摘要：《鏡子》是前蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基拍攝的一部帶有自傳色彩的影片。在本片中，導(dǎo)演用一種全新的方式創(chuàng)作并聯(lián)結(jié)電影中的片段，使觀眾在對(duì)片段共情的基礎(chǔ)上產(chǎn)生自我思考而不是被情節(jié)所牽引，并用夢(mèng)境的呈現(xiàn)方式構(gòu)筑了自己的主題表達(dá)。在很多時(shí)候，除商品屬性以外，影視藝術(shù)更大的意義在于在思想性上所帶來(lái)的的意義。本片就是這樣一部作品，仿佛一首用靈魂書(shū)寫(xiě)的影像長(zhǎng)詩(shī)，獨(dú)特的節(jié)奏、美輪美奐的聲畫(huà)呈現(xiàn)與獨(dú)具意蘊(yùn)的夢(mèng)境營(yíng)造使得電影的每一幀都充滿詩(shī)意，觀眾在觀影時(shí)更應(yīng)通過(guò)靈魂而非雙眼去欣賞。本文主要對(duì)《鏡子》中的蘊(yùn)含的詩(shī)意性的構(gòu)建進(jìn)行分析，以期走進(jìn)《鏡子》用畫(huà)面書(shū)寫(xiě)的人生詩(shī)篇中。

關(guān)鍵詞：安德烈.塔可夫斯基;《鏡子》;詩(shī)電影;藝術(shù)觀

詩(shī)人波德萊爾曾說(shuō)過(guò)：自然是一座神殿，那里有活的柱子。行人經(jīng)過(guò)此處，穿過(guò)象征的森林。在導(dǎo)演安德烈.塔可夫斯基的影像世界中，自然中的風(fēng)、火、林、山這些尋常的景物在攝影機(jī)的安排下?lián)碛辛藙e樣的詩(shī)意。景物作為生活的有機(jī)組成，在影像中既可以作為空境舒緩陰沉的氣氛，更可以作為情志的載體。正如導(dǎo)演安德烈.塔可夫斯基曾說(shuō)“電影的詩(shī)意產(chǎn)生于對(duì)生活的直接觀察——而其詩(shī)意的釀造源泉在我眼中正來(lái)自于此”在他的眼中，詩(shī)和電影的真諦最為相近：觀察生活，白描生活，然后超越生活?；诖耍瑢?dǎo)演對(duì)電影的詩(shī)化建立起了自己的觀點(diǎn)和理解，并在本片中得以踐行。作為后世電影節(jié)贊譽(yù)的“電影詩(shī)人”，他的電影“其圖像熾烈，如黑澤明;獄卒折騰，如安東尼奧尼;剛愎執(zhí)著，如布雷松;對(duì)于民族神話之專注不移，則猶如約翰.福特?！弊鳛樽钅荏w現(xiàn)“詩(shī)電影”性質(zhì)的作品，《鏡子》在細(xì)節(jié)中體現(xiàn)出的醉人詩(shī)意無(wú)疑是J.科博曼先生對(duì)于特科夫斯基上述贊譽(yù)的一次有力證明。在《鏡子》的世界里，觸景生情的回憶沒(méi)有次序，潛意識(shí)編制的夢(mèng)境凌亂并被觸碰，童年的純潔因歲月流逝帶來(lái)的苦難而愈發(fā)深刻——幀幀光影如歌如慕，如泣如訴。

1 獨(dú)特的詩(shī)化節(jié)奏

英格瑪.伯格曼曾經(jīng)評(píng)價(jià)塔可夫斯基“他創(chuàng)造了嶄新的電影語(yǔ)言，捕捉生命一如倒映，一如夢(mèng)境?！痹凇剁R子》中，導(dǎo)演刻意模糊了敘事時(shí)間，沒(méi)有按著單一的時(shí)間線性順序和規(guī)律的節(jié)奏去描述他人生中所經(jīng)歷的四十年關(guān)于記憶、夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的往事。但是，模糊并不意味著混亂，影片的結(jié)構(gòu)排列是遵從既定規(guī)則的。在本片中，塔氏遵從的是電影記錄時(shí)間的特性以及與之并列存在的心理活動(dòng)發(fā)展的特性和人的幻想在大腦中構(gòu)成的特性。在《鏡子》中，烤火的手、穿越時(shí)空的母親形象等等都能被理解成幻象，或者說(shuō)是記憶的一部分。在創(chuàng)作時(shí)，導(dǎo)演刻意模糊了各種時(shí)間的邊線，因?yàn)闊o(wú)論是記憶、幻想還是過(guò)去，影像是無(wú)法按著絕對(duì)的線性時(shí)間去拍出人生中一段回憶的，而對(duì)生活的感受也有輕有重，體現(xiàn)在具體創(chuàng)作中，對(duì)于表達(dá)的分配也會(huì)因時(shí)制宜。

詩(shī)歌是含蓄的，需要讀者去自我想象、感受其中的意境，提出自己對(duì)詩(shī)的理解。塔可夫斯基的電影也是一樣?！拔覀€(gè)人認(rèn)為詩(shī)的推理過(guò)程比傳統(tǒng)戲劇更接近思想的發(fā)展原則，也更接近生命本身?！闭沁@樣的理念形成了創(chuàng)作者在本片中對(duì)于電影剪輯的追求明顯區(qū)別于一般的劇情片。

一般的劇情片講究剪輯的連貫性，通過(guò)鏡頭間蒙太奇的鏈接來(lái)貫徹導(dǎo)演的想法，尤其自現(xiàn)代電影誕生以來(lái)，剪輯上更加追求快速、連貫和引導(dǎo)性。以好萊塢電影為例，“通過(guò)剪短的鏡頭建立對(duì)話場(chǎng)景，新風(fēng)格在某種程度上變得更為簡(jiǎn)潔，更少使用一成不變的定場(chǎng)鏡頭和雙人鏡頭（two-shot）?！倍谶@樣的連貫性背后，電影充滿了剪輯上的引導(dǎo)，邏輯難免僵化，導(dǎo)致缺乏了觀影者對(duì)電影的思考而僅沉浸于視覺(jué)快感和情節(jié)邏輯的順應(yīng)中。相較于充滿聯(lián)想的文學(xué)藝術(shù)，電影和文學(xué)最難相容的地方在于，在融情于景上，文學(xué)可依靠字符間的羅列，令讀者產(chǎn)生自主聯(lián)想，完全區(qū)別于被具體畫(huà)面限制住的電影藝術(shù)。

自電影誕生以來(lái)，電影的發(fā)展越來(lái)越能夠說(shuō)明，文字能夠表達(dá)出來(lái)的東西，影像都能夠表達(dá)出來(lái)。而在所有文學(xué)作品中，詩(shī)是最接近影像的，極少的語(yǔ)言卻蘊(yùn)含著大量飽滿的情感。只有當(dāng)觀眾不被模式化的快節(jié)奏剪輯所引導(dǎo)，不被預(yù)設(shè)好的情節(jié)所干預(yù)，而是帶著自己的生命體驗(yàn)去旁觀他人的生命體驗(yàn)時(shí)，導(dǎo)演的思想才會(huì)得到延展，電影表達(dá)生命之真相的愿望才得以實(shí)現(xiàn)。

之所以會(huì)選擇像詩(shī)一樣處理影片的剪輯，目的是為了更好地進(jìn)行電影本質(zhì)的表達(dá)：片段即詩(shī)句，這其中的聯(lián)接靠的是情緒的共性，而這種聯(lián)結(jié)也正是現(xiàn)代詩(shī)中上下詞句之間的聯(lián)結(jié)。影片里不同的元素以獨(dú)特的方式創(chuàng)造出“塔可夫斯基式”的時(shí)間流，迸發(fā)出的是對(duì)于生命最真實(shí)的感性呼應(yīng)。

2 內(nèi)涵的聲畫(huà)烘托

《鏡子》中的畫(huà)面精美而考究，并且選取和引用了現(xiàn)代詩(shī)作為旁白，不同于一般故事片單純出于對(duì)聲畫(huà)質(zhì)量的需求，這些聲畫(huà)上的獨(dú)到細(xì)節(jié)蘊(yùn)含深意。本片中對(duì)于畫(huà)面的《鏡子》中拍攝了大量精美考究的自然景觀空境，這些自然景物聯(lián)結(jié)起上下情節(jié)的情感，或?yàn)榍楦懈叱睍r(shí)的影像呈現(xiàn)，或?yàn)殡[喻象征的載體，具有了“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”式的獨(dú)特意蘊(yùn)。

電影中出現(xiàn)的詩(shī)歌引自前蘇聯(lián)詩(shī)人阿爾謝尼伊·塔可夫斯基所創(chuàng)作和朗誦的詩(shī)歌，他是塔可夫斯基的父親。這些詩(shī)歌討論了對(duì)于信仰、命運(yùn)和對(duì)自由的追問(wèn)與渴求。

《鏡子》有一個(gè)片段，在一間簡(jiǎn)陋小屋的柵欄旁，一位年輕女性一邊吸煙一邊看著原處蒼茫的荒原。片刻后，旁邊的屋前的荒原中出現(xiàn)了一位自稱是醫(yī)生的路人，在簡(jiǎn)短的交談后，路人又一個(gè)人離開(kāi)了，風(fēng)吹草低，身影漸漸消失。在此之前，影片中的獨(dú)白已經(jīng)闡釋過(guò)父親離開(kāi)家庭沒(méi)有離開(kāi)過(guò)，母親只有一個(gè)人等待，而這一切給這個(gè)本來(lái)美滿的家庭帶來(lái)了無(wú)法彌補(bǔ)的傷害。在影片中，此時(shí)有風(fēng)蕩過(guò)，畫(huà)外音響起的是父親寫(xiě)下的探討信仰的現(xiàn)代詩(shī)歌，隨著朗誦和漸起的音樂(lè)，思念的氣氛推向了高潮。情節(jié)“包袱”的巧妙顯得不再重要，演員表演的“煽情”也被隱去，觀眾卻依然能夠感受到作者面對(duì)自我人生經(jīng)歷中的某種難以割舍的懷戀。

而詩(shī)意所傳達(dá)的不僅僅于此，正如塔可夫斯基所說(shuō)，鏡頭內(nèi)的傳達(dá)思想遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了作者有意識(shí)放入的。詩(shī)歌中有鳥(niǎo)群、節(jié)日、樹(shù)椏、蒼穹等;鏡頭中母親的悲傷、緩緩滴落在木板上的牛奶、嬰兒純潔無(wú)瑕的雙眸、主觀鏡頭下帷幔后面的樹(shù)林。它們奇妙的放在了一起，在觀眾的腦誨和眼前交相呼恆著。這便是《鏡子》主題意蘊(yùn)表達(dá)的特點(diǎn)，也是詩(shī)意性的基礎(chǔ)所在。

3 奇幻的夢(mèng)境構(gòu)筑

本片中一共出現(xiàn)了四段夢(mèng)境，所有的場(chǎng)景與細(xì)節(jié)均可追溯到導(dǎo)演的人生閱歷，以童年的記憶為主。在夢(mèng)里，各個(gè)角落中反復(fù)出現(xiàn)的鏡子既是夢(mèng)的縮影，也是潛意識(shí)里的倒影，將導(dǎo)演靈魂深處的創(chuàng)傷通過(guò)一種詩(shī)意的方式呈現(xiàn)在了屏幕上。在這四段夢(mèng)中，總是反復(fù)出現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景：細(xì)膩如遠(yuǎn)看的油畫(huà)一般的主人公童年小屋內(nèi)景，毫無(wú)疑問(wèn)，這是導(dǎo)演內(nèi)心里一切訴諸的縮影。

西格蒙德·弗洛伊德在《釋夢(mèng)》一書(shū)曾記載道，夢(mèng)境材料的來(lái)源主要有以下幾種：入眠前做過(guò)的事情、入眠后五感收到的刺激和青春期以前的回憶。

影片中，夢(mèng)境里出現(xiàn)了大量出現(xiàn)在樹(shù)林中或新或舊的小屋和關(guān)于“水”與“火”的元素，以及年輕或者老去的母親和沒(méi)有顯露過(guò)正臉的父親。新舊、水火、父母，這些二元對(duì)立在夢(mèng)中不斷融合、交叉，但每一次的營(yíng)造均有不同的側(cè)重：主人公童年時(shí)期做的夢(mèng)是黑白的，父親還在，舀水給母親洗頭，房間里有溫暖的燭火，主人公呼喚著“爸爸”?？墒窃诮酉聛?lái)的夢(mèng)中，畫(huà)面色彩突變，父親突然消失了，房間里只剩下母親，剎那間，苔蘚長(zhǎng)在了墻壁上，雨水從墻壁滲流而下，屋內(nèi)的火爐和鏡中的影子一同舞動(dòng)著火苗，屋子的墻皮混著雨水紛紛掉落。母親撩開(kāi)了頭發(fā)，微笑的臉龐映在鏡中，水流從鏡面流下。她搭上一件白色披風(fēng)，照向鏡子，面容由年輕瞬間變成蒼老，蒼老的母親慢慢走向鏡子，用手撫摸它。另外，主人公幼年時(shí)反復(fù)做一個(gè)夢(mèng)：童年的小屋著火，屋內(nèi)的墻壁卻被水侵蝕，一切屋內(nèi)的物件被水沖走。在后面夢(mèng)境以外的情節(jié)中，我們得知了原來(lái)來(lái)那些看似沖突、怪異的元素（兀自燃燒的火、突然出現(xiàn)的水等）全都指向了小屋著火那天的一個(gè)事件——父親與母親的離異，這件事在童年主人公心底里留下了深刻印象，祖屋逐漸崩塌的畫(huà)面，也預(yù)示著幼年生活的分崩離析。

只有那個(gè)“真實(shí)的生命”才能夠觸摸到永恒——既能夠超越人生苦短的現(xiàn)實(shí)，又不是脆弱的大腦中的夢(mèng)境，這是塔克夫斯基的生命觀，也是他的藝術(shù)觀?；谶@樣的藝術(shù)理念，影片中的夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)中同質(zhì)化內(nèi)容的串聯(lián)、夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)交相輝映，讓《鏡子》擁有了獨(dú)特的質(zhì)感與詩(shī)意性。

4 總結(jié)

《鏡子》是塔可夫斯基對(duì)自我、親人和人生的一次挽歌式的追憶，也是導(dǎo)演自身藝術(shù)理想的表達(dá)。影片依靠對(duì)片段內(nèi)部共情的把握進(jìn)行剪輯，通過(guò)對(duì)景物的詩(shī)意化呈現(xiàn)、對(duì)夢(mèng)境的構(gòu)筑來(lái)表達(dá)作者內(nèi)心的溫暖、傷痛以及對(duì)母親深厚的情感。塔可夫斯基的光影一生中只留下了七部半作品，本片無(wú)疑是最有詩(shī)意、最有隱喻性又最紀(jì)實(shí)的一部作品，它打開(kāi)了觀眾在觀影時(shí)的思維空間，不再固定地跟隨導(dǎo)演的預(yù)設(shè)，同時(shí)，塔可夫斯基所開(kāi)創(chuàng)的電影的新的表達(dá)手法值得后世的人們仔細(xì)學(xué)習(xí)和探究，對(duì)夢(mèng)的奇幻再現(xiàn)也被后人無(wú)數(shù)次模仿、借鑒與致敬，而他本人深刻的藝術(shù)觀和他“雕刻時(shí)光”的藝術(shù)理念以及獨(dú)特的電影技法更是需要當(dāng)今喜愛(ài)電影藝術(shù)的創(chuàng)作者們仔細(xì)地揣摩和探索。

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作者簡(jiǎn)介：呂耀東（1994—），男，山東淄博人，研究生在讀，研究方向：電影學(xué)。

（作者單位：山東師范大學(xué)）