黃 勁

(莆田學(xué)院 工藝美術(shù)學(xué)院，福建 莆田 351100)

宋玨(1576—1632)，字比玉，號荔支子、浪道人、莆陽老人，別號荔枝仙，福建莆田雙池巷人，國子監(jiān)生。據(jù) 《明畫錄》載： “畫山水，出入二米、仲圭、子久，閑而又泛愛施易，不自以為能事。酒酣歌罷，筆騰墨飛，醒時熟視，自以為神絕?！盵1]宋玨作品十分注重山水氣象的多樣性以及景色的具體性，善于將個人的真情實感傾注進(jìn)去，抓取大自然中與觀者境遇的視角，把客觀事物的 “機(jī)趣”與主觀情懷的 “天然”統(tǒng)一概括起來，同時講究畫面墨色的清凈雅致，運(yùn)筆的輕重緩急，一塵不染或一絲不茍之技。宋玨的山水作品簡淡放逸、主理尚意，不為古法所拘，其游學(xué)經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作緊密聯(lián)結(jié)的特質(zhì)自早年起從未輟止，且吸收各地域迥然不同的美學(xué)經(jīng)驗不斷加以傳承與創(chuàng)造，形成了個人獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，有著 “書圣畫禪，購求盡海外之使”[2]的說法。清代張庚 《國朝畫征錄》言其臨摹李公麟 《輞川圖》，長卷中山石縱筆作褶帶皺，雖不設(shè)色，略有變通，自立新意，確實體現(xiàn)出傳統(tǒng)圖式的整合與變異革新的機(jī)運(yùn)，為業(yè)余文人畫家從傳移模寫到 “集其大成而自抒機(jī)杼”開辟了新的山水畫創(chuàng)作道路。為此，筆者以現(xiàn)存世的作品來探析宋玨山水畫演變及風(fēng)格特色。

一、宋玨山水畫的早晚兩個時期

1.早年時期

明萬歷四十二年(1614)之前，宋玨畫作以名品摹仿和景物寫生為主，代表作 《山樓對雨圖》(圖1)。該立軸為紙本設(shè)色，著錄于 《石渠寶笈》，現(xiàn)收藏于北京故宮博物院。除作者先后兩次題詩、落款及鈐印外，還歷經(jīng)清代乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)內(nèi)府收藏，鈐有當(dāng)時皇家御覽的多枚印章。

明萬歷三十六年(1608)十月八日，宋玨于嘉定李流芳的山雨樓為主人作 《山樓對雨圖》，至天暝未竟，遂攜歸清涼庵。十三日續(xù)作以成，并自題云： “山雨樓中試墨時，霜豪雪繭對君披；別來對雨遙相憶，添寫松間雨后枝。戊申冬孟八日有雨意，午后忽晴，予坐長蘅小樓中，出古子石研試葉道人墨，逐拈高麗紙相對作畫，是已漸暝，而予畫末竟，因攜歸清涼庵補(bǔ)之。是日忽雨，人跡不到，補(bǔ)意。因系以詩，長蘅見之，為之莞爾否?宋玨識事十三日也?！倍嗄旰笥诸}：“別君數(shù)筆出云峰，來看當(dāng)年雨里松。十載再來明又別，秋山知隔幾千重。丁巳秋八月十一日，重過山雨樓，明日之青谿矣，用長蘅舊韻戲題。玨”從整幅畫上可領(lǐng)略到作者對當(dāng)日陰雨、午后忽晴的自然觀察之精微以及狀物寫意的深厚功底。山石用細(xì)長圓潤的中鋒線條作披麻皴法，形態(tài)如麻線下披，紛而不亂，由上而下地皴于山體凹處，同樣由墨色濃淡與用筆疏密來表現(xiàn)丘壑之陰陽向背，然后再施淡墨烘染，多以枯墨擦點(diǎn)，而沒有絲亳纖弱單薄的弊病，并用小筆寫松林，勾線圓轉(zhuǎn)流暢、頓挫自如，營造出枝干遒勁盤曲多姿和松針挺拔穿插分明的效果，強(qiáng)調(diào)了布局虛實、筆墨秀潤乃至 “畫欲暗不欲明”的生動性與含蓄性，給人以真實凝重之感?？梢?，宋玨以傳統(tǒng)小寫意技法描繪生活中的雨后即景，畫面有山巒松林、流水人家、溪橋懸瀑、高士策杖和侍童抱琴等內(nèi)容。尤其視覺上遠(yuǎn)峰起伏、流泉直瀉、松林遍布和小徑蜿蜒的疊加交錯，顯得滿而不塞和密而透風(fēng)。盡管此作帶有元、明以來文人畫家大同小異的章法，然而細(xì)致品賞，卻不事擬古，而取材于現(xiàn)實生活中的特色景致來寄寓個人的思想感情。與同時代畫家相比，宋玨的精神狀態(tài)脫俗而清雅，筆墨技法細(xì)秀且蒼勁，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)格調(diào)及獨(dú)到之處。

早年宋玨在寫生上的高超技藝受到時人的熱捧，所應(yīng)用的筆法沉健有力，線條的寬度大而形成曲狀，達(dá)到了筆觸與物體形面的統(tǒng)一。特別在用筆上依賴于書篆藝術(shù)的渾厚功力及深入理解，對線條的審美以骨法用筆，在無限的空間里同欣賞者的靈魂與趣尚交融。宋玨喜作松樹，不僅勾勒輪廓線，還優(yōu)化松樹形體的結(jié)構(gòu)線，突出瘦枝的鋒利和枯干的表情，古拙而酣暢，極富節(jié)奏感。如 《松石圖》：紙本長二尺四寸五分，闊二尺七寸四分。松石竟秀古且新，入我畫圖亦逼真。庚子長夏，莆田宋玨?！八潍k”長方印。[3]173-174作者不拘于生活中實物的原樣，而以 “真”為師，借助于詩畫相通、詩畫一律方法，大膽地創(chuàng)造出生動傳神的逸品。松石結(jié)構(gòu)的主要內(nèi)涵，由線條的奇妙組合與筆墨的無窮變化，形成圖畫形式的旋律感，凸顯氣韻美的外在相對獨(dú)立性。其裔孫宋際春(柘耕)《從祖比玉公畫松歌》云：“上枝蟠空下偃石，分張鱗鬣雙松立。長風(fēng)忽來素練翻，疑是畫龍欲破壁。公之八分世所珍，李陽冰后稱一人。瘦蛟倔強(qiáng)趁筆勢，寫上孥云森有神。金陵六朝樹亦有，隱工濤聲欲醒酒。想見云煙疾一揮，鐘潭對之盡俯首。泰山毫芒誰所造?吾家墨妙今得之。通靈莫使赫蹄化，留與古香伴荔支。”[4]表明了宋玨描繪松林密密重重、繁而不亂的迷人景觀，并在寫景、記游與唱和中體現(xiàn)其“寫松樹尤秀絕”。作松針筆筆中鋒見力，用長鋒堅硬或鐵線篆法，讓人看似微風(fēng)吹動松樹搖擺不動的栩栩如生之態(tài)，令觀者情景交融，如臨其境。所以，一幅具有藝術(shù)高度的佳作是離不開生活體察的，其審美價值應(yīng)超越生活中的真實物象。

2.晚年時期

明萬歷四十三年(1615)至明崇禎五年(1632)，晚年時期宋玨的山水畫名跡較多，進(jìn)入 “寫意山水”風(fēng)格階段，代表作 《梧桐秋月圖》 (圖2)。

明天啟六年(1626)秋，正值 “知天命”之年的宋玨作 《梧桐秋月圖》，以俯視手法處理畫面的時空關(guān)系，圖中高大的梧桐樹占據(jù)了中心視角的和諧層次，墨色染點(diǎn)的樹木排列呈 “S”狀形式，依賴于作者熱愛自然山水的心靈反響，完全派生出包含著夾、點(diǎn)葉法等各種不同因素相互對抗的意筆手法。畫面結(jié)構(gòu)組織不是 “對景寫生”式直接描寫，而是圍繞主題思想進(jìn)行詩意上的畫境表現(xiàn)。突出梧桐形象的平面性，既沒有它和周邊環(huán)境之間的三度空間，也沒有自身的體積感，只追求平面構(gòu)成范圍內(nèi)的筆墨展開與情境控制。在文人圈 “以景結(jié)情”的創(chuàng)作模式中，作者喜以雅集的生活方式，追求一唱三嘆、言不盡意式的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思想，畫面經(jīng)營寧靜幽雅的縱深效果，通向書樓的桐陰小道顯現(xiàn)出上下左右面積的平面構(gòu)成，畫法強(qiáng)調(diào)物象之間的線面呼應(yīng)和計白當(dāng)黑，因而給人的整體印象就是含蓄沉郁、煙云變幻和淋漓奇古的風(fēng)格追求。此畫意寫?zhàn)┰庐?dāng)空，煙云迷蒙的秋夜，高閣書樓上文人雅士倚欄對晤，四周碧梧高聳，樹影婆娑。題款：“書樓高百尺，巋峙出梧桐。倚檻話秋月，忽聞云外鐘。丙寅秋夜寫并題于拂水山房，莆陽老人玨。”該作以清新俊逸、氣韻生動取勝，講究水墨意趣、抒情寫意、重神輕形。運(yùn)筆用墨上輕重分明、橫涂豎抹和線條草略，用之于提煉畫面形象能達(dá)到平淡自然的明確效果。滿地桐陰以“破墨”法暈染出清寂的境界，無一點(diǎn)火氣、霸氣及富艷氣，取得了水墨干濕互用、明暗層次分明及如兼濃淡五彩之感。畫風(fēng)奇實秀美而深刻別致，以客觀的生活圖景來反襯出清靜無為、返璞歸真的主觀情緒，深受吳門畫派影響。

明萬歷四十四年(1616)，宋玨完成其傳世之作 《松蔭曉靄圖》。明崇禎二年(1629)宋玨作扇面 《亭皋落木圖》，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。明崇禎三年(1630)宋玨在墊巾樓作 《采莼圖》，是年冬至作 《又宋比玉龍鱗燕尾圖立軸》：紙本，高二尺三寸七分，闊一尺二寸七分，仿云林水墨。隸書款。 《佩文齋書畫譜》稱其出入二米、仲圭、子久。苔封古檜龍鱗起，石礙流泉燕尾分。己巳長至，莆陽宋玨。宋玨之印，比玉氏。[5]另有，收藏于故宮博物院的 《秋樹茅亭圖》，此作為紙本設(shè)色，技法上書畫結(jié)合及線條勾斫與皴染交融的相對獨(dú)立性，取得了突破性的成就。尤其宋玨在用筆方面的剛?cè)彷p重、濃淡疏密的變化，加強(qiáng)了對象特性的融合與表現(xiàn)，而不是玩弄筆墨的形式主義。明崇禎十四年(1641)偈庵老人程嘉燧觀后漫題絕句：“書畫通靈盡可傳，自稱身是荔枝仙。吳船歸葬閩山后，風(fēng)月閑來正十年?！盵6]638宋玨晚年技藝成熟，畫面簡練、意境空幽，筆墨達(dá)到爐火純青的高度，確為“所寫山水脫盡畫史習(xí)氣，蓋由其人品高潔，故落墨清而神腴，簡而意足，自有一種高逸之致流露尺幅間，真士人雅構(gòu)”[7]。后世贊嘆其能用富有表現(xiàn)力的藝術(shù)語言，真切地傳達(dá)出對山水景物的審美感受。

二、宋玨山水畫的風(fēng)格特色

1.精心經(jīng)營款識

在眾多題材的款識中，宋玨不但繼承傳統(tǒng)技法，且能不斷精益求精、勇于創(chuàng)造和另辟蹊徑。無論是花鳥畫還是山水畫，作品題跋都具有“新奇” “神奇” “清奇” “絕奇” “巧奇” “趣奇”之美，而非荒誕怪異或平淡無味之視。如宋玨 《二喬圖》自記：“‘花是揚(yáng)州種，瓶是汝州窯。注卻東吳水，春風(fēng)繅二喬?！娦煳拈L畫此于膠城沈家，余喜之，亦嘗為雨若寫便面，雨若隨手失去，因?qū)僭賵D并書文長原詩。時天啟二年小滿日，宋識?！笨钤谏戏?，有 “宋之印” “宋氏比玉”。水紋長瓶一，中供墨芍藥二枝，頗無俗韻。[3]172-173宋玨為蘇州府常熟縣沈雨若題書徐渭(字文長)《墨芍藥》詩款識，潛心經(jīng)營，躍然紙上的造物之奇美無不生機(jī)盎然，足可令人賞心悅目。

又如 《林茂之、宋比玉書畫合壁卷》中載：“紙本，今尺高九寸，長一丈一尺三寸五分。小青綠山水。卷首石壁下樹木五七株，傍水古松五本，一亭居中，長堤綿亙，垂柳數(shù)處；堤半平橋旁通樓，觀亭樹宛在水中。堤盡處飛崖陡起，樵子荷擔(dān)。崖下山凹編籬，內(nèi)有桑林瓦屋五間，前房廊廳事俱備，一叟中坐，奇石出檐端，古樹蔭密，又有對坐講學(xué)、席地講道者。前山比連，石洞嵌空，山崖曲屈，高處竹籬橫亙，群鹿游逐。前有林亭，下有水閣，循山層折，臨水平臺，開閎高敞。閣中偶語，獨(dú)坐者共六人。孤松挺生，他樹叢雜，山斷處一片空明，波恬水凈。傍山水亭有客對坐，隔水山閣村舍差參。山后一峰矗立，下有密箐中藏山齋，一亭傍松，對岸古寺，疎松四繞。入后雨山接抱中露城郭，遠(yuǎn)水前繞孤亭下翼。對山懸崖奇峭，絕壁下有人對語。山后亦有竹箐茅亭，卷尾一峰層折，趣味無盡。”題首篆書 “巴和”二字?？钍穑?“天啟甲子，玨識”，下鈐 “宋之印”。前鈐：“荔支仙人莆陽宋氏古香齋書畫印”。卷首鈐 “明正”二字圓印，“綠谿山荘收藏之印” “杏花春雨江南”方印。卷尾鈐 “臣本布衣”“古陽道人”二印?？钍穑骸疤靻⒓鬃又俣?，茂之林古度?！绷止哦?1580—1666)，字茂之，號那子，福建福清人，著名詩人。其詩文名重一時，但不求仕進(jìn)，游學(xué)金陵。明亡，以遺民自居，時人稱為 “東南碩魁”。[8]

紙本高八寸余，寬九尺三寸，五十二行，款二行。五古八首，用筆勁厚近蔡忠惠。“春山已如笑，春服亦既宜。郭外逢野人，坐對自無機(jī)。梅放桃未花，勝游已不遲。因悔汨紅塵，白日慪中移。入山未遑住，四顧事幽討。策杖陟山顛，風(fēng)急云如掃。列岫如列仙，丹砂雜朱草。何年九轉(zhuǎn)成，龜鶴年長保。山顛通帝座，俯眺小垓埏。其下洞穴奇，虎豹盡常穿。我愛百道泉，卦坎流平田。坐久萬慮空，不知別有天。賢者思避世，從古已若斯。惟有避秦人，傳有桃花溪。羨君澄其懷，遠(yuǎn)與古人期。擾擾名利途，梭走欲何為。勝日愜良游，遂與塵鞅射。尋壑復(fù)經(jīng)兒，流賞至中夜。山靜日月長，在春已似夏。農(nóng)事漸欲興，盈疇足禾稼。藤花交艾納，青紅爛滿架。且無野人嗔，那有官長罵。石林何太密，在洞時一逢。拔棘復(fù)班荊，斗嘯坐此中。仰睇石上云，碧浪幾千重。布袍兩袖寬，習(xí)習(xí)吹天風(fēng)。天風(fēng)鼓眾樹，哀響若奔泉。我欲植萬松，于此山之巔。醉后臥石床，泉濤奏管弦。羲皇一枕中，此樂誰能傳。我聞服大丹，駐顏能轉(zhuǎn)少。其次身心間，延年亦卻老。在世少閑人，相隨采瑤草。決計愿從君，學(xué)仙苦不早。莆陽友弟宋玨具草?！盵3]75-79從這首長篇詩文可窺見，宋玨在和閩籍詩人林古度的交游雅聚中，由境遇觸動而獲得的創(chuàng)作沖動達(dá)到了較高的藝術(shù)知覺，特別是長款題識緊密結(jié)合畫作來闡發(fā)畫意，在協(xié)調(diào)全卷構(gòu)圖時起接氣、呼應(yīng)和疏密的組織作用，以整體位置之左右、面積之大小、墨色之濃淡等形式來調(diào)節(jié)視覺上的均衡關(guān)系，這也正是歷代文人書畫創(chuàng)作的靈感要求作者具備較為全面修養(yǎng)的主要特征。

2.大膽表現(xiàn)自我

晚明山水畫家多沉溺于古人法度之中，不能翹然自異。但是宋玨的山水畫并不簡單地模仿自然，而是為追求物象的圖式結(jié)構(gòu)和精神的本質(zhì)特征，敢于超越客觀世界，將繪畫中的摹仿外部世界提高到表現(xiàn)自然情境的內(nèi)在理想，呈現(xiàn)出畫家自覺地解放自我、發(fā)現(xiàn)自我和尊重自我的整體力量。李流芳 《為宋比玉題畫二首》： “盤螭山外太湖明，萬頃堆銀五點(diǎn)青。我卜新居開小閣，松風(fēng)梅雨愛君聽(其一)。君畫蒼蒼帶雨松，我圖冉冉出云峰。他時相憶還開看，云樹平添幾萬重(其二)?！盵9]107此詩文不僅點(diǎn)破深化山水的主題，還以借喻來形容雨季時節(jié)的松樹形象，呈現(xiàn)了傳統(tǒng)文人創(chuàng)作兼合情境題跋的學(xué)者型山水圖式。所以，宋玨鐘愛寫生，注重觀察生活之變化，把握自然之生命，抽取景色之內(nèi)美，以筆墨的虛實關(guān)系構(gòu)就寫意之律動、達(dá)觀之心情。李流芳 《湖上題畫次比玉韻》二首：“閣雨牽云湖不流，遙憐琴酒在山樓。客中亦有閑愁思，但見湖山便不愁(其一)。朝看雨腳暮看晴，山半昏沉湖半明。昨日風(fēng)光今又變，眼中譜熟手中生(其二)?！盵9]114顯然，構(gòu)成宋玨山水畫的體格典型除了精神氣質(zhì)與所表現(xiàn)的自我感受外，更重要是其參合書法線條形成的章法筆墨，通過 “八分、行草”筆法組成 “鉤古新法”之氣勢來攝取神韻，如此貫串起造型、達(dá)意和表情三個環(huán)節(jié)，營造出既生動又完整的湖山景觀。

宋玨不事舉業(yè)，從游歷的詩學(xué)經(jīng)驗中滋養(yǎng)了自身的審美觀，以足夠的信念滲透到山水畫的詩意文學(xué)里，并形成內(nèi)心世界的精神樂園。被稱為“嘉定四先生”的程嘉燧在題寫 《畫枯木怪石次比玉除夕詩韻》中說道：“常年餞臘有秋茶，添卻庭梅點(diǎn)歲華。爭喜小兒仍愛客，只嫌老子不歸家。池塘無夢傷春草，門巷多時厭雪花。貧病亦知難慰意，漫圖枯木向君夸?！盵6]235明萬歷四十五年(1617)因未得程君之雪江釣艇圖，宋玨于墊巾樓作絕句：“一角欹斜出小舟，村煙嵐翠下中流。蒹葭白露依然在，只是伊人不可求?！焙竽辏碳戊菰?《題煙嵐小幅寄比玉》中言：“乞我寒江畫釣絲，只緣矜慎轉(zhuǎn)多時。村煙嵐翠無人管，聊準(zhǔn)償君失畫詩?！盵6]225由此可見，宋玨通過詩歌請題的維系方式，同程嘉燧的深度交往中抒發(fā)主觀的情感與意志，進(jìn)而達(dá)到獨(dú)具特色的山水畫境界，在映射自由風(fēng)神的創(chuàng)造中充分滲透了個人的愛憎情感。明泰昌元年(1620)庚申除夕，宋玨在龔仲和家守歲，作 《泰昌庚申自云間復(fù)至疁城，風(fēng)雨連夕，歲又逼除，不得返白下，仲和相留守歲，因畫壁題詩見意》： “歸心已作箭離弦，苦雨凄風(fēng)阻去船。且住龔家竹屋里，紙窗燈火對殘年?！盵10]該詩表明了作者即興表現(xiàn)的題材、構(gòu)思和意境等內(nèi)容，離不開靈感產(chǎn)生與創(chuàng)作抒情的自信力。譬如： “長蘅作畫，如獅子孤行，不求伴侶，許為連鑣接軫者，比玉、孟陽二人而已，長蘅常語虞山先生曰： ‘余精舍輕舟，晴窗凈幾間，看孟陽吟詩作畫，此吾生平第一快事?！萆叫υ唬?‘吾卻二快，看兄與孟陽耳。’是冊為長蘅、比玉同在湖上作。比玉與兩君極為苔芩之合，使三君鼎足共峙，含毫吮筆，虞山見之，當(dāng)復(fù)樂死。汝器收藏最富，尤寶此冊，他日當(dāng)覓孟陽手跡都?xì)w一篋，致足樂也。當(dāng)時目三君為華岳三峰，汝器幸陟其二，何難更登其一哉?”[11]該記述體現(xiàn)出宋玨同精通畫藝的摯友們合作畫冊相互間的并駕齊驅(qū)和得心應(yīng)手的默契與友誼。

誠然，宋玨的人品高潔和技藝超群，使其詩文及藝術(shù)創(chuàng)作為當(dāng)世士林所賞識。明天啟七年(1627)三月，同莆籍林御史銘幾及親友們泛舟觀漲，因欲至碧瀨不果，遂造棠林少憩，歸舟作雨景圖，并題詩曰：“撥谷聲喧雨滿犁，平疇綠泛插秧齊。孤舟直到棠林外，醉弄飛泉出小溪。”[12]詩中展現(xiàn)了宋玨孤舟聽雨的佳趣，筆底墨間流露出由雨聲情至人生的境界意趣，同時也揭示了作者以怎樣的景象才能構(gòu)成詩的 “意境”，詩之畫境又如何作為主觀意趣移情于客觀自然的結(jié)果。又如 《題畫》兩首：“山光樹影護(hù)精廬，寂寂人疑楊子居。睡起焚香無別事，窗間隨意檢殘書?！?“山水空靈讓武夷，黃梅正歇荔支時。畫成不覺鄉(xiāng)心亂，添得梳中幾丈絲?！盵13]此二詩例文字揮灑酣暢抒發(fā)己見，體現(xiàn)出宋玨長于實景的體悟，從而內(nèi)得心源，能敏銳地發(fā)掘大自然中富有情感意志的山水形象，輔以詩詞凝煉手法加以塑造，相得益彰而倍添詩情畫意，讓優(yōu)美的故鄉(xiāng)風(fēng)光在其筆下凝結(jié)出一層濃重的鄉(xiāng)愁色彩。

因此，從風(fēng)格上來說，宋玨早年的山水畫偏于師古意，晚年則多出己意，由細(xì)潤、秀潤之風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)檠乓?、清逸。作品布局新穎，一反傳統(tǒng)規(guī)律的 “三遠(yuǎn)”法，以尖銳明快的筆觸來表現(xiàn)眼前自然景物，超越了染渲之際元?dú)饬芾斓哪?，顯得理法含蓄又虛實相生，突出詩中有畫、畫中有詩的視覺效果，為山水畫風(fēng)格的變革與演進(jìn)增添了華美的一章。

三、結(jié)語

總之，明代宋玨師法造化，博采眾長而自成一家，成功地創(chuàng)造了對景寫生的詩意格調(diào)，訴諸讀者孕于可視的境象之中，又溢出山水之外的情懷，實現(xiàn)詩情畫意融為一體的審美價值，并為后人樹立了不朽的藝術(shù)典范。綜觀宋玨的個性際遇、生活方式和思想情趣的獨(dú)特性，集僑寓生涯中的寫詩作畫而得各家神韻，融匯和形成了不盡相同的美學(xué)特征，同時也看到晚明莆仙地區(qū)的山水畫家在繼承中求發(fā)展，傳遞出多向藝術(shù)探索的文化信息。