◇ 李永強

“自然花鳥”即繪畫中表現(xiàn)的花鳥樣式與自然界的花鳥姿態(tài)造型無異，風格上多是工筆細膩，寫實性強，而且畫中的花鳥不太具有寓意性、象征性等文人意象。宋代花鳥畫以其精工細膩、色彩絢爛著稱于中國繪畫史，其題材分兩類：其一為宮中珍禽異草、名花奇石，這是“黃筌畫派”所鐘愛的題材；其二是閑花野草、修竹小鳥，這是“徐熙畫派”所擅長的題材。這兩種花鳥畫均屬于“自然花鳥”。“竹、梅、蘭等文人花鳥”指的是文人士大夫熱衷的，用筆簡逸的，以竹、梅、蘭等為題材的花鳥畫。這里為什么不說是“梅蘭竹菊”而只說“竹、梅、蘭”呢？因為遍查元代花鳥畫傳世作品，居然沒有找到畫墨菊或者寫意菊花的畫家與作品，可見當時畫菊的作品比較少。此處的竹、梅、蘭也是按照傳世作品的多少來定的順序?！爸瘛⒚?、蘭等文人花鳥”有三個明顯的特征：其一是文人的以書入畫，這是文人以自己擅長的書法改造繪畫的開始，也是文人參與繪畫，讓繪畫有書卷氣的顯著特點；其二是花鳥畫具有強烈的象征性與寓意性，在繪畫中花鳥的象征性與寓意性比花鳥本身更重要；其三是畫家更強調(diào)繪畫的抒情性以及筆墨，多以水墨為之，而且忽略花鳥的造型與形似。

無論是“黃筌畫派”，還是“徐熙畫派”，宋代花鳥畫整體上都屬于狀物精微、與物傳神、形神兼?zhèn)涞臓顟B(tài)，他們只是在藝術風格上有所不同而已，這在他們的傳世作品中可見一斑。我們看看傳為黃筌的《寫生珍禽圖》、黃居寀的《山鷓棘雀圖》、傳為徐熙的《雪竹圖》、崔白的《寒雀圖》《雙喜圖》、傳為趙昌的《寫生蛺蝶圖》、易元吉的《聚猿圖》、趙佶的《祥龍石圖》《瑞鶴圖》、李迪的《楓鷹雉雞圖》、林椿的《果熟來禽圖》、馬遠的《倚云杏花圖》等作品，就會明白宋代花鳥畫的寫實性、自然性。畫家們在努力刻畫客觀物象，使之達到寫真與傳神的境界。他們將自己的主觀情感融入客觀物象當中，并使之服從于客觀物象。

進入元代以后，花鳥畫開始出現(xiàn)兩大體系：其一是延續(xù)宋代精工寫實的“自然花鳥”，并有一定程度的變化。這一類已經(jīng)屬于強弩之末，逐漸在退出花鳥畫的主流舞臺，畫家代表有錢選等。其二是傳承宋代文人畫中的墨竹、墨梅、墨蘭等，這一類成蔚為大觀之勢，代表畫家有鄭思肖、王冕、柯九思、李衎、吳鎮(zhèn)、顧安等?！爸衩诽m等文人花鳥”是元代及以后花鳥畫的重要題材。元代以后，畫家雖然有分科，但多會畫竹、梅、蘭，不會畫者較少?！爸衩诽m等文人花鳥”之所以在元代逐漸風靡，大概和元代畫家多是文人的身份密不可分?！爸衩诽m等文人花鳥”題材造型簡單，不復雜，有書法功底的人容易上手，這為元代眾多文人提供了便利。此外“竹梅蘭等文人花鳥”有著較強的象征寓意性，適合文人心性的表達。

“竹梅蘭等文人花鳥”并不是在元代才出現(xiàn)的，而是有著悠久的歷史。我們分別對元代盛行的墨竹、墨梅、墨蘭的歷史與現(xiàn)狀進行梳理。

一、墨竹

竹子中通有節(jié)，象征虛心、有氣節(jié)，更寓意君子之風。竹子的文化象征寓意早在《詩經(jīng)》之《衛(wèi)風·淇奧》中就有出現(xiàn)，文中“綠竹猗猗”“綠竹青青”“綠竹如簀”寓意君子之風。唐代白居易的《養(yǎng)竹記》更是將竹子的自然屬性與文人品質(zhì)進行了全面的聯(lián)系，其云：“竹似賢，何哉？竹本固，固以樹德；君子見其本，則思善建不拔者。竹性直，直以立身；君子見其性，則思中立不倚者；竹心空，空以體道；君子見其心，則思應用虛受者。竹節(jié)貞，貞以立志；君子見其節(jié)，則思砥礪名行，夷險一致者。夫如是，故君子人多樹之為庭實焉?！薄?〕宋代蘇軾更云：“可使食無肉，不可使居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。人瘦尚可肥，俗士不可醫(yī)?！薄?〕由此可見，竹子在文人眼中的地位與意義。

[五代]徐熙 雪竹圖軸151.1cm×99.2cm 絹本墨筆 上海博物館藏

[北宋]文同 墨竹圖軸131.6cm×105.4cm 絹本墨筆 臺北故宮博物院藏

竹子何時出現(xiàn)在中國畫中，我們從文獻中大概可以追溯到唐代，朱景玄《唐朝名畫錄》中擅畫竹子的畫家有韓幹、薛稷、韋無添、韋偃、程修己、邊鸞、蕭悅等。張彥遠《歷代名畫記》中記載蕭悅：“工竹，一色，有雅趣?！薄?〕唐代有關竹子的繪畫作品，我們現(xiàn)在無緣一見。從現(xiàn)存畫跡來看，最早的畫竹作品要屬五代傳為徐熙的《雪竹圖》了。宋代的畫竹作品大致可以分為兩類，一類是“自然花鳥”的竹，如崔白的《竹鷗圖》、李安忠的《竹鳩圖》、李迪的《古木竹石圖》、吳炳《竹雀圖》、佚名《梅竹雙雀圖》、佚名《白頭叢竹圖》等，這一類作品占大部分。這些作品中竹子都是與其他物象，如麻雀、白頭翁、斑鳩等鳥禽合起來組成畫面，而且竹子在作品中并不是占主要地位，竹子的畫法也屬于工筆精細的風格。另一類是具有文人特征的墨竹，如文同的《墨竹圖》等。

文人所傾心的墨竹始于何時，似乎很難找到一個準確的答案。北宋劉道醇《圣朝名畫評》卷三《花竹翎毛門第四》中認為墨竹始于宋代，其云：“寫墨竹千古無傳，自沙門元靄及唐希雅、董羽輩始為之唱?！薄?〕元代夏文彥《圖繪寶鑒》則認為始于晚唐，其在卷二云：“張立，不知何許人，蜀中畫跡甚多，亦能墨竹?！薄?〕以現(xiàn)存墨跡來看，如果我們將傳為徐熙的《雪竹圖》作為墨竹的開始，這似乎有點牽強，但它的確是以純水墨繪制而成，只不過技法還是勾染式的工筆形態(tài)。圖中叢竹刻畫非常細膩，竹子的枝葉、斷裂的老干、堅硬的湖石、被蟲子蠶食出洞的雜草葉子等，都描繪得細致入微。沈括《夢溪筆談》中對徐熙的畫法有所記載：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意?！薄?〕這里我們不要忽視一個細節(jié)，那就是千萬不要用當代美術語境下的“殊草草”去理解宋代沈括記載的“殊草草”，要知道沈括還記載董源的畫“近視之幾不類物象，遠觀則景物燦然”〔7〕，可是當我們對比董源的《瀟湘圖》等作品時，也沒發(fā)現(xiàn)它有多么“不類物象”。因此，即使《雪竹圖》不是徐熙的真跡，但也能代表北宋時期墨竹畫早期的樣式。

現(xiàn)藏臺北故宮博物院文同的《墨竹圖》可謂是宋代墨竹畫的代表之作，文同也是公認的墨竹畫的代表人物，其專攻畫竹，時創(chuàng)“湖州竹派”。元代李衎在《竹譜詳錄》中認為：“文湖州最后出，不異杲日升堂，爝火俱息，黃鐘一振，瓦釜失聲?！薄?〕李衎這個評價是極高的，他指出了文同在墨竹畫歷史發(fā)展中至高無上的地位。《墨竹圖》中用筆嚴謹?shù)痪兄?，雖然整體看還比較工整，但也能看出筆筆寫出的感覺。那些干、葉上的飛白，勁挺有生機的嫩枝，葉有正面到背面的反轉(zhuǎn)等等，都顯示出一定的書寫性與率性。雖然這些技法距離元代以后的墨竹畫法還有很大的距離，但比著《雪竹圖》已經(jīng)是往書寫性、粗筆寫意性方面邁出了極大的步伐。文同之后的蘇軾雖然沒有專門的墨竹作品傳世，但其《枯木怪石圖》中左側畫有竹子的形象，雖然只有很小的兩組，但也可看出蘇軾墨竹的基本情況。從這兩組竹子看，蘇軾畫得更加粗放，當然也可能是由于此圖的主題不是竹子，所以畫得比較簡略。但蘇軾評價文同畫竹的言論，的確也道出了他對墨竹畫法的理解，其云：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩蝮蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之、葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！薄?〕其后的徐禹功《雪中梅竹圖》、金代的王庭筠《幽竹枯槎圖》都是極佳的墨竹作品。宋代《宣和畫譜》將畫分為十門，并將“墨竹”單列一門，并記載了十二位畫家，可見在宋代已經(jīng)有不少人從事墨竹的創(chuàng)作了。

[元]吳鎮(zhèn) 癸官清影圖軸102.6cm×32.7cm 紙本墨筆 臺北故宮博物院藏

[元]顧安 風竹圖軸106cm×33.5cm 紙本墨筆 山西博物院藏

元代的墨竹不僅在技法，而且在理論上都得到了極大發(fā)展，可以毫不夸張地說，墨竹在元代畫家之間成風靡之勢，不僅出現(xiàn)了幾位專門畫墨竹的畫家，而且大部分的畫家都畫過很多墨竹作品，這在元代之前是沒有出現(xiàn)過的現(xiàn)象。對此，鄭午昌曾言：“元代四君子畫，尤以墨竹為最盛。能作此類畫之畫家，泯滅不可考者不可知，以其可考者而言，其數(shù)實占元代畫家三分之二?！薄?0〕元代以墨竹見長的畫家有李衎、吳鎮(zhèn)、顧安、柯九思、倪瓚等，吳鎮(zhèn)雖然在學界的形象是擅畫“漁父圖”，但其實他畫過非常多的墨竹作品，明孫作《滄螺集》卷三“墨竹記”條下記載：“嘉禾吳鎮(zhèn)仲珪，善畫山水竹木，臻極妙品，其高不下許道寧、文與可，與可以竹掩其畫，仲珪以畫掩其竹?！薄?1〕倪瓚也是畫竹高手，僅《清閟閣集》中就記載其墨竹作品達60余幅。此外趙孟頫、趙雍、張遜、王淵、張舜咨、王蒙等均畫過不少墨竹作品，即使不擅繪畫的趙孟頫的妻子管道升、書法家張雨等都畫過一些墨竹作品。還有不少畫家只有一幅作品傳世，而且還是墨竹，如趙元裕、李倜、張彥輔、吳瓘、劉秉謙、謝庭芝、鄧宇等，這些都說明墨竹在元代畫家中的流行。

我們將元代名家現(xiàn)存的竹畫作品做了簡單的梳理，大體上可以分為三種形態(tài)：其一是工筆形態(tài)，代表畫家與作品有李衎《竹石圖》《沐雨竹圖》《雙鉤竹圖》等；其二是小寫意形態(tài)，代表畫家與作品有李衎《新篁圖》《四清圖》《竹石圖》、顧安《幽篁秀石圖》、柯九思《清閟閣竹圖》《晚香高節(jié)圖》、張彥輔《棘竹幽禽圖》等；其三是粗筆寫意形態(tài)，代表畫家與作品有高克恭《竹石圖》、趙孟頫《墨竹圖》《古木竹石圖》、管道升《墨竹圖》、張雨《霜柯秀石圖》、吳鎮(zhèn)的所有墨竹作品、趙雍的《墨竹圖》、顧安《風雨竹石圖》《風竹圖》、柯九思《墨竹圖》《雙竹圖》、倪瓚《竹枝圖》《梧竹秀石圖》《竹梢圖》、王蒙《竹石圖》《竹石流泉圖》、方崖《墨竹圖》等。通過梳理我們看到，工筆形態(tài)的竹畫極少，這一類作品基本還是雙勾填色，工整細膩。小寫意形態(tài)的竹畫居中，有一定數(shù)量。這些作品比著工筆形態(tài)用筆略粗放，不用雙勾、渲染，而是用筆直接畫，很多時候也顯示出一定的書寫性，但更多情況下比較注重竹子的自然造型，而且這些畫家還有不少粗筆寫意形態(tài)的竹子作品。粗筆寫意形態(tài)的竹畫最多，而且很多作品的用筆、用墨甚至與明清時期的墨竹相比都毫不遜色。

我們以吳鎮(zhèn)和顧安的墨竹作品為例來看一下元代墨竹畫的技法及其文人屬性，因為就墨竹技法而言，此二人的水平在元代可以說是絕對具有代表性。吳鎮(zhèn)的墨竹作品非常多，而且他經(jīng)常通過墨竹來抒發(fā)自己的隱逸情懷?，F(xiàn)存臺北故宮博物院的《筼筜清影圖》是吳鎮(zhèn)晚年的一件精品之作，畫中兩枝修竹顧盼有情，疏爽飛動，用筆簡潔有力，巧妙地表現(xiàn)出竹子的清瘦、高標與卓然獨立的品格。作品中畫家已經(jīng)不在意竹子的自然生長造型與姿態(tài)，更注重通過筆墨書寫而產(chǎn)生的文人情感的意象表達。顧安也是擅畫墨竹的高手，用筆勁健，蒼勁有力，自由灑脫，如《風竹圖》中畫兩根修竹迎風搖曳，竹干勁挺，竹葉凌亂，用筆豪放率意，筆法靈活，淡墨濃墨相宜。畫中的竹子就像有氣節(jié)的文人，迎風獨立，不與世俯仰，君子之風不言而喻。臺北故宮博物院與美國辛那提美術館分別藏有一幅墨竹，兩圖的右上方分別自題“晚節(jié)”二字，由此可見，墨竹在顧安筆下具有的文人氣節(jié)。

元代不僅墨竹技法得到了長足的發(fā)展，墨竹理論也有較大進步。李衎的《竹譜詳錄》是元代墨竹理論的經(jīng)典之作，《竹譜詳錄》還分了《畫竹譜》與《墨竹譜》，依據(jù)譜中內(nèi)容，《畫竹譜》明顯是工筆形態(tài)，而《墨竹譜》則是寫意形態(tài)。李衎還對兩種形態(tài)竹畫的歷史、畫法給予了詳解。他還對竹子的各種形態(tài)、品種、品性等都進行了詳細的著錄?！赌褡V》分別對畫干、畫節(jié)、畫枝、畫葉等都進行了詳細的記錄?！赌褡V》雖然是寫意形態(tài)，但譜中的大多內(nèi)容依然是如何造型，如何描繪自然竹的形態(tài)，如“畫竿梢至根雖一節(jié)節(jié)畫下，要筆意貫串，梢頭節(jié)短漸漸放長，比至節(jié)根漸漸放短畫節(jié)為最難，上一節(jié)要覆蓋下一節(jié)，下一節(jié)要承接上一節(jié)，中間雖是斷離卻要有連屬意思畫葉，下筆要勁利，實按而虛起，一抹便過，稍遲留則鈍厚不铦利矣。然寫竹者此為最難，虧此一功，則不復為墨竹矣。法有所忌，學者當知，粗忌似桃，細忌似柳，一忌孤生，二忌并立，三忌如叉，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜓，翻正向背轉(zhuǎn)側低昂雨打風翻各有態(tài)度，不可一例抹去，如染皂絹無異也”〔12〕。李衎之后的趙孟頫雖然沒有專門論墨竹的文章，但他有一句“寫竹還于八法通”可謂是以書法筆法畫墨竹的經(jīng)典，當然他也在用這種理論進行著實踐創(chuàng)作，這在其《窠木竹石圖》中可以得見一二?？戮潘几由钊搿⒕唧w地總結了墨竹的書法用筆方法，其云：“寫竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用金釵股、屋漏痕之遺意?！薄?3〕至此之后，墨竹的技法理論已經(jīng)算是基本成熟，并成為后世墨竹畫法的圭臬，被眾多文人所學習與使用，由此可見，元代的墨竹技法與理論對后世文人墨竹發(fā)展的貢獻。

[南宋]馬麟 層疊冰綃圖軸101.7cm×49.6cm 絹本設色 故宮博物院藏

[南宋]揚無咎 四梅圖卷 37.2cm×358cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

[元]王冕 墨梅圖卷 31.9cm×50.9cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

[元]鄒復雷 春消息圖卷 34.1cm×221.5cm 紙本墨筆 美國弗利爾美術館藏

二、墨梅

梅花象征著高潔，不流俗，特立獨行，有著清冷高標之意，因此得到了文人們的青睞。正如陸游《梅花》詩中所言：“幽谷那堪更北枝，年年自分著花遲。高標逸韻君知否？正在層冰積雪時。”〔14〕中國畫中的梅花大概在何時出現(xiàn)，從畫史文獻來看，張彥遠的《歷代名畫記》中已經(jīng)記載了南朝張僧繇曾經(jīng)畫過墨梅，但具體情況我們已經(jīng)不得而知。從傳世畫跡來看，梅花題材的繪畫可以追溯到宋代。

宋代繪畫中的梅花有兩種形態(tài)，一種是工筆形態(tài)，另一種是寫意形態(tài)。工筆形態(tài)的作品有趙佶的《臘梅山禽圖》《梅花秀眼圖》、林椿的《梅竹寒禽圖》、李迪的《竹梅鴛鴦圖》、馬遠的《梅石溪鳧圖》、馬麟的《暗香疏影圖》《層疊冰綃圖》等。寫意形態(tài)的有揚補之的《四梅圖》《雪梅圖》《墨梅圖》、徐禹功的《雪中梅竹圖》等。從現(xiàn)存作品數(shù)量來看，無疑工筆形態(tài)的作品遠遠超過寫意形態(tài)，這也符合宋代繪畫整體的藝術風格。宋代的梅花作品基本都屬于“自然花鳥”的體系，以馬麟的《層疊冰綃圖》為例，此圖是宋代工筆形態(tài)梅花作品中唯一一幅單獨以梅花為題材的畫作，畫中兩枝新梅分別朝左下、右上兩邊延伸，梅枝轉(zhuǎn)折方硬，與整個南宋繪畫剛猛方折的風格一致。梅枝、梅花均用雙勾染色法為之，梅枝用濃墨，花用淡墨勾勒，以表現(xiàn)出不同的質(zhì)地。梅花的描繪極為細膩，花瓣用白粉染出半透明的效果，再用藤黃提染，花托用淡淡的石綠渲染，營造出清逸、孤寒之意。馬麟的梅花作品應該不止一幅，其梅花作品也得到后人的肯定，元代陳基曾評價：“內(nèi)家春色少人知，玉蕊冰蕤看轉(zhuǎn)宜。說與宮中小兒女，畫樓瓊館莫輕吹?！薄?5〕相比工筆形態(tài)的梅花，墨梅更顯示出與眾不同的美。一般都認為墨梅開始于宋代的花光和尚仲仁，元代吳太素的《松齋梅譜》后序中指出：“以墨寫梅，自宋花光仲仁始，繼而逃禪，徐君禹功又得逃禪之面授。”〔16〕花光和尚的梅花作品我們今天不得一見，但畫史上的文獻記載為我們了解他提供了一些資料。仲仁居住在湖南衡山，是華光寺的住持，他在院內(nèi)種了很多梅花，每到花開之時，留戀花下，數(shù)日不返。他喜做墨梅，開筆前焚香啜茗，禪定意就，一氣呵成。他與黃庭堅交往頗多，黃庭堅的文集中有多首題贈花光和尚梅花的詩文，如“雅聞花光能畫梅，更乞一枝洗煩惱”〔17〕。宋代文人鄒浩評價：“解衣盤礴寫梅真，一段風流墨外新。依約江南山谷里，溪煙疏雨見精神?！薄?8〕夏文彥《圖繪寶鑒》中稱他“以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫意者也?！薄?9〕花光和尚的墨梅在宋代畫壇絕對是獨樹一幟，他與宋代院體花鳥畫的風格大相徑庭，正如宋代文人華鎮(zhèn)所言：“世人畫梅賦丹粉，山僧畫梅勻水墨?！薄?0〕

雖然花光和尚沒有留下繪畫作品以供我們研讀，但他的弟子揚補之卻有幾幅傳世真跡，可以為我們了解宋代的墨梅提供圖像上的有力支持。揚補之的墨梅在繼承北宋花光和尚墨梅畫法的基礎上，創(chuàng)造性地發(fā)明了“圈梅”，即用勁挺的線圈來表現(xiàn)花瓣。宋代趙希鵠在《洞天清祿集》中記載：“臨江楊（當為揚，筆者注）無咎補之，學歐陽率更楷書殆所逼真，以其筆畫勁利，故以之作紙梅，下筆便勝花光仲仁。”〔21〕他敏銳得發(fā)現(xiàn)揚補之的墨梅有書法用筆的痕跡。我們仔細研究揚補之的墨梅，的確能發(fā)現(xiàn)他的行筆有書法用筆的端倪，正如趙希鵠所說，他是將楷書入畫，所以畫得很工整，盡顯梅花的各種姿態(tài)。他的墨梅注重清、瘦的美學意象，宋代樓鑰評價云：“補之貌梅花，疏瘦仍清妍。折枝映月影，真態(tài)得之天?！薄?2〕《四梅圖》《雪梅圖》都是其傳世真跡，尤其是《四梅圖》可謂是其代表作，畫中描繪四組新梅，分別為含苞待放、半開預放、盛開怒放、欲殘將謝。老一點、粗一點的梅干增加了皴擦，更顯質(zhì)感。細一點的梅枝以墨筆直接寫出，以勁挺的細線勾出梅花，注重表現(xiàn)花瓣的薄、柔等質(zhì)感，全卷清雅野逸。揚補之的梅花和元代以后的梅花不同，他更注重表現(xiàn)梅花的各種姿態(tài)與造型，而且很少畫老干，一般表現(xiàn)新梅，而且是野梅。元代吳太素對其評價一語中的，其云：“惟花光、補之之作，其清標過人，神妙莫測，非得乎心而應乎手者不能也。此無他，蓋其深得造化之妙，下筆而摹寫逼真故耳。茍不如此，則亦無足論矣?！薄?3〕當然，我們也要看到，揚補之墨梅中行筆顯示出的楷書書法筆意，以及畫面呈現(xiàn)的書卷氣。他的這種開創(chuàng)性為元代墨梅的發(fā)展奠定了基礎、指明了方向。

[元]王冕 墨梅圖軸 50cm×31.9cm 紙本墨筆 上海博物館藏

元代的墨梅在揚補之的基礎上得到了大發(fā)展。對于宋元墨梅的不同形態(tài)，明代程敏政曾做過總結，其云：“宋人寫梅工染地，染出疏花得花意元人寫梅鐵作圈，千玉萬玉相聯(lián)拳。天機淺深各有態(tài)，三昧定屬何人傳?！薄?4〕當然程敏政只點出了元代墨梅的一個特點，而且屬于技法層面。整體上看，元代墨梅偏寫，宋代墨梅偏工，元代墨梅揮灑粗放，宋代墨梅嚴謹工致，像揚補之的墨梅還有些李公麟白描的痕跡，畫中枝干、梅花的造型都能顯示出受宋代院體畫風的影響，這也是時代痕跡，難以避免。但揚補之的梅花已經(jīng)初步具有了文人花鳥的特征，這是毋庸置疑的。元代墨梅高手首推王冕，夏文彥《圖繪寶鑒》中記載王冕“能詩，善畫墨梅，萬蕊千花，自成一家。凡畫成，必題詩其上”〔25〕。王冕少負奇才，后隱居九里山，種梅花千株，一生喜梅，愛梅，自號梅花屋主，其《竹齋集》收錄了數(shù)十首梅花詩，如：“寒枝錯落凍不解，隔水清香招得來。午夜風停雪聲墮，梅花開盡不知寒?！薄?6〕他有多幅墨梅作品傳世。王冕的墨梅在繼承揚補之的基礎上有新的發(fā)展，并呈現(xiàn)出許多不同之處，如揚補之擅畫清瘦的新梅，而王冕能畫屈干如鐵的老梅，揚補之擅畫疏枝稀花的清妍之態(tài)，王冕能畫繁枝密花的粗獷之意等等。王冕的墨梅表現(xiàn)能力十分全面，在梅花表現(xiàn)的技法上有兩種樣式，一種是以墨為之，這類作品極少，傳世作品僅有現(xiàn)藏故宮博物院的《墨梅圖》。此圖畫兩枝梅花自右向左延伸，新枝如長箭般凌空而出，極具力量感。畫家以淡墨直接畫出梅花花瓣，再用濃墨點蕊、勾花托。他還用濃墨點每一片花瓣的邊緣，這一畫法好像以前沒有見到過，畫史中也不曾記載，似乎是王冕的獨到手法。整幅作品清氣怡人，幽雅絕倫。王冕在畫面左上方自題詩云：“吾家洗研池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤?！边@首詩體現(xiàn)了畫家隱居九里山，與世無爭、特性獨行的文人氣質(zhì)。清代乾隆皇帝在畫面上題詩云：“鉤圈略異楊家法，春滿冰心雪壓腰。何礙傍人呼作杏，問他杏得爾清標?！秉c出了王冕鐵線勾花瓣與揚補之的不同，但好像此詩題錯地方了，此圖明顯是以墨為之，并不曾以勾線畫花瓣，乾隆應該將此詩題在王冕的圈線梅花作品中才對。另一種是以鐵線為之，這是王冕梅花的主要特點。如現(xiàn)藏上海博物館的《墨梅圖》，此圖梅花自上而下鋪灑開來，占據(jù)了畫面三分之二的面積，畫中梅花一反宋代墨梅疏枝稀花之態(tài)，梅枝無數(shù)，梅花繁密，可謂是密不透風。畫家以行草書的筆法來做梅，梅枝濃墨為之，長如戟短如箭，蒼勁有力；梅花以鐵線圈勾勒，加強了用筆的頓挫感，極具書寫性。畫中題詩云：“明潔眾所忌，難與群芳時，貞仁歲寒心，唯有天地知?！蓖趺峁P下的梅花好像就是他自己，科舉不中，失魂落魄，隱居山里，“孤芳自賞”。王冕之后，還有一位畫梅高手鄒復雷，畫史上關于鄒復雷的資料極少，從其唯一傳世作品《春消息圖》拖尾中楊維楨與顧晏的題跋可知，鄒復雷，號鶴東道士，能詩善畫，畫梅一絕。其兄長鄒復元尤善畫竹，兩兄弟皆有畫名。如果說王冕是以鐵線圈畫梅名世的話，那么鄒復雷可以說是以墨點畫梅的代表人物?！洞合D》可以說是元代畫梅的經(jīng)典之作，只是限于畫家的名氣、傳世的作品以及文獻記載較少，所以一直被學術界所忽略。但只要認真讀過此圖的人，都會被其筆墨的精湛功夫所折服。鄒復雷在繼承花光和尚以墨點畫梅的基礎上，將以墨點畫梅的技法往前推進了一大步。若將此圖與故宮博物院所藏的王冕《墨梅圖》對比的話，可以發(fā)現(xiàn)，鄒復雷畫梅干的用筆更加粗狂、奔放、勁利，畫梅花的用筆更加自由、隨性。畫中老干淡墨皴擦，遒勁雄健，新枝細長直沖云霄，尤其是作為“畫眼”的新枝長度可達一米左右，勁利如箭，一筆而成，可見畫家的筆墨功底之高；梅花以淡墨加少許花青，任意揮灑，落墨為花。王冕的墨瓣梅花還保留了花瓣的造型，每一瓣之間的銜接有留白。鄒復雷則完全放棄這些，只以淡墨點就，再以濃墨隨勢勾出花蕊與托。作品中畫家使用了大量的濃墨點，墨點不大，但很多。它們與梅花、梅干造型沒有太大的關系，主要是為了烘托氣氛，筆意所到，順勢而點，這在之前的墨梅畫史上從未有過。卷后有元代楊維楨、顧晏題跋，二人對鄒復雷的墨梅作了高度評價，由此可看出時人對鄒復雷墨梅的肯定與認可。

元代比宋代的墨梅畫家與作品均增加很多，元代除了王冕、鄒復雷之外，還有不少畫梅高手，如吳太素、陳立善、吳瓘等均有墨梅作品傳世。元代的墨梅極具文人氣質(zhì)，使梅花的高潔品質(zhì)及其象征寓意性在繪畫中得到了恰如其分的表達。

[南宋]馬麟 秋蘭綻蕊圖頁25.3cm×25.8cm 絹本設色 故宮博物院藏

三、墨蘭

《孔子家語》卷五《在厄》云：“芝蘭生于深林，不以無人而不芳；君子修道立德，不為窮困而敗節(jié)?！薄?7〕對蘭花的品性與君子修德做了經(jīng)典闡釋，也為蘭花進入文人、畫家創(chuàng)作的視野做好了鋪墊。唐代著名詩人李白也曾有詩云：“孤蘭生幽園，眾草共蕪沒。雖照陽春暉，復悲高秋月。飛霜早淅瀝，綠艷恐休歇。若無清風吹，香氣為誰發(fā)?！薄?8〕此詩是李白借蘭花抒發(fā)自己政治上失意的憂郁情感。文學史上以蘭花自寓的作品不可勝數(shù)。繪畫中的蘭花相對出現(xiàn)得比較晚，有跡可循的蘭花作品出現(xiàn)在宋代。

在宋代，蘭花比著竹子與梅花，作為繪畫題材的作品相對少一些，我們似乎還沒有發(fā)現(xiàn)北宋的名家作品中有蘭花的形象。到了南宋，以蘭花為題材的畫家似乎只有馬麟（傳）與趙孟堅，也許筆者檢索的范圍還不夠，除此之外還存在一些蘭花題材的作品，但我想至少能說明其稀少的程度。傳為馬麟的《秋蘭綻蕊圖》《蘭花圖》兩幅作品，都屬于工筆形態(tài)?！肚锾m綻蕊圖》中蘭花與蘭葉均以雙勾染色來完成，畫家連蘭葉的殘破之處都給予了詳細的描繪，可見其細膩之功。而趙孟堅筆下的墨蘭則屬于寫意形態(tài)，他創(chuàng)作了很多墨蘭作品。他筆下的墨蘭極具清雅之姿，與畫史中對他的記載相吻合?！秷D繪寶鑒》記載趙孟堅“修雅博識，人比米南宮，東西游適，一舟橫陳，僅留一榻偃息地，余皆所挾雅玩之物，意到左右取之，吟弄忘寢食，過者望而知為趙子固書畫船也。善水墨白描水仙花梅蘭山礬竹石，清而不凡，秀而雅淡”〔29〕?！囤w氏鐵網(wǎng)珊瑚》中有宋代葉隆對趙孟堅的記載：“吾友趙子固，以諸王孫負晉宋間標韻，少游戲翰墨，愛作蕙蘭，酒邊花下率以筆硯晚年步驟逃禪，工梅竹咄咄逼真?！薄?0〕據(jù)此可知，趙孟堅的蘭花作品多為早年所作?！赌m圖》是他畫蘭花的代表作，此圖畫兩株蘭花競相綻放，畫面不著任何背景，蘭葉以淡墨為之，輕盈飄逸，舒展瀟灑，蘭花以稍濃一點的墨，隨手構成。此蘭顯示了畫家高超的筆墨水平，因為畫蘭自左向右畫比較容易，而此畫中的蘭葉大多數(shù)都是向左，且毫無滯、呆等毛病。畫家在畫面左側字題詩：“六月衡湘暑色蒸，幽香一噴冰人清。曾將移入浙西種，一歲才華一兩莖?！痹觞S溍曾題其蘭花云：“天人眉宇帝王孫，憔悴寧同楚屈原。何意清風明月夜，盡將心事托蘭蓀?！薄?1〕

元代，墨蘭得到進一步發(fā)展。鄭思肖是專門畫墨蘭的高手，他是南宋遺民，宋亡后，顛沛流離，一生清苦，其有一首詩《飄零》可管窺當時的生活狀況，詩云：“晴天空闊浮云盡，破屋荒涼俗夢無。唯有固窮心不改，左清右史足清娛。”〔32〕盡管如此，鄭思肖對大宋的忠心氣節(jié)沒有絲毫改變。鄭思肖有著強烈的遺民情懷，他將這種情懷賦予墨蘭之中，常做無根蘭花，自寓家國不存，明代王鏊等《姑蘇志》卷五十五中云：“鄭思肖，字憶翁，號所南宋亡，乃改今名思肖，即思趙，憶翁與所南皆寓意也遇歲時，伏臘，輒野哭，南向拜，人莫測識焉。聞北語必掩耳亟走，人亦知其孤僻，不以為異也。坐臥不北向，扁其室曰本穴世界，以本字之十置下文則大宋也。精墨蘭，自更祚后，為蘭不畫土根，無所憑借，或問其故，則云：地為蕃人奪去，汝不知邪。”〔33〕鄭思肖的《墨蘭圖》是元代墨蘭的經(jīng)典之作，畫中一簇蘭葉向左右展開，用筆簡潔率意，一朵蘭花微微開放。畫面右側有鄭思肖自題：“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)？未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香?！笨梢哉f墨蘭就是鄭思肖的自畫像，他通過蘭花實現(xiàn)了自我遺民情懷的抒發(fā)，將蘭花的文人屬性推向了極致。

趙孟頫也有好幾幅墨蘭作品傳世，如《蘭竹石圖》《蘭竹圖》《竹石幽蘭圖》等，墨蘭應該是其怡情自娛的重要題材。元代詩人楊載在題《趙松雪畫蘭竹石》中將蘭花寓意趙孟頫的君子之風，其云：“石上蘭苕已蔚然，竹枝相間復娟娟。正如王謝佳公子，文采風流并世傳?！薄?4〕《蘭竹石圖》是趙孟頫墨蘭作品中頗具代表性的作品，圖中兩簇幽蘭生于亂石之間，石頭的飛白用筆、堅硬的質(zhì)地與清潤的蘭花形成了鮮明的對比。蘭花之于趙孟頫有著特別的寓意。有著趙宋皇親身份的他，身處元代統(tǒng)治階級高官一層，或許他有很多身不由己，或許他還肩負復興中華文化的使命，或許對于自己的出仕有所后悔但又回天無力蘭花或許就是他心靈深處不為世俗所羈絆的幽幽之化身，那樣純粹，那樣優(yōu)雅。

概而述之，元代“竹梅蘭等文人花鳥”極為風靡，除了專攻此類題材的畫家之外，還有不少山水畫家、花鳥畫家、書法家等也創(chuàng)作過此題材的作品，這在元代之前不曾出現(xiàn)?！爸衩诽m等文人花鳥”在元代能夠得以蔚為大觀，有著多方面的原因：一是“竹梅蘭等文人花鳥”特有的象征性、寓意性讓它們具有了較強的文化屬性。虛心勁節(jié)、清雅不俗的竹子，柔韌自持、靜靜綻放的蘭花，不畏雪霜、潔身自好的紅梅，它們的文化屬性與元代這些知識分子的境遇及敏感的情感發(fā)生了極其強烈的碰撞，文人們由此產(chǎn)生了強烈的共鳴。他們借“竹梅蘭等文人花鳥”或表達不與元代統(tǒng)治階級同流合污的志向，或寓意自己心如靜水、不起波瀾的隱匿情懷，或抒發(fā)自己獨善其身的修德之意?！爸衩诽m等文人花鳥”或是他們的自畫像，或是他們心中希望的自己。這種互通性與共鳴讓“竹梅蘭等文人花鳥”在元代畫家中備受青睞。二是“竹梅蘭等文人花鳥”不太需要特別嚴格的繪畫技術訓練過程，方便有著書法功底的文人介入，并容易上手、快速表達。畫家們在書法、繪畫之余，通過書法筆意隨意揮灑，信手拈來，又頗具文人之風，何樂而不為呢？鄭午昌對此總結道：“至若墨蘭、墨竹類之畫派，則凡自士夫而娼優(yōu)，概多能之。其初原為二三士夫借以寄興鳴高，其后相習成風，人以其簡略易習，遂鄙棄工整濃麗之風，而群趨于簡逸之路?！薄?5〕元代的“竹梅蘭等文人花鳥”在畫家筆下成為他們抒發(fā)性情、表達自身清高品質(zhì)與節(jié)操的載體，成為一種繪畫符號，更是一種文人標志。

[南宋]趙孟堅 墨蘭圖卷 34.5cm×90cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

[元]趙孟頫 蘭竹石圖卷 25.2cm×98.2cm 紙本墨筆 上海博物館藏

[元]鄭思肖 墨蘭圖卷 25.7cm×42.4cm 紙本墨筆 日本大阪市立美術館藏

注釋：

〔1〕 〔唐〕白居易.顧學頡校點.白居易集〔M〕.北京：中華書局1979 年版，第936 頁。

〔2〕 〔宋〕蘇軾.孔凡禮點校.蘇軾詩集〔M〕.北京：中華書局1982 年版，第448 頁。

〔3〕 〔唐〕張彥遠.歷代名畫記〔M〕///盧輔圣.中國書畫全書（第1 冊），上海書畫出版社1993 年版，第157 頁。

〔4〕 〔宋〕劉道醇.圣朝名畫評〔M〕//盧輔圣.中國書畫全書（第1 冊），上海書畫出版社，1992 年版，第458 頁。

〔5〕 〔元〕夏文彥.圖繪寶鑒〔M〕.上海：商務印書館1930 年版，第24 頁。

〔6〕 〔宋〕沈括.張富祥注.夢溪筆談〔M〕.北京：中華書局2009 年版，第189 頁。

〔7〕 〔宋〕沈括，張富祥注.夢溪筆談〔M〕.北京：中華書局2009 年版，第193 頁。

〔8〕 〔元〕李衎.竹譜詳錄〔M〕//盧輔圣.中國書畫全書（第2 冊）.上海書畫出版社1992 年版，第733 頁。

〔9〕 〔宋〕蘇軾著.孔凡禮點校.蘇軾文集〔M〕.北京：中華書局1986 年版，第365 頁。

〔10〕 〔宋〕鄭午昌.中國畫學全史〔M〕.上海書畫出版社1985 年版，第290 頁。

〔11〕〔 明〕孫作.滄螺集〔M〕//文淵閣四庫全書（第1229冊）.臺北：臺灣商務印書館1986 年版，第493 頁。

〔12〕〔 元〕李衎.竹譜詳錄〔M〕//盧輔圣.中國書畫全書（第2 冊）.上海書畫出版社1992 年版，第735 頁。

〔13〕〔 元〕徐顯.稗史集傳〔M〕.上海：商務印書館1939 年版，第5 頁。

〔14〕〔 宋〕陸游.劍南詩稿〔M〕//文淵閣四庫全書（第1162冊）.臺北：臺灣商務印書館1986 年版，第407 頁。

〔15〕〔 元〕顧瑛.草堂雅集〔M〕//文淵閣四庫全書（第1369冊）.臺北：臺灣商務印書館1986 年版，第182 頁。

〔16〕〔 元〕吳太素.松齋梅譜〔M〕//盧輔圣.中國書畫全書（第2 冊）.上海書畫出版社1992 年版，第702 頁。

〔17〕〔 宋〕黃庭堅.山谷集〔M〕//文淵閣四庫全書（第1113冊）.臺北：臺灣商務印書館1986 年版，第63 頁。

〔18〕〔 宋〕鄒浩.道鄉(xiāng)集〔M〕//文淵閣四庫全書（第1121冊）.臺北：臺灣商務印書館1986 年版，第246 頁。

〔19〕〔 元〕夏文彥.圖繪寶鑒〔M〕.上海：商務印書館1930 年版，第53 頁。

〔20〕〔 宋〕華鎮(zhèn).云溪居士集〔M〕//文淵閣四庫全書（第1119 冊）.臺北：臺灣商務印書館1986 年版，第372 頁。

〔21〕〔 宋〕趙希鵠.洞天清祿集〔M〕//文淵閣四庫全書（第871 冊）.臺北：臺灣商務印書館1986 年版，第27 頁。

〔22〕〔 宋〕樓鑰.攻瑰集〔M〕//文淵閣四庫全書（第1152冊）.臺北：臺灣商務印書館1986 年版，第296 頁。

〔23〕〔 元〕吳太素.松齋梅譜〔M〕//盧輔圣.中國書畫全書（第2 冊）.上海書畫出版社1992 年版，第683 頁。

〔24〕〔 明〕程敏政.篁墩文集〔M〕//文淵閣四庫全書（第1253 冊）.臺北：臺灣商務印書館1986 年版，第627 頁。

〔25〕〔 元〕夏文彥.圖繪寶鑒〔M〕.上海：商務印書館1930 年版，第105 頁。

〔26〕 〔元〕王冕.竹齋集〔M〕//文淵閣四庫全書（第1233冊）.臺北：臺灣商務印書館1986 年版，第92 頁。

〔27〕 〔三國〕魏王肅注.孔子家語〔M〕.上海啟新書局1912 年版，第11 頁。

〔28〕 〔唐〕李白著.鮑方校點.李白全集〔M〕.上海古籍出版社1996 年版，第20 頁。

〔29〕 〔元〕夏文彥..圖繪寶鑒〔M〕.上海：商務印書館1930 年版，第69-70 頁。

〔30〕 〔明〕趙琦美編，朱存理撰.趙氏鐵網(wǎng)珊瑚〔M〕//文淵閣四庫全書（第815 冊）.臺北：臺灣商務印書館1986 年版，第647 頁。

〔31〕 〔元〕黃溍.金華黃先生文集〔M〕//續(xù)修四庫全書（第1323 冊）.上海古籍出版社2002 年版，第152 頁。

〔32〕 〔元〕鄭思肖.心史〔M〕.明崇禎十二年張國維刻本，第7 頁。

〔33〕 〔明〕王鏊等.姑蘇志〔M〕//吳相湘.中國史學叢書〔Z〕.臺北：臺灣學生書局1986 年版，第811 頁。

〔34〕 〔元〕楊載.楊仲弘集〔M〕//文淵閣四庫全書（第1208 冊）.臺北：臺灣商務印書館1986 年版，第58 頁。

〔35〕 鄭午昌.中國畫學全史〔M〕.上海書畫出版社1985 年版，第283 頁。