李林森，李斯宇

(安徽工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽 馬鞍山 243002)

在國(guó)內(nèi)大量文人、畫(huà)家參與創(chuàng)作，中西方文化思想交匯，各種新思潮的激蕩以及國(guó)外藝術(shù)作品、創(chuàng)作手法的影響下，民國(guó)時(shí)期書(shū)籍插圖形式種類(lèi)豐富，風(fēng)格多樣。千姿百態(tài)的插圖體現(xiàn)不同主題，具備不同功能和目的。歸納總結(jié)大致可以分為四類(lèi)，即裝飾藝術(shù)風(fēng)格、象征性風(fēng)格、漫畫(huà)風(fēng)格、新木刻風(fēng)格。各種風(fēng)格的插圖對(duì)當(dāng)今書(shū)籍插圖創(chuàng)作有著重要的借鑒和啟示意義。

一、裝飾藝術(shù)風(fēng)格的插圖

“裝飾藝術(shù)”是19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐美產(chǎn)生并發(fā)展起來(lái)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。受工業(yè)化生產(chǎn)及機(jī)械美學(xué)的影響，裝飾藝術(shù)表現(xiàn)為一種流線(xiàn)型線(xiàn)條、簡(jiǎn)潔的幾何形式的特征，具有靚麗的色彩。

裝飾藝術(shù)能在中國(guó)落地和蓬勃發(fā)展，一方面在于新文化運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的思想解放，文人大力推薦和宣傳，如田漢、郁達(dá)夫、聞一多等文人們通過(guò)不同形式推薦裝飾藝術(shù)家比亞茲萊的藝術(shù)作品(如圖1)。郁達(dá)夫稱(chēng)他為“天才畫(huà)家”“空前絕后”；郭沫若、徐志摩、邵洵美等不僅介紹比亞茲萊的畫(huà)，還翻譯了王爾德的作品；唯美派作家邵洵美贊嘆其為“一個(gè)美麗的靈魂”；魯迅也贊揚(yáng)道：“視為一個(gè)純?nèi)坏难b飾性藝術(shù)家，比亞茲萊是無(wú)匹的?！盵1]161929年，魯迅為《比亞茲萊畫(huà)選》在中國(guó)出版設(shè)計(jì)了封面，其中收錄了比亞茲萊的插圖作品。作為新文化運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代文學(xué)的先驅(qū)人物，魯迅的引進(jìn)和傳播是具有影響力的，促進(jìn)了裝飾藝術(shù)風(fēng)格在中國(guó)的發(fā)展。另一方面在于當(dāng)時(shí)留學(xué)在海外的青年藝術(shù)家受到了“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的影響，如李叔同、林風(fēng)眠、陳之佛等。他們回國(guó)后，在“拿來(lái)主義”思想的影響下，通過(guò)從事繪畫(huà)、插圖設(shè)計(jì)、教育事業(yè)，開(kāi)創(chuàng)工作室以及美術(shù)商業(yè)活動(dòng)等方式向大眾引進(jìn)并推廣裝飾藝術(shù)風(fēng)格。其中，比亞茲萊那種頹廢、唯美的作風(fēng)在中國(guó)受到青年藝術(shù)家們的青睞，迅速形成了“比亞茲萊熱”，其后有大批追隨者，包括葉靈鳳、郁達(dá)夫、萬(wàn)籟鳴、陶元慶、張光宇等，他們?cè)O(shè)計(jì)的許多作品不同程度地借鑒了比亞茲萊的藝術(shù)風(fēng)格。更為重要的是比亞茲萊那種頹廢的都市情調(diào)的插圖與其追隨者在物質(zhì)生活滿(mǎn)足之后精神無(wú)處寄托，以及所處的環(huán)境比較接近，容易造成情感上的吻合和共鳴，文人們正是從比亞茲萊纖細(xì)繁密的線(xiàn)條中找到了情感上的對(duì)應(yīng)點(diǎn)，喚起了國(guó)人對(duì)生活藝術(shù)、對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的滿(mǎn)腔熱情。

圖1 比亞茲萊插圖作品

出身于“創(chuàng)造社”的葉靈鳳，模仿比亞茲萊風(fēng)格畫(huà)了許多書(shū)籍插圖，被稱(chēng)為“東方比亞茲萊”。關(guān)于模仿，葉靈鳳說(shuō)：“……是十年以前的舊事了，郁達(dá)夫介紹了《黃面志》，田漢又翻譯了王爾德的《莎樂(lè)美》，使我知道了英國(guó)薄命的畫(huà)家比亞茲萊，對(duì)于他的畫(huà)起了深深的愛(ài)好。……我設(shè)法買(mǎi)到了一冊(cè)近代叢書(shū)的比亞茲萊畫(huà)集，看了又看，愛(ài)不釋手，當(dāng)下就卷起袖子模仿起來(lái)?！盵2]31顯然，他將這種藝術(shù)形式的插圖運(yùn)用到了書(shū)籍插圖中，當(dāng)年創(chuàng)造社、光華書(shū)局、北新書(shū)局和現(xiàn)代書(shū)局大部分出版物的封面和裝幀的圖案，都出于葉靈鳳之手。其中有代表性的作品是他為成仿吾《灰色的鳥(niǎo)》、周全平《夢(mèng)里的微笑》以及《睡蓮》(如圖2)、《秋之夢(mèng)》等所設(shè)計(jì)的封面、扉頁(yè)、插圖與邊飾。魯迅曾抨擊葉靈鳳說(shuō)“生吞琵亞詞侶，活剝蕗谷虹兒”。在《幻洲》創(chuàng)刊號(hào)的“編后隨筆”里，葉靈鳳說(shuō)道：“有很多人說(shuō)我的畫(huà)像比亞茲萊，這是毋庸隱諱之事，我確是受了他的影響，不過(guò)還保持著我自己固有的風(fēng)格?！毖芯堪l(fā)現(xiàn)，葉先生僅僅是在作人物畫(huà)時(shí)進(jìn)行模仿，他設(shè)計(jì)的其它作品如《戈壁》(如圖3)、《幻洲》等封面插圖，顯然沒(méi)有忠實(shí)于對(duì)比氏裝飾風(fēng)格的喜好，他將圖像抽象變形，以點(diǎn)線(xiàn)面的形式進(jìn)行裝飾，具有構(gòu)成主義的特點(diǎn)，而這種變化正是“拿來(lái)主義”對(duì)于裝飾藝術(shù)辯證思考的最好詮釋。

圖2 《睡蓮》插圖

圖3 《戈壁》插圖

圖4 《夢(mèng)筆生花》插圖

同時(shí)如葉鼎洛在他的小說(shuō)《脫離》《歸家》《前夢(mèng)》《雙影》中創(chuàng)作的插圖，聞一多早年為《清華年刊 》所作《夢(mèng)筆生花》(如圖4)的插圖以及郁達(dá)夫?yàn)椤睹匝颉樊?huà)的插圖等，也明顯借鑒了比氏藝術(shù)風(fēng)格，用線(xiàn)流暢，黑白對(duì)比強(qiáng)烈，裝飾濃郁。

二、抽象象征性風(fēng)格的插圖

象征主義是源于 19 世紀(jì)中葉的法國(guó)，后期擴(kuò)展到歐美的一種重要的藝術(shù)思潮。象征主義藝術(shù)是采用象征和寓意的手法在幻想中虛構(gòu)世界，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面哲理的意味和寓意性。這種藝術(shù)形式能在中國(guó)興起和傳播，同樣離不開(kāi)文人和藝術(shù)家們的引入，在傳入中國(guó)后，對(duì)當(dāng)時(shí)興起的書(shū)籍裝幀產(chǎn)生了廣泛而又深遠(yuǎn)的影響，一些書(shū)籍裝幀家們?cè)凇靶碌男巍薄靶碌纳钡挠绊懴?，融合傳統(tǒng)文化和自己已有的專(zhuān)業(yè)知識(shí)背景，創(chuàng)作出了具有本土特點(diǎn)和時(shí)代特征的象征主義作品。象征性風(fēng)格的插圖樸素、神秘而不浮華，藝術(shù)家們或借助作品的寓意和想象揭示隱藏在現(xiàn)實(shí)事物背后的秘密，或者表現(xiàn)生活、抒發(fā)愿望以及畫(huà)家對(duì)人和社會(huì)的思考等，形成了書(shū)籍插圖藝術(shù)與文學(xué)作品在思想上的契合。

如1927年錢(qián)君匋為開(kāi)明書(shū)店出版的日本學(xué)者松村武雄著的《文藝與性愛(ài)》一書(shū)設(shè)計(jì)的封面插圖(如圖5)，形式高雅、構(gòu)思含蓄、意蘊(yùn)豐富。在表現(xiàn)“性”的封面設(shè)計(jì)之中，設(shè)計(jì)者并非像西方國(guó)家的書(shū)籍一樣直接將那些和性愛(ài)相關(guān)的視覺(jué)元素赤裸裸地展現(xiàn)在封面上，而是采用象征性表達(dá)的方式進(jìn)行表現(xiàn)，以花草圖案入畫(huà)，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的象征、隱喻和含蓄的表達(dá)。錢(qián)君匋以一株百合花為主要元素，將其抽象化變形，以隱喻“文藝與性愛(ài)”之合。直挺高聳的根莖象征著旺盛的生命力；花葉和美有致，紋絲不亂；葉脈上曲曲折折的線(xiàn)條，靈性十足、可愛(ài)有趣，似乎是那些執(zhí)意要往某處游動(dòng)的“蟲(chóng)子”；頂部灼灼其華可視作那天作之合的結(jié)晶，葉、莖、花之間的關(guān)系交待清楚，寓意不言自明。形式結(jié)構(gòu)上，錢(qián)君匋“講求章法多端變化，也強(qiáng)調(diào)布局平衡統(tǒng)一”[3]。從封面的插圖中，的確能感受到這一點(diǎn)，圖案以花為主，占據(jù)了視覺(jué)中心，花的處理基本呈對(duì)稱(chēng)狀，視覺(jué)力量平衡，仔細(xì)觀察也會(huì)發(fā)現(xiàn)，葉子的形狀、葉脈、花頭等都有不同程度的細(xì)微變化，于宏觀處見(jiàn)到了微觀的精彩。排版上，為呼應(yīng)豎條狀插圖形式，書(shū)名文字也采用豎排，各個(gè)元素在此達(dá)到了視覺(jué)上的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，整體封面給人以開(kāi)朗明麗之感。

與錢(qián)先生的作品一樣，曹辛之設(shè)計(jì)的《三葉集》封面插圖(如圖6)，也是采用象征性的手法進(jìn)行表現(xiàn)。《三葉集》作者是郭沫若、宗白華和田漢，曹先生為表達(dá)此書(shū)是三人的合集及之間友誼，插圖設(shè)計(jì)時(shí)緊緊抓住這一主題，采用了三株互相穿插的闊葉植物作為視覺(jué)元素進(jìn)行表現(xiàn)，畫(huà)面主題突出，寓意明確。正如書(shū)中序言寫(xiě)道：“……系一種三葉矗生的植物，普通用為三人友誼的結(jié)合之象征。”形式上，插圖、書(shū)名與作者名之間緊湊編排，更是錦上添花。望題生畫(huà)，常常具有其不可之處，不僅在于畫(huà)不達(dá)義，離題千里，還會(huì)導(dǎo)致出現(xiàn)不倫不類(lèi)的插畫(huà)，令人啼笑皆非。顯然，曹先生的圖不僅寓旨明確，其形式也優(yōu)美得體。

圖5 《文藝與性愛(ài)》封面

圖6 《三葉集》封面

可以看出，錢(qián)君匋、曹辛之等藝術(shù)家們對(duì)于象征主義的“拿來(lái)”，是融入了本土文化元素的現(xiàn)實(shí)主義拿來(lái)。與之不同的是另外一些藝術(shù)家們?nèi)缛~淺予、梁白波等則將象征主義與西方其他藝術(shù)風(fēng)格以及個(gè)人的藝術(shù)思想進(jìn)行融合，設(shè)計(jì)藝術(shù)形式更為模糊和抽象。他們跳出常規(guī)，探索新潮，更加注重圖像本身的幾何化和簡(jiǎn)潔處理。“給詩(shī)畫(huà)插畫(huà)，除了必須具有詩(shī)人的氣質(zhì)，還必須具有特殊的頭腦，將意識(shí)形態(tài)翻譯為抽象圖像。”[2]34無(wú)疑，從作品中，可以看到他們有將意識(shí)形態(tài)翻譯成抽象圖像的能力。

如葉淺予為《塔里的女人》設(shè)計(jì)的封面插圖(如圖7)，采用象征性的手法將“塔”表現(xiàn)為幾何三角形形式，簡(jiǎn)潔明了，似有似無(wú)；浮云使用傳統(tǒng)線(xiàn)條狀云紋圖案進(jìn)行裝飾，和塔形成呼應(yīng)，雖是平面處理，但凸顯空間感；色彩使用上，采用了象征女性的淡紅色作底色，襯托出白色“塔”圖形，元素對(duì)稱(chēng)排列，畫(huà)面視覺(jué)感均衡，格調(diào)協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

梁白波為穆時(shí)英《田舍風(fēng)景》(如圖8)畫(huà)的插圖同樣具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，她摒棄了傳統(tǒng)繪畫(huà)的造型藝術(shù)樣式，沒(méi)有簡(jiǎn)單的模仿自然。作品中，采用點(diǎn)線(xiàn)面藝術(shù)元素和大面積留白的形式來(lái)處理畫(huà)面，人、樹(shù)、田園景色都被幾何化抽象處理，物象松松散散，有些物體還不能明確辨認(rèn)，印證了他們將“意識(shí)形態(tài)翻譯為抽象圖像”思想，這種插圖形式的現(xiàn)代性表達(dá)與魯迅現(xiàn)實(shí)主義做法是有本質(zhì)上區(qū)別的。因?yàn)榱喊撞▍⒓舆^(guò)“決瀾社”，因而其作品正如“決瀾社”宣言一樣：“我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡低級(jí)的技巧，我們要用新的技法來(lái)表現(xiàn)新時(shí)代的精神?！薄拔覀円杂傻?、綜合地構(gòu)成純?cè)煨秃蜕实氖澜??！盵2]35顯然，他們的藝術(shù)作品及創(chuàng)作精神，在五四運(yùn)動(dòng)以后是具有先鋒意義的。

圖7 《塔里的女人》封面

圖8 《田舍風(fēng)景》插圖

三、漫畫(huà)風(fēng)格的插圖

漫畫(huà)又稱(chēng)“諧畫(huà)”“諷畫(huà)”“警畫(huà)”等，藝術(shù)形式是指用簡(jiǎn)潔、夸張、象征等手法來(lái)描繪社會(huì)現(xiàn)象、故事小說(shuō)、現(xiàn)實(shí)生活的圖畫(huà)，創(chuàng)作主題緊跟時(shí)下趨勢(shì)，畫(huà)面看似簡(jiǎn)單隨意，卻隱含著耐人尋味的意蘊(yùn)。民國(guó)時(shí)期，藝術(shù)家們常用漫畫(huà)插圖的形式來(lái)筆伐世間不平之事，因而表現(xiàn)出一定的批判性、戰(zhàn)斗性、時(shí)代性和社會(huì)性。

豐子愷是漫畫(huà)創(chuàng)作隊(duì)伍中具有代表性的人物之一，早年研習(xí)過(guò)西畫(huà)，同時(shí)見(jiàn)長(zhǎng)于中國(guó)畫(huà)和書(shū)法，曾拜李叔同為師，后來(lái)東渡日本留學(xué)，具有深厚的美術(shù)修養(yǎng)，因而他的漫畫(huà)插圖藝術(shù)表現(xiàn)手法多樣，個(gè)性鮮明，有中國(guó)畫(huà)水墨寫(xiě)意表現(xiàn)的形式，也有用水彩、粉彩等表現(xiàn)的西畫(huà)形式，也有多者結(jié)合。朱光潛稱(chēng)他為“近代中國(guó)第一個(gè)漫畫(huà)家和版畫(huà)家”[1]21?！爱?huà)畫(huà)不要臉”是其主要特點(diǎn)，即以大寫(xiě)意的形式對(duì)人物的眼、鼻、口、耳等進(jìn)行削弱處理，作品用線(xiàn)粗率疏朗，樸素簡(jiǎn)練，寥寥幾筆，就勾勒出生動(dòng)的圖像，確切地顯示了事件以及人物的姿態(tài)和精神，畫(huà)面詼諧幽默、生動(dòng)活潑、富于情趣，如他畫(huà)的漫畫(huà)插圖《三娘娘》《欣賞》等(如圖9)。泰戈?duì)柗Q(chēng)贊這種畫(huà)法為“用寥寥幾筆，寫(xiě)出人物個(gè)性。臉上沒(méi)有眼睛，我們可以看出他在看什么；沒(méi)有耳朵，可以看出他在聽(tīng)什么，高度藝術(shù)所表現(xiàn)的境地，就是這樣”。誠(chéng)然，豐先生的插圖是符合藝術(shù)規(guī)律的，因?yàn)樵谒淖髌分校瑢?duì)象的精神具體而生動(dòng)地存在于事件或人物的姿態(tài)之中，契合了東晉顧愷之提出的“以形寫(xiě)神”的原則，即：以形寫(xiě)神，神由形生。

豐子愷所繪制的漫畫(huà)插圖明顯地帶有一定的抒情風(fēng)格，是對(duì)人間世相敏銳的感知，對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的同情，具有濃厚的東方詩(shī)情和文人意趣。同時(shí)他的很多漫畫(huà)插圖描寫(xiě)了兒童的天真，這些插圖廣泛地應(yīng)用于書(shū)籍裝幀中。如他為《春雨》一書(shū)設(shè)計(jì)的封面插圖(如圖10)，采用夸張的手法表現(xiàn)兩個(gè)天真無(wú)邪的兒童，撐著一把比自身大好幾倍的大雨傘，腳上穿著成人的大皮鞋，開(kāi)心地在雨中行走，畫(huà)面形象雖然有點(diǎn)滑稽和怪誕，但感覺(jué)是真實(shí)的，意境是確切的，魯迅所說(shuō)“漫畫(huà)的第一件緊要事是誠(chéng)實(shí)”，在這里，畫(huà)者顯然是做到了。

圖9 豐子愷漫畫(huà)插圖

圖10 《春雨》封面

類(lèi)似的作品還有很多，如為《草原故事》《棉被》《從軍日記》《我們的六月》等創(chuàng)作的封面插圖，都是漫畫(huà)形式的表現(xiàn)，但細(xì)細(xì)品讀起來(lái)，或多或少地都有別樣的味道，除了題材、技法、切入點(diǎn)等有所不同，畫(huà)趣卻具有十足的東方詩(shī)情和文人意趣。面對(duì)“拿來(lái)主義”，豐先生顯然不是平庸地“送去”“送來(lái)”，也不是自私“拿來(lái)”，而是有腦髓、沉著有辨別、有眼光的、自覺(jué)地利用本民族的文化進(jìn)行改造并加以利用。

以漫畫(huà)形式的插圖進(jìn)行書(shū)籍裝幀的藝術(shù)家有很多，如丁聰、張光宇、郭建英、朋弟等，他們的漫畫(huà)思想、藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)技法也有所不同，其作品有的大膽潑辣，有的活潑抒情，有的色彩豐富，正是因?yàn)橛袆e樣的形式，才使民國(guó)時(shí)期的漫畫(huà)多姿多彩，拓寬了藝術(shù)表現(xiàn)形式，豐富了漫畫(huà)插圖的門(mén)類(lèi)。

四、新木刻風(fēng)格的插圖

魯迅是新木刻版畫(huà)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，推動(dòng)了這一藝術(shù)形式在中國(guó)特別是在延安的繁榮和發(fā)展。作為五四新文化運(yùn)動(dòng)和左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的旗手和領(lǐng)航人，他一方面組織成立了當(dāng)時(shí)具有影響力的革命美術(shù)團(tuán)體“朝花社”，組織開(kāi)展社團(tuán)活動(dòng)，另一方面帶領(lǐng)社員進(jìn)行木刻藝術(shù)創(chuàng)作，并在創(chuàng)作上進(jìn)行深入指導(dǎo)。關(guān)于木刻藝術(shù)，魯迅說(shuō)：“木刻還未大發(fā)展，所以我的意見(jiàn)，現(xiàn)在首先是在引起一般讀書(shū)界的注意，看重，于是得到鑒賞，采用，就是將那條路開(kāi)拓起來(lái)，路開(kāi)拓了，那活動(dòng)力就增大了?！盵4]391然而木刻藝術(shù)如何創(chuàng)作，他說(shuō)：“我的主張雜入靜物，風(fēng)景，各地方的風(fēng)俗，街頭風(fēng)景，就是為此?！盵4]391這就說(shuō)明了有地方特色的東西，也倒容易成為世界的，為別國(guó)所注意了。在給何白濤的信中，魯迅說(shuō)：“我以為中國(guó)新的木刻，采用外國(guó)的構(gòu)圖和刻法，但也應(yīng)參考中國(guó)舊木刻的構(gòu)圖模樣，一面并竭力使人物顯出中國(guó)人的特點(diǎn)來(lái)，使觀者一看便知道這是中國(guó)人和中國(guó)事?！盵5]“至于手法和構(gòu)圖，我的意見(jiàn)是以為不必問(wèn)是西洋風(fēng)或中國(guó)風(fēng)，只要看觀者能否看懂，而采用其合宜者。”[4]442

顯然，木刻藝術(shù)正是在這種創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法的指引下發(fā)展起來(lái)的，陶元慶、錢(qián)君匋、陳煙橋、劉峴、黃新波、羅清楨、古元等一大批青年畫(huà)家們一方面在形式上借鑒外來(lái)藝術(shù)，學(xué)習(xí)新藝術(shù)樣式，特別是蘇聯(lián)和德國(guó)的木刻藝術(shù)，另一方面他們把目光轉(zhuǎn)向民族傳統(tǒng)文化，以繼承的態(tài)度學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)文化樣式，從中汲取營(yíng)養(yǎng)并成功地將其運(yùn)用到木刻版畫(huà)的創(chuàng)作上，走出一條運(yùn)用外來(lái)形式結(jié)合民族傳統(tǒng)與特色的插圖民族化之路。他們創(chuàng)作的作品多是反映惡劣生存環(huán)境，表現(xiàn)底層人民的生活現(xiàn)狀及對(duì)未來(lái)美好生活的憧憬。關(guān)注藝術(shù)與人生的關(guān)系，符合大眾審美需求，因而在藝術(shù)形式和傳播上具有一定的先鋒精神，收到較好的傳播效果。同時(shí)由于木刻版畫(huà)藝術(shù)所用的材料容易獲得、制作工藝簡(jiǎn)單、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、效果也很突出等優(yōu)勢(shì)，使得木刻版畫(huà)藝術(shù)廣為大眾接受，發(fā)展迅速，大量木刻藝術(shù)形式的插圖被廣泛應(yīng)用于書(shū)籍裝幀作品中，形成了書(shū)籍裝幀藝術(shù)獨(dú)特的民族化風(fēng)格。

如丁聰在《阿Q正傳》中創(chuàng)作的插圖(如圖11)，綜合運(yùn)用傳統(tǒng)技法和外來(lái)藝術(shù)有益因素，以“連環(huán)圖畫(huà)”的樣式創(chuàng)作了一個(gè)生動(dòng)的、與眾不同、個(gè)性鮮明的阿Q形象，和小說(shuō)中的人物相得益彰、相互映襯。構(gòu)圖、刻法形式新穎，民族特色鮮明。吳作人評(píng)價(jià)：“阿 Q 是人類(lèi)弱點(diǎn)的化身，每個(gè)讀者都照見(jiàn)了自己。小丁這幾頁(yè)版畫(huà)，每刀都刻中了我們靈魂中恥辱的傷痕。”[6]4黃苗子先生稱(chēng)其為“藝術(shù)書(shū)刊中的一顆新星”。正是因?yàn)槎∠壬鷩?yán)格遵照了小說(shuō)中的故事情節(jié)、環(huán)境以及透徹了人物的個(gè)性特征，他的插圖才達(dá)到了逼真?zhèn)魃竦男Ч?/p>

圖11 《阿Q正傳》插圖

同時(shí)如黃新波為葉紫《豐收》創(chuàng)作的插圖，羅清楨為小說(shuō)《一顆未出膛的槍彈》作的插圖，張映雪為小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》創(chuàng)作的插圖，李樺創(chuàng)作的《收獲》《掙扎》插圖，賴(lài)少麒創(chuàng)作的《生產(chǎn)》插圖等，這些作品都舍棄了歐洲版畫(huà)繁瑣的背景和人物的陰影，形象精煉概括，手法簡(jiǎn)練利落，形式剛健樸拙，內(nèi)容貼近生活，于大眾有益，受到當(dāng)時(shí)觀眾的喜愛(ài)。

總之，民國(guó)時(shí)期的書(shū)籍插圖創(chuàng)作是有時(shí)代背景的，多樣的插圖風(fēng)格并存對(duì)我們啟示如下：一是時(shí)代所賦予的美術(shù)運(yùn)動(dòng)式的推進(jìn)與固有的中國(guó)傳統(tǒng)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，不同風(fēng)格的插圖在書(shū)籍裝幀中被廣泛應(yīng)用，此類(lèi)現(xiàn)象充分說(shuō)明了書(shū)籍插圖與各種藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派、諸多繪畫(huà)門(mén)類(lèi)有著重疊的關(guān)系，正是藝術(shù)家們?cè)谛问胶蛻B(tài)度上的批判性“拿來(lái)”與融合的體現(xiàn)。二是書(shū)籍裝幀家們對(duì)于各種風(fēng)格的認(rèn)同，并以開(kāi)放的姿態(tài)進(jìn)行著各種藝術(shù)形式的嘗試，但是他們沒(méi)有忘記歷史，也沒(méi)有帶上腳鐐跳舞，而是在創(chuàng)作實(shí)踐中融會(huì)貫通，將“民族性”“東方情調(diào)”“中國(guó)向來(lái)的靈魂”等藝術(shù)理想融入其中，博采眾長(zhǎng)，以?xún)r(jià)值體系為核心，憑借想象力、虛構(gòu)能力，在審美敘事的層面上自由構(gòu)建和改造，既保留了精粹，排斥了唐突，又再塑了書(shū)籍插圖的語(yǔ)言形態(tài)，還原了“藝術(shù)的真實(shí)”。三是他們以“新的形”“新的色”開(kāi)創(chuàng)了書(shū)籍插圖藝術(shù)嶄新的局面，以不同的藝術(shù)方式反映著時(shí)代特征，記錄社會(huì)文化發(fā)展的歷程。他們的藝術(shù)理想、美學(xué)思想以及創(chuàng)作精神時(shí)至今日都是最具先鋒意義的遺產(chǎn)，沒(méi)有成為歷史的棄兒，反而對(duì)我們認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，對(duì)時(shí)下設(shè)計(jì)師和藝術(shù)創(chuàng)作不論是在學(xué)理體系上抑或是創(chuàng)作規(guī)律上都具有重要的借鑒和參考價(jià)值。