【摘要】“云圖永生”系列作品是鞠騰和范楚婧兩位藝術家將日常創(chuàng)作中的視覺符號與創(chuàng)作理念進行融合，將架上繪畫轉換為大型裝置作品。作品試圖探究有限生命力與永恒記憶的相互關聯(lián)，它們并沒有投機地兜售某些廉價的惆悵和悲涼，或以某種大而無當?shù)睦碚搧碚f教，而是始終以一種置身其中卻又坦誠的姿態(tài)平靜地流露著。

【關鍵詞】云圖永生；鞠騰；范楚婧；生命記憶

猶言涅槃。佛教認為人生死輪回，永無絕滅，取不滅之義，故曰“永生”，“輕祿傲貴，與物無營。耽虛好靜，羨此永生”。“云圖永生”系列作品的靈感來自于兩個藝術家的組合與碰撞，體現(xiàn)了藝術家對生命的體驗與感知，并試圖通過此方式來達成一種精神記憶的聯(lián)系。在創(chuàng)作過程中，習慣于將構成的元素一層又一層地進行疊加，這是思考創(chuàng)作的過程，也是回憶人生過往的過程。這些作品的誕生被賦予了很強的儀式感，試圖通過這些作品來形成與過往對話的通道，并將記憶深處那抽絲剝繭般的珍貴圖像記錄下來，塑造一個猶如鏡像中精神世界的自我。作品并非創(chuàng)造一種新的對象或意義，而是把所給定的對象變革和重組，從而使其進入一個新的語義系統(tǒng)中讓作品意義生效。具體來說，就是把植物、花草、磚石等從原有的語境中抽離出來，然后用樹脂、石膏等材料包裹進行重組，被置入新的語境以實現(xiàn)其意義的嬗變與增值，而這種抽離與重構的方式使這組作品在視覺上獲得了一種陌生感。他們對現(xiàn)成材料的認知并不滿足于停留在純粹感官和形式的層面，而是將工作的重心放在材料的語言功能的轉換上，使材料由一種形式表述轉換成一種文化表述，由一種個人經驗轉換成一種公共經驗，由一種現(xiàn)實主義方法轉換成一種觀念主義的方法。當觀眾進入此環(huán)境之中，不自覺地就與作品相融合，自然而然地成為了作品的一部分，達到人與自然的和諧統(tǒng)一，有限的生命力與永恒的記憶相關聯(lián)。將事物停留在最美的時刻，溝通過去與未來，將回憶永存、讓愛永存。

海德格爾曾把“人”描述為身不由己被拋入世界的狀態(tài)。能力有限，出于生死之間，對遭遇莫名其妙，在內心深處充滿掛念與憂懼，同時又是微不足道的受造之物。人置身于世界，很難避免會在一些時刻不由自主地陷入到對涌現(xiàn)而來之感受的思考?！镀呙胗洃洝纷髌穪碓从谡鎸嵃咐?，20世紀80年代Clive在英國曾被譽為當時最有才華的作曲者，但他卻患上了醫(yī)學史上罕見的最嚴重的遺忘癥，徹底喪失了長久記憶的功能。他能夠記憶的時間，最長30秒，最短只有7秒鐘。時間一過，整個世界對他來說，就像是自己剛從一段沉睡中醒來一樣，全是一場空。整整三十幾年，每一天，Clive要用幾秒的時間“重啟自己”，待到時間上限一過，他又要重新來一遍。這樣重啟的過程，每天要反復上百次。Clive無數(shù)次愛上一直陪伴自己的妻子，同時也從來沒有忘記音樂。醫(yī)生說，因為人類的大腦在記憶音樂時，是用的程序記憶，這是一種長期記憶，也叫做內隱記憶的形式。反復彈奏鋼琴的身體動作，能夠觸發(fā)人的內隱記憶，這也是為什么Clive能夠記得音樂的原因。Clive說：“不能被言說的東西往往最重要，這就是為什么會有音樂?！闭麄€作品籠罩在紫光下，以7秒為時間間隔進行重啟關閉，同時伴以人的心跳聲為背景，重啟時心跳開始，關閉時心跳結束。作品由三部分構成：第一部分主體為以大腦神經細胞為原型的綜合材質作品，每當重啟時，細胞像被激活，持續(xù)充能（記憶），而關閉時，隨著時間的推移，其光亮（記憶）也會逐漸消失，由此反復循環(huán)。第二部分由70個“小腦”構成，每個“小腦”上都有時間數(shù)字，代表七秒時間的倒數(shù)時限，在整個環(huán)境下，不斷地“出現(xiàn)”以及“消失”。第三部分為一年當中每天持續(xù)記錄的新聞事件，并以繪畫的形式進行記錄整理，象征著記憶庫，同時配合影像，每當重啟時，記憶庫的內容就會不斷呈現(xiàn)記錄，當關閉時，這些記錄也隨之逐漸消失，這種記錄就像Clive會在每段記憶過程里寫下當時的想法，記錄下當時的時間。每一次“醒來”時，Clive都會看看時間，再劃掉上一個片段的筆記。我們很難想象，在這樣的大腦狀態(tài)下，一個曾經叱咤風云的天才藝術家，是如何承受的。假如你的記憶還剩七秒，你想記住些什么？其實無需勉強自己去強行記憶，我們要做到的是始終微笑面對“重啟”后的人與事，就是我們帶給世上最大的善意。記憶會遺忘，但思想是永恒，所以《七秒記憶》是短暫的，也同樣是永恒的。

90后年輕藝術家是全新的群體，他們看待過往的態(tài)度已經解除了無謂的偏見，以率真為重要體現(xiàn)，對藝術問題進行單刀直入地解構創(chuàng)作，往往不經意間能生成新的藝術邊界突圍出口，將觀眾引向對固有觀念的新認知。藝術創(chuàng)作往往始終伴隨著偶然性的發(fā)生，本系列作品材料試驗過程中的一次“意外”，半透明色樹脂材料的創(chuàng)作過程中，作者習慣性將每次剩余的材料平鋪倒在一起，疊加層數(shù)達到一定程度，突然發(fā)現(xiàn)形成很微妙的色層關系，由深向四周逐漸變淺直至透明，像透明紙包裝了的糖果融掉后的狀態(tài)，它是無形的，但同樣也是有形的。由此作品取名《包裝》，其中主要包含兩層含義：第一，這透明的外包裝下裸露的色層，像極了“皇帝的新裝”，在這虛假的外衣下，種種面貌很直接地呈現(xiàn)出來，被光所穿透。第二，現(xiàn)代包裝定義對人或事物從外表象形進行設定美化，使之更加完美且更具價值，所以這種故意設定的美化行為，也值得我們去思考。

在層出不窮的圖像時代，奇幻的、鮮活的圖像背后似乎總有某種魔力在吸引著無數(shù)食色男女向它靠近?！斑^把癮就OK”，不自覺地成為每個人面對當下的視覺態(tài)度。面對隨處可見的人類活動圖像，從顯微鏡之下的神經與細胞到人類史中的遺跡與廢墟，有人對之視而不見，有人對之視而可見。對于視而可見的藝術家來說，事物的偉大與渺小并不是絕對的。有人說的偉大或許很渺小，有人說的渺小或許很偉大。反顧藝術本身也是如此，從以往固化的“畫種論”到今天呼吁打破“畫種論”，無疑說明了定義事物的絕對性是不存在的。藝術，作為人類探索視覺多元化的武器與方式，不斷地解構與建構才能突顯它的主體價值所在?！缎举|》形式來源于考古，在檢測土質時用取土器所抽取的土層“芯樣”，由此來判斷定位古代遺址及墓穴的位置。而這一根根芯柱其實也正是象征著通往古代神秘宮殿大門的鑰匙，整個作品將芯樣原本土質的構造轉換為石膏、水泥，以及與象征生命永駐的“琥珀體”，主要來表達兩個層面的含義：第一，據統(tǒng)計公元2018年全國房屋施工面積為 140.9億平方米，而作為重要建筑材料的水泥及石膏的使用量可想而知，假使再經過2000年后，而如今這些新建的建筑也終將成為人類遺跡被后人所挖掘。第二，與這些冰冷的建筑材料相對的是這些象征生命永駐的“琥珀體”，它作為一種過去生命記憶的載體，將之保留至今，人們透過它會依舊感受到這些生命體原先的模樣，同時經過藝術家的思想加工，這每個“琥珀體”中間又包含著屬于它們各自的生命記憶空間。

在“云圖永生”系列中，通過視覺造境的方式，將現(xiàn)實空間進行再度分割營造，而相對有限的空間又被植入人類歷史記憶中的視覺元素。不僅是在重塑記憶形象，其實也在尋找自我生命之體征。人與植物一樣，受制于環(huán)境的同時，也在沖破環(huán)境之藩籬。萬物，無時無刻不在運動，循環(huán)于“二十四節(jié)氣”的同時，也輪回于一個“天干地支”。生命，不唯人類自身所獨有。萬物之生命，伴隨著地球的周而復始，生命體在不斷延續(xù)的同時，也在爭艷盛開。嫁接技術是利用植物受傷后愈傷修復的機能，《轉接》作品源自于幾塊作者意外撿到的帶字殘損古磚，石頭本無自動修復生長的機能，但經過古人的雕琢，歲月的侵蝕，這些殘損的古磚像極了沉睡的具有精神性的活物，所以作者用了另外的形式將其外形復原，如同嫁接一般，將殘磚注入帶有某種精神性的原料，兩者之間發(fā)生反應，促使其生長。所以與其說是作者將兩種材料之間進行連接融合，不如說是作者將具有生命屬性的元素與無生命屬性的殘磚進行轉接，并在其中建立起一種相互的聯(lián)系，這種聯(lián)系是自然的，也是相互成就的。從日常之物的視而不見到遺跡廢墟的視而可見，既是視覺造境，也是因心化境，莞爾一笑或許是片刻的，理性反思或許是深刻的，剎那或許是永恒的，如此等等，無不彰顯出作品背后對生命個體延續(xù)的多種可能性探討。

結語

當代藝術已經日益呈現(xiàn)出淪為庸眾狂歡的潛質，但這與當代藝術本身特性背道而馳。當代藝術家內省的喃喃自語是渴望共鳴者在藝術品前駐足呼應，是藝術家嘗試理解時空轉換時，凝結萃取出的知識結晶。它不一定宏偉，也不一定傷感，甚至帶著一絲粗糙與瑣碎，但其中孕育著藝術家問題意識的思索以及嘗試解決問題的掙扎痕跡。這掙扎的痕跡在年輕藝術家的作品中尤為明顯——歷史沉淀、未來想象與現(xiàn)實頑疾固然是藝術靈感擷取的源泉，但是這三者中包含的悲劇元素也會將藝術家引向困惑與不解。這會使得年輕藝術家異化為問題本身，誠如尼采的預言“當你在凝視深淵的時候，深淵也正在凝視著你”。鞠騰和范楚婧從繪畫作品到立體作品，不僅僅是從二維走向三維的過程，更重要的是發(fā)生了一種尺度上的變化。一方面作品中許多由繪畫提取而來的符號，標志了創(chuàng)作思維的延續(xù)性，另一方面，尺度的變化則預示著新語義的生成，尤其在更大尺寸的作品上，這種尺度對感知的影響就更明顯了。“人是萬物的尺度”，人用自己的身體丈量空間，用自己的記憶丈量時間。正如達·芬奇創(chuàng)作《維特魯威人》時，他在筆記里寫道：“人（我）啊，就是宇宙的模型?！笨上攵?，當觀眾作為個體進入到藝術家建立的時空之中，除了視覺上的感知之外也會是一個用自身丈量時空的過程。

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