王安潮

(哈爾濱音樂學院 音樂學系，黑龍江 哈爾濱 1500028)

引言

作為中國宗教音樂、民間音樂、中國古代音樂史研究和“非遺”保護工作推進的專家，中國藝術研究院田青研究員的成就影響深遠。2018年由文化藝術出版社發(fā)行的七卷本文集及《田青年譜》《田青印象》，比較集中地展示了他古稀之年仍然成果不斷的卓越成就，這使其在同輩學者中頗為突出。而他的影響力已不僅在音樂學領域，作為文化學者，他在更廣泛的領域亦是活躍人物。他在央視等大眾媒體上點評時的妙語連珠，在中國古代音樂史和傳統(tǒng)音樂領域旁征博引地闡釋，在佛樂研究與推展中的入情入理，展現(xiàn)了他在佛教歷史與現(xiàn)狀的研究中自由穿越，其中大智慧、大胸懷、大視野的學術境界與情懷，為學界所贊嘆。大眾對其在民間音樂廣博學識上較為熟知，其精深的佛樂研究常被忽略，尤其是忽略其在佛樂史料研究上的宏闊視野。對其佛樂成果進行研究恰又是站在新中國70年華誕之際反思該領域成就的重要視角。筆者作為受其澤惠的學子，對其佛樂成就略作評述，在表達敬賀之意的同時，也意在回顧中國佛樂史研究的成果以及今后的突破之徑。田師涉及佛樂研究的著作有《中國佛樂選萃》(上海音樂出版社，1993年)、《中國漢傳佛教常用唱誦規(guī)范譜本》(開明音像出版社，1995年)、《中國宗教音樂》(宗教文化出版社，1997年)、《音樂通論》(中國函授音樂學院，1988年)、《中國古代音樂史話》(上海文藝出版社，1984年)、《凈土天音——田青學術論文集》(山東文藝出版社，2002年)、《撿起金葉》(一、二輯)(文化藝術出版社，2010年，2017年)、《禪與樂》(文化藝術出版社，2012年)等著述,《津沽梵音》《五臺山佛樂》《九華山水陸》等音像制品30余盒(盤)[1]4-6。其中《中國古代音樂史話》以少見的史話詮釋視角對中國古代音樂史進行專題評述，簡潔明晰，通俗易懂，面世后得到很多學者點贊，吉聯(lián)抗更是以“欣喜的心情”稱贊該書“淺顯、生動的語言、通俗的故事形式、向音樂愛好者展示中國古代音樂史概貌的趣味性、知識性”[2]43；《中國佛樂選萃》《中國漢傳佛教常用唱誦規(guī)范譜本》雖屬資料性文本，但透露出學者之思和編選者的智慧與廣博視野；《中國宗教音樂》是既有理論評述又有資料匯編的佛樂專題文獻，這類文獻還有音像制品出版；《凈土天音》等著述是田先生的文集，它或以佛樂為主，或以民間音樂、“非遺”為主。尤其是《田青文集》第一、二卷中關于宗教文化與宗教音樂領域的闡論是業(yè)界最為關注的佛樂成果。在發(fā)表的文章中，他從碩士論文中精選出的《佛教音樂的華化》及后來研究的《梁武帝與音樂》《中國音樂的線性思維》《佛教與中國音樂》《中國佛教音樂的產(chǎn)生與發(fā)展》《音樂史中的唐明皇》《智化寺音樂與中國音樂學》《禪與中國音樂》《魏晉南北朝佛教音樂史》《楊蔭瀏與宗教音樂》等，集中展現(xiàn)了佛樂研究的精言微語。在史學評述方面，劉紅慶對田先生藝術履歷、學思特點、學理思維進行過敘說，“佛心”為學養(yǎng)之心境，“學俠”為學問之風骨。而他還活躍于大眾音樂普及甚至編劇、評論領域，其“千手觀音”式的學術廣博能力、宏闊學術視野則令人稱奇。[3]2-10在教學領域，近日，由其學生王英睿、司冰琳、姚慧、都本玲等編選的論文選集《田園拾穗》，可見其教學成績斐然，著名音樂學家張振濤研究員為之撰寫了熱情洋溢且飽含溫情的序言。振濤先生認為，田師見識高遠，跟著他可以參與很多活動，并藉此廣識民間精英，用這份資源提升自己，是大眾看不到的另一番風景，它可以管窺師生研究“合奏”的“弦的另一端”。田先生桃李滿天下，田園麥浪滾滾，麥穗甸甸！[4]1-5本文將對田先生運用漢文佛經(jīng)音樂的史料觀、方法論及研究的觀念特色再做學理評述，并以此管窺自楊蔭瀏所開辟的佛樂研究新階段的學術史特點。

一、史料觀：源來有法

史料是歷史研究的安身之本，對于佛樂散見的狀況而言，對其掌握的多寡更是研究是否凸顯之表征，這也是田青佛樂研究的特色和優(yōu)勢所在。從佛典中選取史料使田青的研究取材有法，源流通達。

田青在考辨佛教文化的來源上，從東漢年間開始述起，從其生根發(fā)芽所需的環(huán)境出發(fā)，遴選了豐富史料，并適當闡釋，認識了佛教音樂作為外來文化，在中國漢傳佛教歷史發(fā)展留下的蹤跡。田青在史料的選擇中有其特有的渠道，取材方法也立足于佛樂發(fā)展自身規(guī)律，遵循宗教儀軌，從而為音樂史甚至整個文化史研究貢獻智慧。田先生認為佛教音樂是中國傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分，他致力于佛教音樂的歷史考證、現(xiàn)存整理和學理研究，他的研究所涉及的史料，如《佛教音樂的華化》《中國宗教音樂》《凈土天音》《禪與樂》等，對漢文佛經(jīng)音樂史料原典的引證，得其當，得其要，較好地展現(xiàn)了漢傳佛經(jīng)中音樂史料的價值。其史料的搜羅、取材得當，源來有法，簡潔有效的史料觀為其研究打下了堅實的基礎。

關于漢文佛經(jīng)音樂史料的輯錄，有王小盾、何劍平、周廣榮、王皓等編的《漢文佛經(jīng)音樂史料類編》(鳳凰出版社，2014，下面簡稱《類編》)，是初步檢索的史料輯錄，雖然看似全面，但粗略搜羅之法也有史料的掛一漏萬之弊。田先生的史料與之不同，在細節(jié)之處下功夫，既有史料之源，亦有史料之流。如關于佛經(jīng)音樂史料記載的源頭，《類編》中說有明確紀年記載的最早漢文佛經(jīng)是西晉元康六年(公元296年)的“諸佛要集經(jīng)”殘片。而田先生碩士期間(1982～1984)所寫的學位論文《佛教音樂的華化》，對佛曲“華化”過程進行了史料關聯(lián)的考證，并就佛教演變規(guī)律做了佛樂史料的梳理?！笆穼W即史料學”(剪伯贊語)，既然是佛樂史視角，必然在史料上占有頗豐。在對佛樂的溯源探流之中，田青認為佛教音樂在天竺的盛況是其傳入中土的機緣，他引用的史料主要以佛典為主，如《高僧傳》《續(xù)高僧傳》等，其中特引用梁慧皎、唐義凈言論，前者如《高僧傳·譯經(jīng)中·鳩摩羅什傳》所載鳩摩羅什與其門生慧睿語曰：“天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以入弦為善。凡覲國王，必有贊德，見佛之儀，以歌贊為貴。經(jīng)中偈頌，皆其式也。”后者如《南海寄歸內(nèi)法傳·贊詠之禮》，備述天竺禮佛贊詠之事。言：“西國禮教，盛傳贊嘆?！庇煞鸾?jīng)而轉(zhuǎn)入佛樂史，田先生以幾位天竺佛教音樂創(chuàng)始作者為例，即是從佛理的源頭保證了史料的本位，如尊者摩至哩制咤“乃西方宏才碩德，秀冠群英之人”，“但逢遺像，遂抽盛藻，仰符授記，贊佛功德。初造四百贊，次造一百五十贊，總陳六度，明佛世尊所有勝德，斯可謂文情婉麗，共天花而齊芳；理致清高，與地岳而爭峻”等。這些史料除了具有通達佛樂入華的源頭之意，還以田文特有的佛理辨析之法，在佛樂入華的融會發(fā)展中進行了史料關聯(lián)，從而辨其宗師地位，如“西方造贊者，莫不咸同祖習。無著、世親菩薩皆悉仰止。故五天之地初出家者，亦既誦得五戒、十戒，即須先教頌斯二贊，無問大、小乘，咸同尊此”。以《糅雜贊》四百五十頌中的“輯為歌詠，奏諧弦管，令人作樂，舞之蹈之，流布于代”，說明佛樂的形式特點，以《毗輸安坦羅太子歌》“詞人皆舞，詠遍五天”、《佛本行詩》“五天南海，無不諷誦”來說明佛樂流傳情況?！盵5]1-2

從佛典之中挖掘佛樂史料，能夠展現(xiàn)田青作為音樂學家的學術優(yōu)勢，從而能深入辨析佛經(jīng)音樂流布、源流的早期情況。田文中的史料搜羅細致，來源可靠，針對性強，這一“取源有法”使其立論得以事半功倍。后來出現(xiàn)的《類編》在輯錄相關問題時有借鑒之處，如在記述佛教音樂傳入中土時，就有記載中土僧侶所見的西域音樂。如對東晉法顯《高僧法顯傳》的記載：“西行十六由延至那竭國界醯羅城。城中有佛頂骨精舍。盡以金薄七寶挍飾。國王敬重頂骨。慮人抄奪。乃取國中豪姓八人。人持一印。印封守護。清晨八人俱到各視其印。然后開戶。開戶已以香汁洗手。出佛頂骨置精舍外高座以七寶圓砧。砧下琉璃鐘覆上皆珠璣挍飾。骨黃白色。方圓四寸。其上隆起。每日出后精舍人則登高樓擊大鼓吹蠡敲銅缽。王聞已則詣精舍。以華香供養(yǎng)?！?見《大正藏》51卷的858頁和《中華藏》61卷的170-171頁)

對佛樂融入華夏音樂之中是田先生較為集中的闡述。在《佛教音樂的華化》中，他從具體的史料引用出發(fā)，在陳思王曹植之前已有贊唄史料的基礎上，進而從理論上引發(fā)：既成僧伽，就要有禮佛之儀；既有禮佛之儀，則有贊唄之需。田文從《高僧傳》搜索的史料最為精要，如贊寧《高僧傳·讀誦篇·論》曰：“原夫經(jīng)傳震旦，夾意漢庭，北則竺蘭，始直聲而宣剖；南惟僧會，揚曲韻以諷通?！痹隗梅ㄌm、康僧會各奉為北、南兩派贊唄的鼻祖方面，又引贊寧《高僧傳·讀誦篇·論》，在回答贊唄“只合是西域僧傳授，何以陳思王與齊太宰檢經(jīng)示沙門耶？”田文說：“此二王已先熟天竺曲韻，故聞山響及經(jīng)偈，乃有傳授之說也?！被垧m然斷言“金言有譯，梵響無授”，但在其所言亦能找到曹植之曲與天竺佛曲有聯(lián)系的證明。他說曹植“既通般遮之瑞響”，“般遮”二字，指天竺佛教中的樂神“般遮于旬”，其神“乃以其琴歌頌佛德”。藉此可知，曹植創(chuàng)制的佛曲是在熟悉梵音的基礎上進行的。田文從“瑞應本起”來看，即吳支謙所譯《太子瑞應本起經(jīng)》溯起源頭，敘述佛事中的用樂事實，田文認為這與天竺之“社得迦摩羅”如出一轍。“漁山”在今天的山東省東阿縣內(nèi)，眾所皆知的“漁山制梵”故事，因其流傳甚廣而常被熟視無睹，田青除了引用常見史料外，還引《異苑》中的史料做流變的佐證，如“陳思王游山，忽聞空里誦經(jīng)聲，清遠遒亮，解音者寫之，為神仙聲，道士效之，作步虛聲”。他在《法苑珠林·唄贊第卅四》中也找到了相應記載：曹植“嘗游漁山，忽聞空中梵天之響，清雅哀婉。其聲動心，獨聽良久，……乃摹其音節(jié)，寫為梵唄……”尤為值得強調(diào)的是，田文能刪繁就簡，快速找到佛教音樂華化的最有力證據(jù)，這使其史料搜尋得源來有法之利。

田青的史料為后續(xù)研究所延伸，《類編》對中土所傳的西域音樂中梵唄選輯的史料進行了擴展，如《阿育王傳》的記載：“尊者優(yōu)波鞠多，在摩突羅國那羅拔利精舍阿練若處住。時北方有一男子，念佛出家讀誦三藏善能說法。所到之處三契經(jīng)偈然后說法，后自思惟。厭惓如此經(jīng)頌之事欲求坐禪。聞摩突羅國有優(yōu)波鞠多，雖無相好教授禪法最為第一。即到其所合掌白言。唯愿尊者，教我禪法。尊者鞠多觀察此人必應現(xiàn)身獲得漏盡。復更思惟，此人今者應教何法而登圣位。乃知其人為他說法當入圣位。尊者鞠多語彼比丘曰：爾隨我敕。當教授汝，比丘答言：唯愿奉教，尊者語言。汝于今夜宜應為人演說法教。比丘即便作三契唄而欲說法，問尊者言:當說何法?尊者答言:當說多聞有五事利益,善解諸大,善知諸陰。善知諸入,善知十二因緣。自善解了不從他受，悟三契唄已。說法已竟便得阿羅漢。鞠多語言:子擲籌著窟中充其一數(shù)?！?《大正藏》50卷的121頁，《中華藏》52頁的100-101頁)這些相關史料的衍生價值，是田青將相關典籍進行融通，從而提供了大量的學術信息，其闡論為《類編》提供史料之源的指引，也將為其后的佛樂史料新展提供啟示。

上述史料是基于佛理的散見搜羅，而直接取材佛曲是田青佛樂史料的新視角，是其《佛教音樂的華化》一文中闡論所倚重之處?！叭A化”之文中還著力從正史中搜尋佛樂史料，他從《魏書》《晉書》《隋書》等典籍中廣搜博取。如對無辭之樂的“佛曲”之名，田文從源頭上找到了《隋書·卷十五·音樂志下》中的記載：“西涼者，起于苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等據(jù)有涼州，變龜茲聲為之，號秦漢伎……其歌曲有《永世樂》、解曲有《萬世豐》、舞曲有《于闐佛曲》?！薄褒斊澱?，起于呂光滅龜茲，因得其聲。”《晉書·卷九十五》本傳亦載：“……苻堅聞之，密有迎羅什之意……乃遣驍騎將軍呂光等，率兵七萬，西伐龜茲。謂光曰：即馳驛送之?！蔽簳x南北朝是佛樂華化的關鍵時期，正史中的史料因曹植、蕭衍、楊堅等人的關系而記載漸多，從正史中搜集佛樂史料是田青多渠道探究佛樂歷史淵源的表現(xiàn)。

在相類似的史料搜羅中，田先生《佛教音樂的華化》以典籍之中隱含的樂史資料為啟發(fā)，展現(xiàn)非樂事之外的佛樂隱含之處，這和《類編》中的史料有相類之處，如在寫到佛教音樂的傳入時都引用“高僧傳”。一個是梁慧皎的《高僧傳》，一個是法顯的《高僧法顯傳》，兩個都被收錄在《卍正藏》和《大正藏》中。在佛樂梵唄的史料方面，一個是出自《阿育王傳》，是阿育王的生平事跡的本傳，另一個是出自《高僧傳·讀誦篇·論》，兩個也都被收錄在《卍正藏》和《大正藏》中。其史料的出處都是佛教典籍，它們是僧人自己寫的傳記，參考價值較高?！额惥帯匪蚜_《大正新修大藏經(jīng)》之史料，而《佛教音樂的華化》在佛教典籍的基礎上，還引用《隋書》《晉書》等正史資料。由此可見，田文的史料既遵從佛法、佛理而取源于佛教經(jīng)典，又遵循音樂發(fā)展規(guī)律和華夏文明史特色，從而取源于相關的典籍，其史料選取方法可謂靈活得當，這也使其史論有理有據(jù)，又呈現(xiàn)出靈活多變的樣態(tài)。

田青在注重佛教音樂史料的深度發(fā)掘基礎上，一手向歷史求索，一手向民間搜羅，取源之法與楊蔭瀏先生一脈相承。如《世紀末回眸:智化寺音樂與中國音樂學》針對漢傳佛教音樂史料在北京智化寺京中的專題進行田野調(diào)查。文中對京音樂中的括禪門(聲樂)、音樂門(管樂)、法器(打擊樂)三部分用于佛教法事活動之不同進行了敘說，將這建于明正統(tǒng)十一年(1446年)，并一直遵從嚴格的師承關系，注重演奏技巧和樂譜傳承的佛樂個案進行了研究。田先生的調(diào)研邏輯嚴謹，簡言慎行，比較完備地展現(xiàn)了智化寺的音樂風貌。

在田先生大量史料挖掘之功的感召、引領下，既往冷僻的佛樂研究領域得到越來越多的關注，佛樂研究隊伍也在近幾年不斷壯大。如山東棗莊的胡耀，在走訪各地寺院、對佛教音樂進行了整體把握之后，寫出了《我國佛經(jīng)音樂調(diào)查述要》該專著既有史料價值又有方法探新，如用統(tǒng)計學的方法對梵唄進行了音樂形態(tài)的分析。田先生的學生中，也有多人以挖掘佛樂史料為專題而產(chǎn)生了大量成果，這是田先生注重史料源頭而產(chǎn)生的“蝴蝶效應”，引領功效，是他深諳歷史與傳統(tǒng)的音樂研究衍生出的新的學術空間。

二、研究法：由本而談

田先生初學作曲及作曲技術理論，對音樂本體技術有較強的訓練，如他的《中國音樂的線性思維》《再談民族音樂的第三種模式》等論文，將作曲技術理論潛藏其中。他工作后在教學音樂史等課的過程中，其對史學研究的方法逐漸熟諳，加上楊蔭瀏等名師的指導，其畢業(yè)后長期深入歷史典籍和民間田野的調(diào)研工作，逐漸形成了特有的研究方法。

他首先從藝術生成的基礎之處入手，先從語言學進入，再從“二重論證法”展開。在辨析佛教音樂時從佛樂發(fā)展的線索入手，順從佛樂入華以后與當?shù)匚幕慕Y(jié)合所創(chuàng)造的諸多新的佛樂藝術形式。他深知其道，早早地背起行囊，深入田野，注重實地考察。全國各地寺廟中都留下其搜尋的蹤影。由此可見，他在宗教音樂地域性的研究中運用語言學分析方法，超越了既往民間音樂的考察方法，把中國佛教音樂作為一個整體文化現(xiàn)象進行縱向考察。

其次是從佛樂發(fā)生的儀式功能之處深入，在佛教儀式的闡釋之中，他從儀式的用樂基礎環(huán)節(jié)談起，從解析佛樂儀式功能切入到音樂部分，而非著眼于音樂本身，進而展開其佛樂研究。如他引用圓仁在《入唐求法巡禮行記》，再行展現(xiàn)“赤山院經(jīng)還儀式”的敘論。其論述先從儀式的情景描述開始，并恰當?shù)丶尤胱V例進行音樂本體分析，從佛樂發(fā)生的內(nèi)在角度出發(fā)，對比了三個不同地區(qū)香贊的共同原型，由此認為它們是自唐宋以來流傳的音樂。在曲式結(jié)構(gòu)分析上，他引用唐代燕樂大曲結(jié)構(gòu)三部分的文獻：先是“散序”“散板”“無拍”；然后是“中序”，入拍，進入慢板；最后加快，稱為“破”，結(jié)尾還可能有“長引一聲”。他注重證據(jù)的相互佐證，如對比《戒定真香》的結(jié)構(gòu)：開始無拍，由維那舉腔，領唱散板；眾齊唱加入后，進入慢板(4/4拍)，最后的“菩薩三稱”，節(jié)奏加快，法器的節(jié)拍變成2/4拍，末句的唱法，也是拖長之后以一個下滑音結(jié)束，類似“長引一聲”。由此可見，田先生佛樂語言生發(fā)之法，在佛理(或儀式)基礎上，注重從音樂本體出發(fā)，引入比較音樂學的方法，對佛樂曲式結(jié)構(gòu)的歷史關系進行分析，從音樂特征本身證明了佛樂與唐代音樂的淵源關系。正是由于上述的相互佐證，使他推論出，假如這首“香贊”真的在唐代就被傳唱，那么，今天即是找到了一個說明唐代佛曲已經(jīng)華化的具體例證。通過古老的“掛金鎖”調(diào)在中國廣大地區(qū)內(nèi)流傳的實例，認為其曲調(diào)完全是佛教贊頌的典雅風格而不復民間音樂的樸質(zhì)率直，這種注重音樂實例分析的手法是其研究針對性強之表現(xiàn)。

田青研究的亮點之一是發(fā)常人所未見，于平凡之處顯非凡的詮釋之功。他總能從普通史料或看似一般的現(xiàn)象中推論出深邃的理論，尤其能結(jié)合佛教儀軌或佛理而進行針對性地展開，用恰當?shù)拿牢?、俊詞，渲染對象的特色。如在總結(jié)佛教音樂時，田先生認為，佛教音樂在中國廣博精深、千姿百態(tài)的傳統(tǒng)音樂、民間音樂的滋養(yǎng)下，經(jīng)過長時間的演變，在許多極富才能的藝僧們的創(chuàng)造性勞動中，終于脫胎換骨，形成了一種既有宗教特點，又有民族味道的獨特風格。在此期間，它經(jīng)歷了南北朝時與清樂的融合階段，而終于在盛唐時完全成熟，成為名實相符的、地地道道的中國佛教音樂。千余年來，它不僅僅是佛教徒弘揚佛法的利器，而且成為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，成為中華民族民族性與民族精神的載體。在中國傳統(tǒng)的社會生活中，佛教音樂在相當大的程度上滿足了世世代代許多普通老百姓的審美需求，豐富了他們的精神生活，甚至在后世，使“趕廟會”成為下層人民唯一的文娛活動[6]。他總能從整體性研究方法之中生發(fā)，在系統(tǒng)、深入地收集、整理基礎上，深入民間，發(fā)現(xiàn)真正的、活著的古代佛樂。從大量資料中提煉出佛教音樂發(fā)生發(fā)展的歷史規(guī)律和發(fā)展特征，還以鮮明的比對及事例而闡明佛理，這是基于他對音樂本體、佛教儀軌的雙重熟諳而產(chǎn)生的宏論。

田青研究的亮點之二是注重例證與推論相結(jié)合之法，巧妙挖掘隱含的佛樂特色。如《佛教音樂的華化》一文從一開始就以大量史料為證，從而推論佛樂入華的源頭。他還能從民間的調(diào)研舉證，從音樂語言的本體切入，運用佛教原理和音樂本體兩相結(jié)合之法，從而將佛教從傳入到融入華夏文化的發(fā)展過程進行有理有據(jù)、深入淺出地闡發(fā)。并以佛樂作為傳統(tǒng)文化之一種的語言之法，讓人們知曉佛教音樂在傳入中國以后，對中國傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生的深遠影響：佛樂為中國固有音樂提供了新的物質(zhì)材料與新的形式；以廟會的形式為中國民眾提供了一個大眾娛樂場所；為保存古代音樂提供了方便。這些研究方法展現(xiàn)出田文的特點，既注重歷史現(xiàn)象的詮釋，深入內(nèi)在學理，還注重通過美學層次、佛教思想與道教思想、儒家思想等的綜合比對，讓人們明了佛教音樂中蘊涵了中國音樂美學。從材料到場所，從外在到內(nèi)涵，田文在佛樂研究中具有深入的正史、筆記體文獻等研究方法，還有樂譜的旋律及結(jié)構(gòu)的分析之法，又遵從于佛教儀軌，從而深入辨析了佛教音樂的特點。

田青的佛樂研究方法不僅有扎實的音樂本體技術的支持，廣闊視野的支撐，還有基于文化和儀式功能性的研究推演，使其在方法上簡潔有效，直達題意，擺脫了資料欠缺的束縛，尤其是借助其“善辨”的技藝，運用嚴密邏輯的推理，文辭俊麗的論述，不僅有效于佛樂歷史發(fā)展的考辨，也使閱讀賞心悅目，削減了讀者因佛理認知的缺失而產(chǎn)生距離感，從而能感受佛樂認知的親切與易達。

三、學術觀：由內(nèi)而外

觀點或見解以娓娓道來之論而為大眾所解，是田先生研究中國佛教音樂的目的，這是他為傳承保護提供明確學術方法和指導思想的支持，是他學術觀念的初衷所在。他認為佛樂是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，因為它們有著優(yōu)美的旋律和意境，有著豐富的題材和種類，它們具備中華傳統(tǒng)經(jīng)典文化的因素，是中華民族的寶貴文化遺產(chǎn)。但在某些錯誤的認知中，佛教音樂是被冷落、排斥甚至被貶低的對象之一。田青的學術研究就是闡明佛樂的歷史價值、藝術價值和社會價值，這也是對其進行學術研究的緊迫性和必要性所在。在認識之始，研究者和閱讀者還要了解佛樂特殊的功能性，要在宗教功能和佛理的基礎上來進行研究。只有明確這些，方能發(fā)揮佛樂當代文化價值的最大優(yōu)勢，從而推動佛教文化的發(fā)展?？v觀其學術研究，剖析田先生學術觀念的內(nèi)核，筆者發(fā)現(xiàn)他的學術思想中由內(nèi)而外的特點也是其觀念的核心。他能在洞悉佛樂與其他社會文化或交叉學科之間的關系，在行為上為其助力推動，為推進佛樂在國家文化乃至整個社會發(fā)展中的作用而提供指導思想。

首先，對歷史的客觀評價是田青佛樂研究的基本觀念之一?？陀^本是歷史研究中的基本要求之一，但由于崇拜之故，對佛樂的研究常會蒙上神秘的色彩，蒙蔽所帶來的非客觀，尤其表現(xiàn)在對佛樂發(fā)展中對高僧的評價上。田青對佛樂人物的辯證分析，能撥云見日地真實反映人物的歷史價值。他在《佛教音樂的華化》一文中分析梁武帝“由道轉(zhuǎn)佛”時認為，梁武帝初信道教，即位后第三年(504)釋伽佛誕之日親制文發(fā)愿，舍道歸佛。此后，他親著《大涅盤》《大品》《大集》諸經(jīng)的《疏記》《問答》等數(shù)百卷，并親往同泰等寺講說《涅盤》《般若》等經(jīng)。田文進而說，為了弘揚佛法，他不吝巨資，所建愛敬、光宅、開善、同泰諸寺，宏偉奇麗，耗金不可勝計。他還效法釋祖舍王位出家的傳說，四次舍身同泰寺為奴，其中兩次均由群臣以一億萬錢贖回，大大充實了寺院經(jīng)濟。至此，佛教在中國的傳播趨于鼎盛，“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”。梵唄贊頌之聲，禮佛導引之曲，也盛極一時，高唱入云了。除了親自創(chuàng)制佛曲外，梁武帝還在中國首創(chuàng)“無遮大會”“盂蘭盆會”等，為佛教音樂的演出、傳播，創(chuàng)造了一些極好的機會。[7]33田文從歷史之中發(fā)現(xiàn)梁武帝的弘法之道，如在聽佛子宣講法事、聽佛子演唱佛曲等專題上，他認為梁武帝為宣傳佛教，為佛教音樂的繁榮做出了卓有成效的貢獻，而非只會下大本錢的愚忠者。田文還給了梁武帝蕭衍一個歷史定位：是一位作曲家。這種論斷的觀念是大膽的。上述研究觀念是在歷史客觀性的基礎上用具體的材料進行佐證，正是深入佛樂之內(nèi)而做的學理闡釋。

其次，靈活處理并論證是田先生佛樂研究中的又一基本觀念。他從歷史唯物主義的觀念出發(fā)，全面評價佛樂中歷史人物，但他不會局限于史料表面所述，而是多重例證，靈活佐證。如他引用《樂府詩集》中《古今樂錄》的史料對梁武帝作為一個作曲家的歷史貢獻提供例證。他認為，“梁天監(jiān)十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云樂》十四首?！督吓菲呤祝阂辉弧督吓?，二曰《龍笛曲》，三曰《采蓮曲》，四曰《鳳笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》”，他找到梁武帝蕭衍創(chuàng)作的另一首清樂歌曲《陽叛兒》，從而展現(xiàn)梁武帝佛樂華化的創(chuàng)作之源。正是這些典型的清商樂曲，能反映梁武帝在用樂上的純粹之處，從內(nèi)在素材上為佛樂的創(chuàng)造性建構(gòu)找到了根據(jù)。為進一步擴寬其視野，田文在辨析《唐書·樂志》中《陽叛兒》乃《陽伴兒》之誤時，引用郭茂倩《樂府詩集》載此歌辭：“桃花初發(fā)紅，芳草尚抽綠，南音多有會，偏重叛兒曲?！币恢钡介_皇九年隋高祖平陳之后，在其所獲梁、陳舊曲中，“其歌曲有《陽伴》、舞曲有《明君》并契”，田文認為它顯然是梁武帝遺聲。[7]34《樂府詩集》并非佛典，但它卻記載了音樂本體的史料，全景取材使得田文注重音樂史本質(zhì)，從內(nèi)在衍生論述，是其內(nèi)外兼顧的學術觀之表現(xiàn)。

再次，開闊的學術視野是田青又一學術特點。扎根田野是田師擴展其佛樂研究的學術觀念，廣宏的視野還表現(xiàn)在田文對筆記體文獻也能納入其中，如他在論述佛教儀式時并非正面切入，而是從圓仁的《入唐求法巡禮行記》記載的山東所見“赤山院講經(jīng)儀式”展開，如：“辰時打講經(jīng)鐘，打驚眾鐘訖。良久之會，大眾上堂，方定眾鐘。講師上堂，登高座間，大眾同音，稱嘆佛名，音曲一依新羅，不似唐音。講師登座訖，稱佛名便停。時有下座一僧作梵，一據(jù)唐風。即‘云何于此經(jīng)’等一行偈矣。至‘愿佛開微密’句。大眾同音唱曰‘戒香’‘定香’‘解脫香’等頌。梵唄訖，講師講經(jīng)……”談到此處，田文進一步評議：圓仁所見當時在唐新羅僧“一據(jù)唐風”而唱的“戒香”“定香”“解脫香”等曲，是當代幾乎每一個釋子都會唱的名贊，其中，“戒定真香”的曲調(diào)一說為“掛金鎖”，“定香解脫香”的曲調(diào)一說為“豆葉黃”，“戒定真香”就收集有數(shù)首不同地區(qū)的傳譜，均大同小異。[8]33其在佛樂研究視野上的開闊，也為中國古代音樂提供了很好的例證，而佛樂的歷史價值也再次被提及。

最后，深入音樂本體分析也是田青佛樂史研究的內(nèi)在學術觀念之一。作為天津音樂學院作曲專業(yè)的畢業(yè)生，又在注重民間音樂實踐的名師楊蔭瀏門下接受訓練，本體實踐分析的指導思想深入其理。田先生繼承楊先生的學術觀念，也在意音樂本體分析和實例辨析。如《佛教音樂的華化》中的佛樂譜分析。田先生的田野工作扎實，對五臺山等名寺做過詳細而全面的調(diào)查，從其文中對五臺山和峨嵋山三個曲譜的音樂分析可見其功。田文分析后認為，它實際上代表了中國南北兩大派佛教音樂的風格。在對峨嵋山佛樂進行分析后，他認為曲中大量16分音符的運用使佛曲更富有委婉的風韻，而無二變之音(fa、si)，是典型的中原五聲音階，正合南方民間音樂的古老傳統(tǒng)。在不同地區(qū)佛樂本體特征上，他認為五臺山佛樂是北方的風格，旋律變化上更為跌宕起伏，而變宮音的運用，則突出了它典型的北方音樂特色。他還引入榆林千佛寺的佛曲音調(diào)質(zhì)樸簡練為佐證，認為它似乎更接近此曲的原始形態(tài)。

言之有物，物動心感，正是基于辯證唯物主義的指導思想，田先生的佛樂史研究觀念在固本之中實現(xiàn)開拓創(chuàng)新，他注重歷史客觀和佛教儀軌的雙重關系，發(fā)掘史料的邏輯關系，重視實地考察的資料互證，這些觀念也是在楊蔭瀏先生的佛樂研究中初見端倪。[9]70-72如他試圖通過更多寺廟調(diào)研，以材料的豐富及其論證，突破以往宗教音樂研究從文字到文字的局限，將中國佛教音樂作為一個整體文化現(xiàn)象進行縱向考察。在佛教音樂研究的思路上，他創(chuàng)造性地設計了兩大類的分法，即“法事音樂”和“民間佛曲”，這是其研究注重客觀事實和歷史唯物主義的觀念之表現(xiàn)。不斷地修正觀點，也是田青唯物主義思想的體現(xiàn)之一，如田先生在法事音樂研究后，否定了以往學術界關于中國佛教音樂全部系“土生土長”的結(jié)論，論述了佛教音樂自天竺經(jīng)西域傳入中國后逐漸華化以至大盛的歷史，并且在對漢傳佛經(jīng)進行研究論述時，其文在引用典籍文獻的基礎上，通過對音樂本體的曲譜例證及分析，從旋律形態(tài)和曲式結(jié)構(gòu)上，深入地辨析唐代佛教音樂的形態(tài)特點。

四、結(jié)語

佛教音樂入華并與中國音樂文化不斷融合的過程，也是中國音樂在“西學東漸”之中經(jīng)由文化觸變(Cultural reflection)而不斷演變的過程，[10]78-79在這一過程中，佛樂的史料散見和佛理晦澀是其研究的阻礙，但田青突破了重重困難，將佛樂研究帶入到新的境界。本文通過田青佛樂研究成果的分析，可見田先生在漢文佛經(jīng)音樂史料的發(fā)掘、分析上，做到了搜羅、取材得當，源來有法，史料視野開闊，超越既往的同類研究；田先生的研究方法直觀通達、廣博精深、特色鮮明，能客觀地評析佛樂發(fā)展、佛教人物等歷史現(xiàn)象，其方法既遵循宗教特點，又遵循音樂發(fā)展的獨特風格；在學術觀念上，他深入佛樂歷史發(fā)展的精要，深入到音樂本體特點，其闡釋有理有據(jù)，注意深刻內(nèi)涵的佛理闡釋，從而給佛樂研究增加了思想的深廣度。

從楊蔭瀏開創(chuàng)的佛教音樂研究的兩種思路出發(fā)，以史料挖掘為其出發(fā)點，并將其作用于論述中，客觀地認識佛樂的歷史價值和社會價值，[11]38是田青先生的學術思想之源，建構(gòu)佛樂文化是他研究的最終目標。經(jīng)其研究，佛經(jīng)音樂特征凸顯，在中國當代音樂的發(fā)展中起到更加積極的作用，這是田先生的研究對于“非遺”之佛樂傳承的重要意義。此外，田青先生灑脫、俊逸的文筆[12]90，散文化縱談的筆力[13]34，“游俠般”縱橫諸界的跨界之旅，他精力旺盛、勤奮爬梳的職業(yè)精神[14]9，以及他嚴謹與厚重、敏感與暢達的研究風格[15]，都是他佛樂研究成績斐然的因素之一。我們通過對他看似獨一無二、不可復制的學術發(fā)展之路的辨析，認識到其佛樂研究是有樸實無華的一面，他從歷史與傳統(tǒng)的史料中深耕廣種，通過對多種領域研究方法的博采眾法，從歷史唯物主義的客觀性深入其理，從而實現(xiàn)了佛樂研究的升華。由此來看，他的特色學術之法亦可復制，可以為為數(shù)眾多的學生所發(fā)展，《田園拾穗》中的諸多宏論即是佐證。我們通過對田青先生學術成就的解析，也能為像佛樂之類的冷僻學術方向的開拓提供參考與借鑒。