周聰穎

摘 要：畫作《朱迪絲與荷羅孚尼》的題材源自《圣經(jīng)》中的《朱迪絲記》，這一題材歷史上曾多次被男性藝術(shù)家作為創(chuàng)作題材。17世紀(jì)畫家阿特米西亞是佛羅倫薩藝術(shù)學(xué)院史上第一位女性藝術(shù)家。1612年阿特米西亞父親為挽回女兒名節(jié)向法庭起訴塔西對(duì)女兒的多次強(qiáng)暴，塔西在法庭上的誣陷使阿特米西亞受到精神的創(chuàng)傷，但也堅(jiān)定了她的藝術(shù)道路。阿特米西亞對(duì)《朱迪絲與荷羅孚尼》主題的描繪貫穿了其人生的這段時(shí)期，她創(chuàng)作出不同于男性視角下的朱迪絲形象，其作品也在同類題材繪畫中獨(dú)樹一幟。

關(guān)鍵詞：阿特米西亞;《朱迪絲與荷羅孚尼》;女性藝術(shù)家

一、不同時(shí)期藝術(shù)家創(chuàng)作的

《朱迪絲與荷羅孚尼》對(duì)比

《朱迪絲與荷羅孚尼》的故事在西方一直是藝術(shù)家鐘愛(ài)的創(chuàng)作題材，朱迪絲的故事取自《舊約》，故事講述亞述統(tǒng)帥荷羅孚尼率軍包圍朱迪絲的家鄉(xiāng)——伯圖里亞城，城中士氣低落，正準(zhǔn)備投降時(shí)，朱迪絲自愿站出拯救國(guó)家。她身著盛裝與女仆阿布拉潛入亞述軍營(yíng)，荷羅孚尼被朱迪絲的美貌所迷惑。到第四日之時(shí)，被朱迪絲美色沖昏頭腦的荷羅孚尼忍不住邀請(qǐng)她一起共進(jìn)晚餐。朱迪絲見(jiàn)時(shí)機(jī)來(lái)臨，于是將荷羅孚尼灌醉，乘他熟睡時(shí)，斬其頭顱，交給帳外接應(yīng)的女仆阿布拉塞入袋中，離開亞述軍營(yíng)?；爻呛螅用穸急恢斓辖z的英勇與計(jì)謀所折服，而亞述軍發(fā)現(xiàn)統(tǒng)帥被殺，潰敗而逃。在文藝作品中，朱迪絲區(qū)別于一般人物形象，是少有的女性英雄，這也是眾多藝術(shù)家選擇此題材創(chuàng)作的原因之一。

公元8世紀(jì)到12世紀(jì)期間，在濕壁畫的創(chuàng)作上，以朱迪絲為創(chuàng)作主題的創(chuàng)作的特點(diǎn)一直是連貫的敘事模式。中世紀(jì)通常將朱迪絲的角色創(chuàng)作表現(xiàn)為圣母瑪利亞，她是正義的化身，因受到上帝的幫助而獲得勝利。但到了文藝復(fù)興時(shí)期，人們對(duì)朱迪絲事跡的理解又發(fā)生了改變，傳統(tǒng)的說(shuō)教和布道不再被認(rèn)定為是唯一的藝術(shù)價(jià)值，創(chuàng)作內(nèi)容從依據(jù)主題順序的圖像，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)高潮事件（斬殺荷羅孚尼）的描繪。1470年至1472年間，波提切利在創(chuàng)作中采用合二為一的形式，完美地將“亞述軍發(fā)現(xiàn)統(tǒng)帥被殺時(shí)的驚慌失措與朱迪絲攜荷羅孚尼頭顱的凱旋而歸”呈現(xiàn)在一張畫幅之上。兩個(gè)不同時(shí)空的事件相結(jié)合，使得畫面毫無(wú)違合感且具有敘事的連貫性。而米開朗基羅和曼坦尼亞創(chuàng)作的《朱迪絲與荷羅孚尼》，均未使用敘事的繪畫方式，畫面表現(xiàn)為朱迪絲斬殺荷羅孚尼并將他的頭顱裝入袋中，但絲毫沒(méi)有對(duì)斬殺場(chǎng)景的刻畫。例如米開朗基羅在西斯廷天頂畫中呈現(xiàn)的是：正準(zhǔn)備離開的朱迪絲與女仆用盤子端著頭顱，對(duì)應(yīng)著臥室里殘缺的尸體。這種隱晦的表達(dá)方式也表明了他對(duì)屠殺行為的反感?？v觀米開朗基羅的眾多作品，不管是從西斯廷天頂畫中的《大衛(wèi)》，還是《朱迪絲與荷羅孚尼》《卡西納之戰(zhàn)》等，都在刻意回避這種血腥場(chǎng)面。16-17世紀(jì)政治與宗教改革的浪潮使得朱迪絲的形象被借用于傳播新教理想，對(duì)她的描繪越來(lái)越程式化和唯美化，畫中的朱迪絲面容呆滯，姿勢(shì)更像是“擺拍”。而卡拉瓦喬對(duì)朱迪絲的創(chuàng)作帶來(lái)了重大變化，他脫離政治與宗教，忠于故事本身，選取了故事中最戲劇性的一幕，有意讓斬殺行為看上去像是一出戲劇的高潮。相較于文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的隱喻手法，卡拉瓦喬的繪畫更為直觀且富含沖擊力。在卡拉瓦喬的筆下，荷羅孚尼不是喝醉到不省人事、毫無(wú)防備的被宰殺對(duì)象，而是化身為一個(gè)在死亡面前拼命掙扎的受害者，他猙獰的面部表情以至于讓觀眾感到毛骨悚然，噴涌而出的鮮血更是將這一感受放大到極致。阿特米西亞對(duì)朱迪絲的描繪，顯然也是受卡拉瓦喬的啟發(fā)，但和卡拉瓦喬作品中截然不同的是：強(qiáng)健有力的朱迪絲在揮劍的瞬間沒(méi)有任何猶豫，從容果斷。其作品無(wú)論是在表現(xiàn)方式上，還是內(nèi)容的詮釋上，都和同時(shí)代的男藝術(shù)家差異明顯。她筆下的朱迪絲憤怒與力量更為強(qiáng)烈，雖然背景、光線、動(dòng)態(tài)、猙獰的表情、噴涌而出的鮮血都有卡拉瓦喬的影子，但在內(nèi)容的詮釋和表現(xiàn)手法上，她將朱迪絲與自身經(jīng)歷所結(jié)合，更為強(qiáng)調(diào)注重“斬殺”行為的本身。

對(duì)于《朱迪絲與荷羅孚尼》的描繪，不同時(shí)期不同藝術(shù)家的表達(dá)方式和內(nèi)容詮釋都各不相同，但無(wú)論女仆阿布拉是年輕還是年老，荷羅孚尼的形象更為憤怒還是粗野，萬(wàn)年不變的是朱迪絲的形象永遠(yuǎn)淡定，美麗迷人，頂多只是稍稍皺下眉頭。在這起謀殺案的斬殺環(huán)節(jié)中，藝術(shù)家們均選擇讓作為“兇手”的朱迪絲置身事外般的冷靜，好像對(duì)自己正在進(jìn)行的斬殺行為完全漠不關(guān)心，所以阿特米西亞的作品才顯出獨(dú)特性，因?yàn)樵谒墓P下，朱迪絲和女仆都英勇強(qiáng)壯，她們潛入亞述軍營(yíng)的目的只有一個(gè)——斬殺荷羅孚尼。朱迪絲的嫉惡如仇與荷羅孚尼痛苦猙獰，活靈活現(xiàn)地詮釋了這一“兇殺”現(xiàn)場(chǎng)，噴涌而出的鮮血渲染了斬殺行為的血腥，和以往優(yōu)雅端莊、虔誠(chéng)靜穆的朱迪絲不同，人們只能看到作為斬殺者的憤怒。這和英雄主義的神圣作派沒(méi)有絲毫關(guān)聯(lián)性，反而更像是一場(chǎng)慘無(wú)人道的屠殺，更讓人無(wú)法接受的是，這一畫作竟出自于一位女性之手。

二、阿特米西亞的生平

阿特米西亞在幼年喪母，鄰居圖提亞（Tutia）常常會(huì)去照顧她，她的父親奧拉其奧（Orazio Gentileschi，1563-1639年）是當(dāng)時(shí)意大利著名的畫家。阿特米西亞從小和父親一起畫畫，成長(zhǎng)環(huán)境使她有機(jī)會(huì)見(jiàn)到文藝復(fù)興時(shí)期的原作，認(rèn)識(shí)大師級(jí)畫家，如卡拉瓦喬。1611年，父親奧拉其奧為了進(jìn)一步提高女兒的藝術(shù)技法，請(qǐng)自己的朋友阿戈斯迪諾·塔西（Agostino Tassi，1580-1644年）教授她透視技法。圖提亞利用阿特米西亞對(duì)自己的信任，為塔西開了方便之門，使之得以在畫室多次強(qiáng)奸阿特米西亞，給她造成了終生難以痊愈的傷害。塔西為了安撫阿特米西亞，承諾與她結(jié)婚，而事實(shí)上，他早已結(jié)婚，一直不履行結(jié)婚的承諾。阿特米西亞把事情告訴了父親，為了挽救女兒的名節(jié)，奧拉其奧向法庭起訴塔西，塔西出庭為了自保，指證阿特米西亞賣淫。在法庭審訊記錄中阿特米西亞解釋：“我之所以這樣做，是因?yàn)樗饕呀?jīng)使我失去了名譽(yù)，他會(huì)娶我?！倍?7世紀(jì)的意大利，女性社會(huì)低下，她的證詞被認(rèn)為是誣告。為了證明自己，她在審訊的過(guò)程中飽受酷刑的折磨和羞辱。身心倍受摧殘的她勉強(qiáng)贏得了官司的勝利，卻名譽(yù)盡毀，在羅馬已經(jīng)沒(méi)有了能夠立足的空間。而塔西除了被證實(shí)因偷竊奧拉齊奧的畫作被判處8個(gè)月的監(jiān)禁外，幾乎沒(méi)有因?yàn)榘⑻孛孜鱽喪录艿饺魏螕p害。這件事影響了阿特米西亞一生的藝術(shù)創(chuàng)作軌跡。塔西的強(qiáng)奸、欺騙和誣陷，對(duì)鄰居圖提亞信任的徹底毀滅，在法庭上所遭受的酷刑與羞辱、世俗的嘲諷與冷眼唾棄，這一切都給阿特米西亞的心靈、生活和創(chuàng)作，烙下了不可磨滅的印記。

三、阿特米西亞創(chuàng)作的《朱迪絲與荷羅孚尼》

對(duì)自我的隱喻

創(chuàng)作《朱迪絲與荷羅孚尼》對(duì)于阿特米西亞而言，并不是一個(gè)孤立的事件，這與她1612年遭遇的事件息息相關(guān)。朱迪絲是阿特米西亞作品中表現(xiàn)最多的一個(gè)題材，至少有4幅其親筆簽名的作品被保存了下來(lái)。畫作向人們呈現(xiàn)了神情堅(jiān)定、動(dòng)作有力的女英雄朱迪絲將荷羅孚尼頭顱割下的瞬間。高度強(qiáng)烈的光線將這一幕與其他幽暗的空間清晰地分割開來(lái)，完美烘托出故事情節(jié)的緊張感，紅色的天鵝絨床罩和雪白的床單則讓畫面的整體色澤無(wú)比飽滿明晰，充滿著戲劇化夸張的構(gòu)圖、迸濺的血液都讓這幅作品無(wú)比觸目驚心。荷羅孚尼的頭已經(jīng)快被割下來(lái)了，鮮血在厚厚的床上肆意流淌，朱迪絲的面容顯得格外兇狠，她就像剖魚一般，挽著漂亮的袖子，身體向后傾斜，避開噴濺的鮮血，斬殺動(dòng)作果斷有力。這是一件恐怖而又需要非凡的勇氣和智慧的畫作。

阿特米西亞在朱迪絲的人物形象中尋找自己，在創(chuàng)作中從一個(gè)受害者成為一個(gè)充滿力量的行動(dòng)者。很明顯，這是畫家對(duì)自己強(qiáng)奸及審訊經(jīng)歷的一種虛幻補(bǔ)償。她塑造的朱迪絲打破了以往性別的桎梏陳規(guī)，使女英雄的英勇形象最大程度上契合了藝術(shù)家的自我認(rèn)同。阿特米西亞創(chuàng)作《朱迪絲與荷羅孚尼》的目的不是為了突出被斬殺的荷羅孚尼的下場(chǎng)，對(duì)她而言，更多的是報(bào)復(fù)不道德和背信棄義的人。創(chuàng)作為她提供了一種心靈上的自我調(diào)整。而從題材的表現(xiàn)含義來(lái)看，阿特米西亞在以女性角度描繪性別對(duì)抗方面也比20世紀(jì)之前的任何一位女性藝術(shù)家都大膽。朱迪絲的暴力，必然使我們感到震驚，但震驚的根本所在絕不僅僅只是因?yàn)楸┝?，而是因?yàn)樗尸F(xiàn)了一種反社會(huì)秩序的勇敢。

琳達(dá)·諾克林于1971年發(fā)表的文章《為何沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家？》給出了根本性的回答。歷史上的歧視使女性幾乎沒(méi)有機(jī)會(huì)接受成為藝術(shù)家所需的學(xué)習(xí)，然而在重重阻礙下居然還有女性藝術(shù)家——阿特米西亞。西蒙·波伏娃的《第二性》中剖析了女性地位以及受歧視的原因，深刻揭示了女性的處境及其性質(zhì)。在這一影響下，越來(lái)越多的學(xué)者開始探究由男性書寫的藝術(shù)史中刻意將女藝術(shù)家遺忘和淡化的女性藝術(shù)。阿特米西亞可以說(shuō)是藝術(shù)史上第一位女性畫家，然而我們真正了解這位藝術(shù)家卻是在20世紀(jì)70年代的女性主義運(yùn)動(dòng)中。圖片是歷史的遺留，同時(shí)也記錄著歷史，它能幫助、觀察、分析潛藏在作品背后的本質(zhì)內(nèi)容。通過(guò)圖像分析與圖像對(duì)比，我們能從中推導(dǎo)阿特米西亞畫作中《朱迪絲與荷羅孚尼》更深層次的宏觀歷史關(guān)系構(gòu)成，以及作為有性創(chuàng)傷及大膽反抗女性倡導(dǎo)者。

四、結(jié)語(yǔ)

與同時(shí)代的藝術(shù)家相比，阿特米西亞的技法并不是最好的，但凌駕于技法之上的是帶給社會(huì)的革命性。她筆下的朱迪絲脫離了大眾所能接受的世俗觀念，畫出了這場(chǎng)謀殺的最高潮。阿特米西亞曾說(shuō)：“這個(gè)女性的靈魂中隱含著愷撒的精神?！币苍S，這是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)中的自己和女性的期望，表現(xiàn)出她對(duì)女性在社會(huì)中弱勢(shì)存在的清醒認(rèn)識(shí)，并試圖在作品中改變這種現(xiàn)狀。

參考文獻(xiàn)：

[1]諾克林.失落與尋回：為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家？[M].李建群，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

[2]諾克林.女性，藝術(shù)與權(quán)力[M].游惠貞，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[3]波伏娃.第二性[M].鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[4]李建群.西方女性藝術(shù)研究[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2006.

作者單位：

深圳大學(xué)