⊙ 邱振中

中國書法有各種書體，但是草書無疑是最為充分展現(xiàn)中國書法書寫性的書體。

很多人認為《古詩四帖》不是張旭的作品，但有意思的是，所有擅長草書的書家都對這件作品贊賞不已。在他們心中，這件作品到底是不是張旭寫的已經(jīng)不重要，重要的是這件作品已經(jīng)成為狂草所取得成就的一個標志。

草書線條的流動性、連續(xù)性—也就是我們說的書寫性，在這一類作品中得到充分的發(fā)揮。書寫中推移速度的變化、線條形狀的變化和線條內(nèi)部運動的變化結(jié)合在一起，令人目不暇接。這種自由，這種節(jié)奏變化范圍的廣闊，是其他書體不能相比的。

下面我從“線質(zhì)”“運動”“空間”這三個方面說一說我對草書的認識。

“線質(zhì)”指線條的“質(zhì)地”“質(zhì)感”，是書法線條最顯著的特征，它包括線條的視覺特征以及它們帶來的審美感覺。更細致地分析可以說到線條肌理、邊廓形狀的一切變化，以及對線條質(zhì)地的復雜感受。

決定一件作品“線質(zhì)”的主要是運動、力量以及“水墨”的運用。工具、材料無疑也起到重要的作用，但它們從屬于作者的操運。

接下來我說一說“運動”

我們很容易發(fā)現(xiàn)這些毛筆線條與鋼筆線條、西方繪畫中的線條—比如剛才看到的兩位西方藝術(shù)家作品中的線條不同的地方：西方繪畫中線條兩側(cè)的輪廓（我稱之為“邊廓”）比較簡單，基本上是兩條平行線，也就是說，線條的邊廓、形狀很少變化；而書法中的線條邊廓變化非常豐富。在草書中，很多時候無法劃分出一個個獨立的點畫，作品呈現(xiàn)出一條連綿不斷的線，同時這條線邊廓的變化十分豐富。這種邊廓的變化是書寫時復雜的動作導致的結(jié)果。這些運動反映在線條邊廓和質(zhì)感的變化上，但運動本身卻隱藏在線條的邊廓之內(nèi)。為此，我們在思考有關(guān)問題的時候，提出了“內(nèi)部運動”的概念。

邱振中 草書 唐·杜甫《登兗州城樓》

我們用毛筆寫字的時候，除了筆在平面上的推移，它在點畫的內(nèi)部還有復雜的運動，我們把這種運動叫作毛筆書寫時的“內(nèi)部運動”。內(nèi)部運動只是在用毛筆書寫時才出現(xiàn)，硬筆書寫時一般不存在內(nèi)部運動。

由于每個人每一次書寫都有微妙的差異，經(jīng)過幾千年的發(fā)展和積累，毛筆書寫的內(nèi)部運動積累了無數(shù)的形態(tài)。換句話說，永不重復的內(nèi)部運動，導致了毛筆書寫內(nèi)部運動無與倫比的豐富性。

在研究內(nèi)部運動的時候，可以取一個點畫或者一段線，對它的邊廓一毫米一毫米地進行仔細的觀察，然后從這種線條輪廓的變化推測點畫書寫時的運動方式：怎么控制筆，自然地書寫出這一邊廓。至于如何通過邊廓的變化分析線條的內(nèi)部運動，我在《關(guān)于筆法演變的若干問題》一文中有詳細的討論。

西方追求書寫性的繪畫中，線條的推移是明顯的，其節(jié)奏的豐富性和表現(xiàn)力絕不亞于中國書法，但是它的內(nèi)部運動無法與中國書法相比。1923年出版的康定斯基的《點、線、面》，是視覺藝術(shù)形式分析的開山之作，書中對視覺圖形的構(gòu)成元素—點、線、面進行了細致的分析，但是整個著作里沒有任何一處提到線條自身的變化和線條內(nèi)部的運動。原因很簡單，整個西方藝術(shù)史中，藝術(shù)家從來沒有朝這個方向去努力。他們?yōu)槭裁礇]有朝這個方向去努力，有復雜的原因，但就現(xiàn)象而言，中國和西方的差異是非常明顯的?？梢哉f，西方的線條僅僅是推移，而中國的線條是內(nèi)部和外部運動疊加在一起的，所以它的變化更為豐富。中國書法是世界上變化最豐富的徒手線的集合，而在草書中，速度、節(jié)奏、質(zhì)地變化域限的廣闊，使它成為世界上一切徒手線中的極致。

我們再講講草書中空間的問題

在漢字使用中，只要不影響到內(nèi)容的辨識，字的結(jié)構(gòu)的處理是非常自由的。比如說“大”字，只要讓我們看到“大”字的基本結(jié)構(gòu)就可以了，至于一個筆畫的長、短、正、斜，都沒有關(guān)系。但是草書里把這種自由又提高了一個量級：如果按規(guī)定結(jié)構(gòu)書寫，由于省略、重疊等原因而無法識別時，仍然被承認、被接受。例如懷素《自敘帖》，是大家都熟悉的作品，如果沒有釋文，沒有任何一個人能夠把它通讀。草書的簡省，使得多一個彎、少一個穿插，便是不同的另一個字，但作者書寫時根本不把草書規(guī)范放在心上，然而這并沒有妨礙它成為一件杰作。在某種程度上，人們默認了藝術(shù)家對草法的偏離。這給人們使用草書帶來了困難。特別是狂草，根本無法使用在實際生活中。

草書創(chuàng)作中人們處理大小、疏密等各種空間關(guān)系時具有完全的自由，不過限制仍然存在：人們對既有的典范結(jié)構(gòu)的記憶。記憶典范結(jié)構(gòu)是書法學習中不可逾越的一環(huán)，它成為絕大部分書法作者創(chuàng)作的基礎(chǔ)和始終不會消失的隱形模式。這種模式使人們在草書的臨摹與創(chuàng)作中遇到了困難。例如對狂草經(jīng)典作品的臨摹。書法史上幾乎見不到一件令人滿意的狂草臨摹作品。因為狂草必須根據(jù)周圍情勢隨機處理空間與結(jié)構(gòu)，任一細節(jié)都是作者臨機應(yīng)變的產(chǎn)物，作者的自由、所受到的制約、瞬間感覺的應(yīng)對，都融合在每一細節(jié)中，因此狂草的臨摹絕不是空間和結(jié)構(gòu)的復制，而只能是充分領(lǐng)悟原作背后的感覺并充分把握作者所使用的技巧后，在某種程度上的運用和發(fā)揮—這已經(jīng)超越了所有對“臨摹”一詞的定義。簡而言之，作者在草書中所被應(yīng)許的自由，成為臨摹者、后來者的陷阱，只有逃過這一關(guān)的人們，才可能真正進入草書的狀態(tài)。

還可以說說草書的即興性帶來的一些特點

線條的即興性，使它變成一個活的東西，它只是往前挺進，來不及回頭省察，前途也難以預(yù)料，只有不顧一切地前行?！吧L”成為描述它的唯一有效的詞語。作品的空間也就在這種“生長”中不斷涌出。

書法創(chuàng)作必須在一次性的揮運中作出每一空間都經(jīng)得起反復推敲的作品，這是極為困難的事情，但這是一個值得努力的目標。

本文選自：邱振中《書法中的書寫性與圖形生成—中國人民大學美學與當代藝術(shù)研究所同名討論會主旨發(fā)言》