tǒng)中國的國色，更將“五色土”神化。五行在人就是仁、義、禮、智、信五種德行，由五行生出的五色自然也就具有極強的象征意義。在古今中國的繪畫與服飾中，五色無處不在，如漢代帛畫上的朱紅色，張萱《虢國夫游春圖》中所描繪貴族婦女服飾的青色與黃色，李昭道《明皇幸蜀圖》中山川草木的石青與石綠等等?！端问?輿服志》是記述宋代車輿服飾制度的文獻，記載了從皇帝、皇子、后妃命婦至百官士庶因等級不同而選用的服飾顏色規(guī)定。宋初時，朝臣服色多用紫、朱、綠、青，嚴(yán)格地將顏色與官階品位相結(jié)合；歷代后妃服飾顏色以青、白色為主，配少許黑色與雜色。自唐、宋以來，黃色便逐漸成了皇帝的專用服色，代表了至高無上的皇權(quán)，庶民不得穿用。五色被賦予了特殊的制度含義并扎根于意識形態(tài)中，對中國傳統(tǒng)繪畫設(shè)色理念影響較深。五色不是簡單的幾種顏色，而是中國文化歷史的一個縮影。在寫生中，我們能夠多用一點傳統(tǒng)五色的元素，不僅是對中國畫色彩的繼承，更是對中國傳統(tǒng)民族精神的發(fā)揚。

中國畫的傳統(tǒng)色彩觀是“隨類賦彩”與“墨分五色”。“隨類賦彩”有兩層含義：一層含義是賦色要以客觀現(xiàn)實為依據(jù)，隨物象類別的不同而賦彩。“類”是類別概念，不是指某個具體物象，也不是指某種特殊環(huán)境下的物象，而是包括了相同或相近似的不同物象。如不同白色的各種花歸為白花一類，再如麥子黃了、高粱紅了都是一類，然后依據(jù)所歸屬的這一類色彩而賦彩。另一層含義是畫家主觀賦予的，它不是純粹的自然色再現(xiàn)，而是畫家意象思維的結(jié)果。如墨竹、墨荷、朱砂梅花等，都不是物象本身的固有色，而是畫家主觀聯(lián)想創(chuàng)作出來的。“墨分五色”中的五色是指墨色變化的焦、濃、重、淡、清。唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中講到“山不待空青而翠，鳳不待五色而彩。是故運墨而五色具，謂之得意”。歷代的中國畫家都講究用墨，用墨是中國畫的基本特色與技巧。中國畫不是單純地把墨當(dāng)作黑色來用，而是主要運用墨色的變化，依靠筆中含水墨量的差異，在畫紙上產(chǎn)生墨色的干濕濃淡變化。

三、礦物顏料在山水畫寫生中的應(yīng)用

水墨作為傳統(tǒng)中國山水畫的表現(xiàn)方式已經(jīng)成為珍貴的藝術(shù)寶藏之一，但同時水墨并不能涵蓋中國畫的全部。敦煌莫高窟璀璨的千年重彩已然告訴我們，色彩曾經(jīng)是中國傳統(tǒng)繪畫的主流，正如徐復(fù)觀指出：“中國畫之著色與水墨并沒有敵對關(guān)系，只是在用色之所寄托的精神旨歸不同而已?！保ㄐ鞆?fù)觀《中國藝術(shù)精神》）

中國山水畫用色有其獨特的藝術(shù)價值，在當(dāng)今社會擁有較為廣泛的審美群體，對其深入的研究是對傳統(tǒng)中國山水畫的繼承與發(fā)展，更好地推進中國山水畫朝向更加多元化的方向前進。

胭脂玫瑰一般的朱砂，超然世外的石青，如陽光般閃耀的金粉等等，《千里江山圖》、《虢國夫人游春圖》、章懷太子墓壁畫、永樂宮壁畫等傳世佳作歷經(jīng)百年千年依舊保持著色彩的純正，這些都凸顯出礦物顏料色性的純正、艷麗、飽滿、沉著、不易變色，又符合“表古雅之道，粲然可觀”的審美韻味。中國山水畫寫生講求“圖真”“游觀”“留影”“身及山川而取之”“飽游看”“搜盡奇峰打草稿”等，要求畫家在自然山川中去悠游泉林，追求泉石笑傲的精神享受。在寫生中運用礦物顏料和更加豐富的色彩不僅能夠更好地體現(xiàn) “游觀悟記”，還可豐富中國山水畫寫生的表現(xiàn)力、貼近生活與自然山川本身，還能夠增加寫生趣味、調(diào)動畫家的創(chuàng)造力和想象力。因礦物顏料自身原料屬性具備一定的覆蓋力，在寫生過程給予畫家層層渲染的操作空間。在各類設(shè)色法的引導(dǎo)下進行純色填涂或多色調(diào)和，寫“心中丘壑”，創(chuàng)作出厚重且炫麗的畫面色彩效果，達到中國山水畫的氣韻生動之美、造魂山韻水之境，兼具通透與神秘感，這些都是值得我們在寫生中去嘗試和發(fā)展的。

袁學(xué)君 嘉陵江寫生 56cm×45cm 紙本設(shè)色 2019年

袁學(xué)君 高榜山寫生 68cm×45cm 紙本設(shè)色 2020年

礦物顏料在中國山水畫寫生中的用色方法歷經(jīng)各朝各代畫家不斷創(chuàng)造和提高也順應(yīng)豐富起來，有罩染法、渲染發(fā)、烘染法、點染法、分染法、點苔法、退暈法、襯托法、勾填法、渴染法、薄涂法、平涂法、撞色撞粉法、沒骨法、破彩法、交錯用色法等等。新的設(shè)色方式也在不斷被創(chuàng)造出來，這里主要談幾種常用的設(shè)色法：（一）平涂法。這是設(shè)色中較為容易掌握的方法，用水調(diào)和顏色后，直接蘸取均勻地涂在畫面中，通過調(diào)節(jié)筆中水與顏料的比例來控制色彩濃淡的變化。平染畫面時，用色不宜過濃，可以根據(jù)畫面需要反復(fù)涂染。（二）罩染法。罩染是在前一種顏色干后，或?qū)⒁蓵r，用另一種顏色罩在上面，可以用墨罩色、用色罩色、用色罩墨，兩種或以上顏色融合一起形成新的色彩效果。罩染時候色彩的搭配方式有很多種，根據(jù)畫面需求可進行各種復(fù)色嘗試。（三）干擦法。干擦法是從枯筆皴擦中得來的，先用渲染方法打底色，后用枯筆蘸取顏色對底色區(qū)域進行干擦，用筆靈活，側(cè)鋒、逆鋒、散鋒用筆皆可。用筆時由于水分較少，干擦?xí)r較難做到均勻覆蓋，底色會不均勻地顯露出來。此法可防止設(shè)色呆板，增強肌理效果與寫意性。（四）點染法，即一筆兩色。清鄒一桂《小山畫譜》：“點染發(fā)。點用單筆。染須雙管。點花以粉筆蘸色于毫端。而徐運之。自然深淺合度?！彼撦^為透徹，運用墨或色一筆可產(chǎn)生濃淡干濕及色彩深淺變化，形成一筆多色的自然韻味。（五）烘染法，即烘托，反過來從周邊進行渲染以烘托出中間物象的色彩。清代笪重光在《畫筌》中講道：“淺深為渲染之變化。虛白為陽。實染為陰。山坳染重。端因陰影相遮。扇面皴空。多是陽光遠映……”故此山石皴與烘染的關(guān)系可得，陰陽向背、濃淡虛實皆可通過烘染達到，皴法并非唯一變形方式。“皴不足。重染以發(fā)其華。皴已足。輕染以生其韻。”凸顯出烘染法的適應(yīng)度較高，既可升華也可顯氣韻。（六）破色法，用顏色、墨、水去撞原有的色塊，使其發(fā)生變化，進而形成新的色彩構(gòu)成，通常會獲得各種有趣的效果。破色包括以色破色、以水破色、以墨破色等，多次的撞色會增加色彩層次感。

這些用色技法的施用決定著賦色的最終面貌，無論是重墨重彩，還是淡墨淡彩，無論是層層積染、輕敷薄染，還是暈染、烘染都有著各自不同的效果。礦物顏料本質(zhì)原料，需與膠融合一體，顏色顆粒被膠液黏住，故此在畫面上會呈現(xiàn)較為刻板的效果，因此礦物顏料設(shè)色需吸收其他畫種的優(yōu)點。相比之下，傳統(tǒng)水墨山水畫強調(diào)用水用墨，在紙面上墨借助水的滲透力較為靈活地潤開，畫面效果更自然、變化豐富。可將水墨畫的優(yōu)勢引入到礦物顏料中，礦物顏料、墨、水三者交融為一體，通過運用積、堆、擦、撞等方法與加強筆觸、筆痕等技法，營造出富有韻律的色相階梯。

堅持傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合的用色觀念是當(dāng)代寫生在形式方面的要求。我接下來再談一談“敦煌壁畫設(shè)色”及“西方對比色概念”對中國山水畫寫生的借鑒意義。敦煌壁畫作為世界上色彩最為豐富的系統(tǒng)工程，是中國畫色彩史中最具重量的組成部分，保存著珍貴的中國傳統(tǒng)繪畫色彩。

莫高窟壁畫整體色彩運用大膽夸張，極具意象美。首先，和諧的色彩對比使得敦煌壁畫色彩豐富，色調(diào)搭配上并不犀利。每一幅壁畫的背后都有主色調(diào)來統(tǒng)一、控制著畫面，同時充分發(fā)揮補色對比的魅力，使壁畫色彩之間充滿律動美感。作為畫中不可缺少的中性調(diào)和色，它也是使壁畫保持色彩鮮明而又和諧的關(guān)鍵。

其次，較強的色彩結(jié)構(gòu)裝飾性是敦煌壁畫另一主要特征。強烈的裝飾感體現(xiàn)的是一種熱烈而淳厚的民族特性，是按照裝飾色彩的秩序進行組合色調(diào)，在均衡、韻律、疏密、節(jié)奏等色彩關(guān)系上較為注重，大量使用石青、石綠，配以少量的土紅、赭石、鐵黑，整幅畫面的色彩經(jīng)過巧妙穿插組合顯得錯落有致、豐富和諧，整體和諧統(tǒng)一。為求色彩的豐富化，注重色彩的相互對比，通過各種不同性質(zhì)的色彩對比、互相襯托，相互穿插，以達到色彩互和、神氣生動。莫高窟壁畫能夠保存至今，與礦物顏料的使用有著重要關(guān)系。千年之后，希望我們在寫生設(shè)色中將敦煌壁畫中精的礦物顏料傳統(tǒng)色彩理念融入山水畫寫生中，也是對傳統(tǒng)中國燦爛藝術(shù)的繼承與發(fā)揚。

所謂對比色是指在24色相環(huán)上相距120度到180 度之間的兩種顏色。在色相環(huán)中，每一個顏色與對面（180度對角）的顏色，是對比最強的色組。把對比色放在一起，會給人強烈的排斥感。若混合在一起，會調(diào)出渾濁的顏色。如：紅與青、藍與黃、綠與品紅為互補色。也可以這樣定義對比色：兩種可以明顯區(qū)分的色彩，叫對比色。色彩包括色相對比、明度對比、飽和度對比、冷暖對比、補色對比等。是構(gòu)成明顯色彩效果的重要手段，也是賦予色彩以表現(xiàn)力的重要方法。

袁學(xué)君 縉云寺 45cm×56cm 紙本設(shè)色 2019年

受到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)影響，對比色概念在現(xiàn)代美術(shù)領(lǐng)域中運用廣泛，服裝、建筑、家居、網(wǎng)絡(luò)、廣告等設(shè)計中越來越多地運用現(xiàn)實中的對比色，強化視覺中心，給人以震撼的效果，有效地營造精神氛圍。從馬蒂斯作品中的強對比，到愛馬仕品牌櫥窗藝術(shù)中橙與藍紫等色彩的強對比，再到莫蘭迪的弱對比，他們的作品體現(xiàn)出了有別于希臘藝術(shù)的另一種“單純與靜穆”，簡單、明快的對比色運用賦予現(xiàn)代藝術(shù)乃至現(xiàn)代生活全新的意義。在簡潔中充滿韻味，平凡而絕不平庸，西方對比色概念給我們的最大反借鑒意義就在于此。在寫生中如果能適當(dāng)?shù)赜蒙蠈Ρ壬?，一定能夠讓畫面少一些含蓄?nèi)斂的柔靡之氣，多一些張揚活潑的輕松氛圍。

如果將傳統(tǒng)賦色技法與現(xiàn)代色彩理念相結(jié)合，將傳統(tǒng)山水畫用色與現(xiàn)代中國畫用色互補，一定能夠讓我們的寫生作品呈現(xiàn)出新的面貌，達到新的高度，獲得新的生命。

隨著世界文化的深度交流以及文化自信的進一步加強，無論是對中國畫寫生來說，還是對中國畫創(chuàng)作來說，都既是一種機遇，也是一種挑戰(zhàn)。機遇在于我們有豐富的資源可以借鑒，挑戰(zhàn)在于我們能否用好這些資源。我自己也在不斷研究、探索、嘗試，當(dāng)下，我就從以上所述種種用色方法及用色經(jīng)驗中去吸取營養(yǎng)，作出了“色當(dāng)墨用、以墨為色”“筆墨做減法、色彩做加法”的新嘗試。

近年來我在寫生中，將顏色作為畫面的主要構(gòu)成因素，淡化墨的作用，或?qū)⒛沧鳛橐环N顏色來用，使畫面呈現(xiàn)出無限的變化。黃賓虹對用筆用墨總結(jié)出“五筆七墨”，順其思路，我提出“五筆百色”用色理念，以色當(dāng)墨與以墨當(dāng)色，用筆與用色結(jié)合，強化色的作用，借以豐富畫面的色彩效果，而更具當(dāng)代意義。

比如我畫中的樹，樹干就不再像傳統(tǒng)畫法那樣先用墨線勾勒，而是直接用赭石等顏色來勾勒。再比如我畫遠山，不像一些比較傳統(tǒng)的畫法用淡墨去表現(xiàn)，而是直接用濃淡色去畫，用筆方式依然繼承傳統(tǒng)方法，講究“五筆”的活用，將墨換成了色。

這樣做主要是想在寫生方面做出一些新的探索，突破以往一味強調(diào)以墨為主的中國畫表現(xiàn)方式?；叵胫袊逄茣r期我們的造型是飽滿而夸張的，色彩是豐富而浪漫的，千年以前中國畫就擁有十分完備的色彩體系，中國畫史是一部繽紛燦爛的、色彩紛呈的美術(shù)史，而水墨只是構(gòu)成這部美術(shù)史中的一個重要組成部分。敦煌莫高窟的千年重彩已然告訴我們，為我們保存著珍貴的中國傳統(tǒng)繪畫色彩寶藏，更多色彩與水墨的融合及其在山水畫寫生中的運用，是值得我們大膽探索和嘗試的。如何讓中國畫更加出彩、更有魅力，是我們當(dāng)下的新課題。