文/王 威

17 與18 世紀(jì)是中國陶瓷發(fā)展史上的黃金時(shí)期。這一時(shí)期尤以康熙（1662—1722）、雍正（1723—1735）、乾隆（1736—1795）三朝的瓷器最佳。清代唐英（1682—1756）曾在《陶冶圖說》中對景德鎮(zhèn)有如下描述：“景德鎮(zhèn)袤延僅十余里……以陶來四方商販，民窯二三百區(qū)，工匠人夫不下數(shù)十萬，籍此食者甚眾?！雹倏梢?，無論是制窯數(shù)量還是制瓷工匠人數(shù)，都已頗具規(guī)模。

至清康熙年間，由琺瑯彩與五彩基礎(chǔ)上演化而來的粉彩，已逐漸從彩瓷種類中脫穎而出。關(guān)于“粉彩”，清代陳瀏《匋雅》中就有記載：“康窯御制飯碗，有淡紅作粉色者。非客貨所能有也，廠夥皆知康熙無粉彩，焉知康熙之粉彩……”②由此可知，康熙時(shí)期粉彩尚屬初創(chuàng)。而雍正時(shí)期粉彩的記載，清末許之衡在《飲流齋說瓷》寫道：“康熙硬彩，雍正軟彩。硬彩者，謂彩色甚濃，釉敷其上，微微凸起也。軟彩，又名粉彩，謂彩色稍淡，有粉勻之地……”③由此可知，雍正時(shí)期粉彩已頗具影響力。至乾隆時(shí)，粉彩更為盛行，這一時(shí)期無論制瓷技術(shù)亦或是裝飾系統(tǒng)都日趨完善。《飲流齋說瓷》寫道：“至乾隆則華縟極矣，精巧之致，幾于鬼斧神工，而古樸渾厚之致，蕩然無存。故乾隆一朝，為有清極盛時(shí)代，亦為一代盛衰之樞紐也?！雹芸梢?，乾隆粉彩裝飾已相當(dāng)成熟。而這一時(shí)期，乾隆粉彩也逐漸出現(xiàn)一些西方元素。究其緣由，可追溯至意大利傳教士來華所帶來的種種影響。如若將觀察的視野延伸至廣闊的社會情境中，便會發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期歐洲與東方之間有著頻繁的商業(yè)互動(dòng)。而對于乾隆瓷器受西方之影響，前人已有論述。馬倫曾梳理了巴洛克與洛可可藝術(shù)對清代青瓷的影響。⑤汪充云認(rèn)為乾隆時(shí)期的瓷器深受西方藝術(shù)影響，是一次國際性的潮流趨勢。⑥以上研究雖都有論述西方藝術(shù)對乾隆瓷器的影響，但都未對某一特色瓷種展開具體的論述，本文所要探討的正是西方藝術(shù)風(fēng)格對乾隆粉彩這一特色瓷類的具體影響。

一、西方風(fēng)格在中國的行跡

關(guān)于西式風(fēng)格傳入中國的時(shí)間，學(xué)界中持“明末清初”這一說法者較多，普遍認(rèn)為始于意大利耶穌會士來華傳教。⑦16世紀(jì)后期，以利瑪竇（1552—1610）為首的意大利傳教士開始在中國區(qū)域內(nèi)活動(dòng)。傳教士在布教的同時(shí)，向民眾介紹西方的天文、地理等知識，以期通過此方式來實(shí)現(xiàn)傳教的目的。明萬歷二十八年（1600）上奉皇帝的一封信中寫道：“謹(jǐn)以……天帝圖像一幅，天帝母圖像二幅……報(bào)時(shí)自鳴鐘二架，《萬國輿圖》一冊，西琴一張等物……”⑧此信如同一份清單，將利瑪竇所攜之西方物品一一羅列，其《萬國輿圖》是利瑪竇在中國繪制的世界地圖，這對于拓展“開眼看世界”的地理學(xué)知識有著重要幫助。而日益頻繁的商貿(mào)活動(dòng)，亦促使大批的中國陶瓷等奢侈品銷往歐美市場。早在1615 年，荷蘭東印度公司就在訂購適應(yīng)當(dāng)?shù)厥袌龊土?xí)俗的瓷器。他們從歐洲送來圖紙和模型指導(dǎo)生產(chǎn)，歐洲樣式的紋章、基督教場景等也在中國的定制陶瓷中出現(xiàn)。⑨從西方視角看，無論是從器具的造型或是紋樣裝飾，都或多或少地受到中國傳統(tǒng)造型觀念和裝飾元素的影響。反觀，流行于西方的類似巴洛克風(fēng)格的器物也通過各種貿(mào)易途徑流入中國。那么，這一時(shí)期西方藝術(shù)風(fēng)格究竟如何影響乾隆粉彩？我們不妨結(jié)合具體的陶瓷來看待這類問題。

圖2 清 乾隆 粉彩百花錦紋尊 高48cm 直徑36cm法國巴黎吉美博物館藏

二、巴洛克對乾隆粉彩的影響的具體方面

1.“西式繪法”色調(diào)

相比雍正時(shí)期，乾隆粉彩總體色調(diào)飽和度更高，出現(xiàn)了具有巴洛克風(fēng)格的粉彩，而巴洛克色調(diào)在歐洲地區(qū)是為了迎合上層社會的審美趣味，或多或少都體現(xiàn)了一種政治身份。例如法國巴黎的凡爾賽宮內(nèi)部的裝飾，其地毯通過描金的方式來凸顯金色底子，這種色調(diào)在教堂的圣像圖案中常用于基督背景的光芒。另一件乾隆時(shí)期的黃地粉彩勾蓮紋大尊（圖1），整個(gè)器瓶極具裝飾趣味和明顯的巴洛克風(fēng)格。⑩其中蓮花瓣紋的色調(diào)與凡爾賽宮殿地毯的色調(diào)幾乎相同，這種色調(diào)的相似度對于捕捉色彩的敏銳程度有著相當(dāng)高的要求。從當(dāng)時(shí)皇家燒制粉彩的色調(diào)看，不難看出巴洛克色調(diào)在乾隆粉彩上的演變，甚至已將這種色調(diào)賦予各類媒介的器物上。而這種華麗明亮的圖像，正是統(tǒng)治者為表現(xiàn)太平盛世理想所需要的。

2.“中西合璧”式紋飾

乾隆粉彩上的“中西合璧”式圖案應(yīng)是最能引起觀者視覺興趣的裝飾元素了。雍正時(shí)期的粉彩裝飾圖案基本上還是以傳統(tǒng)的山水、花鳥為基本的母題元素進(jìn)行改繪，其花卉圖案在帶來審美享受的同時(shí)也飽含身后的人文情感，所有裝飾圖案均表現(xiàn)出詩情畫意的審美情趣。?表現(xiàn)的多是傳統(tǒng)文人的所繪制的經(jīng)典題材。最為重要的是器物表面留下空白，已成為這一時(shí)期粉彩裝飾的主要特征。

至乾隆時(shí)期，裝飾紋樣的題材增多，唐英在《陶冶紀(jì)事碑記》中記載：“洋彩器皿，新仿西洋琺瑯畫法，人物、山水、花卉、翎毛，無所精細(xì)入微?！?由此可見其題材種類之多。此外，還出現(xiàn)了西方世界中經(jīng)典的花卉裝飾紋樣。而這類花卉紋飾亦被稱作“洋花”，花葉的形制采用了類似羅馬“科林斯”柱式頂端的渦卷曲線，又摻雜少數(shù)中國傳統(tǒng)花卉作為點(diǎn)綴。?此外，將不同時(shí)期的花卉紋樣組合在同一器表上，可視為將不同時(shí)期的繪畫元素納入一個(gè)平面維度進(jìn)行展示，給觀者一種超現(xiàn)實(shí)之感。乾隆時(shí)期的粉彩百花錦紋尊（圖2），整個(gè)器物的表面由不同種類的中西花卉紋飾布滿。值得關(guān)注的是，在如此密集的花瓣紋樣中仍可見陰影和色彩的漸變效果，或許鮮花在表現(xiàn)富足這一主題上比金錢、食物、珠寶或是其他更顯得優(yōu)美、含蓄。?乾隆時(shí)期，這種“滿地花”式的裝飾紋樣極為流行，成為宮廷的一時(shí)風(fēng)尚。此裝飾亦可視為中西藝術(shù)交融的物質(zhì)與視覺表現(xiàn)形式之一。

3.西式“圖像”的挪用

在借鑒西方繪畫圖像時(shí)，如何將其轉(zhuǎn)化成符合“中國式”的審美圖像，是一個(gè)必須考慮的問題。例如廣彩圣經(jīng)故事圖盤（圖3），描繪了諸多《圣經(jīng)》題材的故事畫，畫家直接將法老女拯救摩西的故事繪制在瓷碟內(nèi)部，試想當(dāng)觀者面對瓷碟底部時(shí)，如同饒有興趣地閱讀《圣經(jīng)》里“故事”。雖然這是模仿歐洲人雕版上的畫所繪的，但圖像的周圍配飾的又是中國的風(fēng)景山水。?這類西方的文本圖像在傳播的過程中，需適當(dāng)?shù)厝诤现袊幕脑?，才可能為統(tǒng)治者所接受。乾隆粉彩的裝飾圖像中還出現(xiàn)一個(gè)特征，即所繪制的圖像具有明顯的凹凸感與“透視”效果。這是東方圖案與西方繪法相結(jié)合最明顯的特征。在中國傳統(tǒng)的繪畫世界中，多以“平涂”為主要的繪畫表現(xiàn)方式。畫家的目的只是盡可能在一個(gè)平面中表現(xiàn)所見物體，至于物體是否有體積感、透視感，自然不在其考量內(nèi)。因?yàn)楫嫾也⒉痪邆溥@樣的意識，即便畫家具備“變”的觀念，但依舊局限在傳統(tǒng)的技法和師承關(guān)系中，無法真正在視野與技法兩方面達(dá)到突破。

“透視”效果之所以在清代顯現(xiàn)，并不是偶然的。隨著東西方文化交流日益頻繁，西方器物已通過傳教士進(jìn)入中國宮廷。其中尤以郎世寧（1688—1766）為西方傳教士中最負(fù)盛名者，明末姜紹書《無聲詩史》曾記載：“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影……”?作為西洋畫家卻能載入中國畫史著述之中，可見其在當(dāng)時(shí)的影響力。這一定程度上也暗示了統(tǒng)治者對于標(biāo)新立異風(fēng)格的興趣。

三、巴洛克藝術(shù)影響下的意識形態(tài)

西方藝術(shù)風(fēng)格對乾隆粉彩裝飾系統(tǒng)的影響，這一點(diǎn)毋庸置疑。同時(shí)，乾隆粉彩也對歐洲國家的藝術(shù)趣味產(chǎn)生了影響。以“法國宮廷”為中心的歐洲上層貴族階層，不僅大量收藏乾隆朝粉彩瓷器，并且爭相對粉彩的器型、紋樣進(jìn)行仿制。粉彩在乾隆官方的推廣下，在整個(gè)世界范圍內(nèi)掀起了一次國際性的潮流。

西方藝術(shù)風(fēng)格能對乾隆時(shí)期的粉彩產(chǎn)生重大影響，除了統(tǒng)治者自身對風(fēng)格推崇外，另一方面可歸于社會的物質(zhì)文化基礎(chǔ)，晚明以來社會的物質(zhì)生產(chǎn)資料對于市場的開放性提出了更高的要求，市場的容納許可的范圍達(dá)到最高，民眾的心態(tài)也普遍得到解放，開始追求自由與個(gè)性化的產(chǎn)物。而對于繁縟裝飾的崇拜必須以物質(zhì)條件為基礎(chǔ)，只有在繁盛時(shí)代和奢靡的審美風(fēng)潮的影響下才成為可能。?但同時(shí)，這種趣味也受到來自傳統(tǒng)風(fēng)格的挑戰(zhàn)。

需要指出的是，這種風(fēng)格雖盛行于皇室宮廷內(nèi)部，但在區(qū)域傳播和受眾兩方面都有限制，因此在傳播過程中受阻亦屬正常。同時(shí)，中國傳統(tǒng)繪畫觀念早已根深蒂固，講究氣韻生動(dòng)，而透視之效果實(shí)與中國畫理念格格不入，最終也難免走向衰落。

四、結(jié)語

乾隆粉彩在受到西方藝術(shù)風(fēng)格影響下，逐漸呈現(xiàn)出多樣的風(fēng)格特色，看似一場西方風(fēng)格潮流對中國器物的影響，實(shí)則是東方的物質(zhì)文化與西方藝術(shù)風(fēng)格的交匯。這次交融不僅出現(xiàn)在工藝美術(shù)的范疇內(nèi)，更擴(kuò)展至?xí)嫛⑵崞鞯绕渌I(lǐng)域。如今，乾隆粉彩已然陳列于各大美術(shù)館的陳列柜中。同時(shí)也因構(gòu)成了中國歷史文化系統(tǒng)的一部分而載入史冊。

圖3 清 乾隆 景德鎮(zhèn)窯廣彩圣經(jīng)故事圖盤 上海博物館藏

注釋：

① 清·唐英《陶冶圖說》，中國書店出版社，1993 年1 月。

② 清·寂園叟撰，杜斌校注《匋雅》，山東畫報(bào)出版社，2010年10 月。

③ 許之衡《飲流齋說瓷》，山東畫報(bào)出版社，2010 年1 月。

④ 許之衡《飲流齋說瓷》，山東畫報(bào)出版社，2010 年1 月。

⑤ 馬倫《瓷尚西風(fēng)—清代宮廷瓷器上的巴洛克和洛可可藝術(shù)（上）》，《紫禁城》，2012 年第2 期。

⑥ 汪沖云《論國際化視野下的清乾隆粉彩瓷風(fēng)格之變及對外影響》，《中國陶瓷工業(yè)協(xié)會會議論文集》，2010 年。

⑦7 劉旭東《巴洛克在中國的發(fā)展》，《黑龍江科技信息》，2003 年第5 期。

⑧ 利瑪竇著，朱維錚主編《利瑪竇中文著譯集》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2001 年。

⑨〔美〕杜樸，文以誠《中國藝術(shù)與文化》，北京聯(lián)合出版公司，2014 年。

⑩馬倫《瓷尚西風(fēng)—清代宮廷瓷器上的巴洛克和洛可可藝術(shù)（上）》，《紫禁城》，2012年第2 期。

?高怡丹,張朝暉《淺析雍正粉彩的藝術(shù)特征》，《陶瓷研究》，2018 年第1 期。

?清·唐英《陶冶紀(jì)事碑記》，載《陶治圖說》，中國書店出版社,1993 年1 月。

?馬倫《瓷尚西風(fēng)—清代宮廷瓷器上的巴洛克和洛可可藝術(shù)（上）》，《紫禁城》，2012年第2 期。

?馬倫《瓷尚西風(fēng)—清代宮廷瓷器上的巴洛克和洛可可藝術(shù)（上）》，《紫禁城》，2012年第2 期。

?林巳琦《西方巴洛克藝術(shù)對清朝陶瓷工藝的影響》，《現(xiàn)代裝飾（理論）》，2016 年第9 期。

?姜紹書《無聲詩史》，載《畫史叢書》，上海人民美術(shù)出版社，1963 年。

?李祖華，李祖強(qiáng)《論清代粉彩軋道裝飾的興起與審美觀念變遷的關(guān)系》，《江蘇陶瓷》，2012 年第5 期。