【摘要】物哀是日本傳統(tǒng)美學(xué)的的一個(gè)重要理念，作為日本人民的精神價(jià)值導(dǎo)向滲透在日本人民的日常生活之中，對(duì)日本本土文化影響深遠(yuǎn)。本文試圖通過敘事風(fēng)格、人物構(gòu)建與意象設(shè)置三個(gè)方面對(duì)日本電影進(jìn)行深層次解讀，探究物哀精神在日本電影中的具體應(yīng)用，以及其對(duì)中國(guó)影視劇發(fā)揚(yáng)和傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化的借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】物哀;日本傳統(tǒng)美學(xué);電影

1. 物哀精神的起源與發(fā)展：

從地域的角度出發(fā)：日本是一個(gè)處于環(huán)太平洋火山地震帶上的海島國(guó)家，兩千多年來地震、臺(tái)風(fēng)、海嘯等自然地理災(zāi)害與這個(gè)民族如影隨形，死亡、分別的陰霾長(zhǎng)久的彌漫在日本人民的心中，物哀精神則是這個(gè)民族對(duì)于災(zāi)難所帶來的痛苦而產(chǎn)生的抗體。川端康成認(rèn)為“平安朝的‘物哀成為日本美的源流。悲與美是相通的?！庇捎谌毡咎厥獾牡乩憝h(huán)境，日本人民在自然面前的渺小與無奈，引發(fā)內(nèi)心深處的自哀之情。

從歷史的角度出發(fā)：平安時(shí)代，日本民族自我文化意識(shí)漸漸覺醒，日本廢除遣唐使制度，開始用平假字進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，不再將漢字作為承載本國(guó)文化的介質(zhì)，因此平安時(shí)代也是“漢風(fēng)文化”向“和風(fēng)文化”轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期。平安時(shí)代的物語文學(xué)，是以平假名為文字載體，以記錄日常生活抒發(fā)其感為內(nèi)容，以和歌、散文為文體形式進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。由此可見，創(chuàng)作者對(duì)人、物以及日常生活的“哀”的情感是物語文學(xué)創(chuàng)作的靈感源泉。

從美學(xué)的角度出發(fā)：“物哀”（もののぁゎれ）這個(gè)詞是由兩個(gè)字組成——“物”和“哀”，“物”和“哀”在日語中分開讀作mono awale，其中awale指“那個(gè)”。awale是由所見而發(fā)出的嘆詞，往往訴諸和歌來表達(dá)。日本人相信萬物有靈，物哀就是物與觀物之人之間的共情。這種情感不僅僅局限于哀傷、愛憐這樣消極的情感，還包括一切理性之外的純粹的情感，比如愉悅、憤怒等等情緒都屬于“哀”等范疇。

最早將“物哀”理論化的人，是日本復(fù)古國(guó)學(xué)集大成者本居宣長(zhǎng)，本居宣長(zhǎng)在自己的《紫文要領(lǐng)》中首次提出了“物哀論”：“世上萬事萬物的千姿百態(tài)，我們看在眼里，聽在耳里，身體力行地體驗(yàn)，把這萬事萬物都放到心中來品味，內(nèi)心里把這些事物的情致一一辨清，這就是懂得事物的情致，就是懂得物之哀?！比四軌蚺c所觸之物產(chǎn)生審美通感，可為其喜亦可為其悲，便是“知物哀”。從以孔孟老莊為例，中國(guó)的文學(xué)作品無形之中帶有規(guī)訓(xùn)勸誡之意，是對(duì)人與生俱來的情感、欲望的抑制。與之相反，《源氏物語》中源氏與藤壺、紫姬的不倫之戀不是鼓勵(lì)有違倫理綱常的行為，而是表達(dá)男女之間在彼此心間破土而出，向最深處生根真摯情感，這就是她所謂的“物哀”。不同于男子的忠君愛國(guó)慷慨長(zhǎng)歌的剛毅之美，女子的淺唱低吟喃喃自語是另一種溫婉柔和的美。紫式部完成了“哀”到“物哀”再到“知物哀”之間微妙的情感傳遞。本居宣長(zhǎng)也特別強(qiáng)調(diào)“知物哀”，就是“順乎人情”，即以是否順乎人情來判斷善惡。因此，鑒賞者若以佛道德價(jià)值觀為善惡美丑的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，站在道德的制高點(diǎn)來品讀物語文學(xué)作品，只會(huì)妨礙情感的接收，有如管中窺豹，無法觸及物哀之美。

2. 影視作品中物哀精神的運(yùn)用

2.1 敘事風(fēng)格

物語文學(xué)作品大多是用游記或日記來記述日常生活、抒發(fā)隨感的形式進(jìn)行寫作的。“物語”電影沒有好萊塢類型片那種極強(qiáng)的模版化的情節(jié)置建套路，而是稀松平常的日常家庭生活像密密麻麻的針，輕微又持續(xù)地刺痛觀眾的神經(jīng)。在電影《海街日記》中，四姐妹風(fēng)格迥異的情感世界、父親的葬禮、二宮阿姨的癌癥幾件事并沒有一定的因果聯(lián)系，也不存在戲劇化的沖突，但是三個(gè)姐姐與小妹之間的微妙的關(guān)血緣系并沒有阻礙她們對(duì)彼此發(fā)自內(nèi)心的喜愛與接納，面對(duì)生活中的個(gè)人缺憾，彼此間自然流露出的人情冷暖為每個(gè)人的平添了一絲傷感。在電影《小偷家族》中，導(dǎo)演是枝裕和在家族成員日常生活的敘述上用了很大的筆墨，相比較于偷東西的戲份，一家人吃飯、聊天、洗澡、釣魚、聽煙火聲、去海邊玩的日常生活才是導(dǎo)演是枝裕和手中的“物”，這些散漫的日常漫不經(jīng)心的透露出這個(gè)由社會(huì)邊緣人組成的家庭那種無法擺脫的貧窮，貧窮的基調(diào)為影片中所有的溫暖都蓋上了一層濃厚的物哀之情。是枝裕和的這幾部電影節(jié)奏緩慢，劇情松散平淡，散文式的敘事方式，對(duì)細(xì)節(jié)的處理全都圍繞著主題進(jìn)行，整部電影用物語的形式講述，沒有利用倫理道德的框架來建制人物關(guān)系與矛盾，比如婆媳之間矛盾，影片對(duì)家庭里的每個(gè)人的是非善惡也沒有明確的評(píng)判。

2.2 人物塑造

有“物哀”精神的電影主人公之所以能夠得到觀眾的審美認(rèn)同，在于主人公是一個(gè)感性的個(gè)體，比常人有著更豐富細(xì)膩的情欲、情感，并執(zhí)著追求自己的內(nèi)心，忠于自己的情感，巖井俊二導(dǎo)演的電影《情書》中，渡邊博子是一個(gè)就是一個(gè)這樣的人。在參加前未婚夫藤井樹（男）的三周年忌日上，已經(jīng)有男朋友的博子發(fā)現(xiàn)自己對(duì)已逝藤井樹（男）的思念愈演愈烈。偶然博子發(fā)現(xiàn)了藤井樹（女）的地址，忍不住給已在天國(guó)的藤井樹（男）寄信來寄托對(duì)他的思念，意外的是藤井樹（女）真的給她回信了，一封又一封的信件讓渡邊博子漸漸明白，自己的前未婚夫藤井樹真正愛慕之人原來是那個(gè)與他相同名字的女孩。出于對(duì)藤井樹（男）的愛意，博子沒有放棄和藤井樹（女）的書信往來，把藤井樹（男）當(dāng)作兩人共同的回憶，通過藤井樹（女）的回憶來掀開藤井樹（男）過去的模樣，那是一面不曾在渡邊博子面前展現(xiàn)過的一面，以此緬懷自己的愛情。渡邊博子與藤井樹（男）的愛情并不圓滿，隨著博子一點(diǎn)點(diǎn)觸摸到藤井樹的過去，整個(gè)人物蒙上了一層揮之不去的哀思。另一面，渡邊博子與藤井樹（女）之間的關(guān)系在道德層面上看是矛盾的。但渡邊博子遵從自己的內(nèi)心對(duì)藤井樹（男）對(duì)追求，寬容和理解藤井樹（男），從而抵消了她與藤井樹（女）的這種矛盾。思及此，渡邊博子又是一個(gè)“知物哀”的人。

2.3 意象設(shè)置

電影藝術(shù)具有直觀性，不同于文字給予受眾對(duì)場(chǎng)景想象的空間，影視作品已經(jīng)為受眾創(chuàng)造出了一個(gè)一目了然的視覺場(chǎng)景，這就需要化無形于有形，將虛無的意境用具象化的“物”體現(xiàn)出來，即影視造型?！拔锇А本竦谋举|(zhì)是一種生死觀，強(qiáng)調(diào)“須臾的美”、“永恒的能靜”。無常的自然災(zāi)難讓人們?nèi)嗣裆钌铙w會(huì)到人類的生命在自然面前的渺小與短暫，他們格外珍惜時(shí)光，他們將時(shí)光逝去、生命隕落時(shí)的美奉若珍寶，并相信生命向死而生的永恒。在日本影視作品中這類“瞬間美”的代表意象有：櫻花，花火。

日本人民把櫻花推崇為民族精神的象征，對(duì)短暫又美好的生命生發(fā)出物哀之心。一朵櫻花從盛開到凋零也不過是7日的時(shí)光，這種短暫即永恒，美好即哀愁的特質(zhì)深受日本人民的追捧。在面對(duì)櫻花的綻放與凋零時(shí)，人與物產(chǎn)生生命共振，無論是櫻花的凋零還是生命的隕落，都體現(xiàn)著人類對(duì)其瞬間性的詠嘆，哀愁卻不悲傷，這種“瞬間美”引起的生命共振凝聚著物哀之情。

和櫻花一樣，花火也是“瞬間美”的代表意象，花火就最常見的形式是禮花或者煙花，盛大節(jié)日到來之際，日本人民會(huì)和家人朋友相約，一起穿上傳統(tǒng)浴衣共赴煙火盛宴。和櫻花一樣，煙火總是在一瞬間抵達(dá)極致的絢爛，又在下一瞬間消失于夜空，融進(jìn)密不透風(fēng)的黑暗里。有別于煙花的盛大和絢麗，小巧精致又有較短延續(xù)性的線花香火與日本這個(gè)民族的審美更為契合。電影《海街日記》里有這樣一個(gè)畫面：香田家四姐妹身著和服在傍晚的庭院中，短暫易逝的線香花火映著四個(gè)女孩洋溢的面容。纖細(xì)白皙的手指輕輕執(zhí)起一線花火，在朦朧的煙霧與花火之間虛虛實(shí)實(shí)，少女活力與線香花火融為一體，雀躍中散漫著一份時(shí)光易逝的淡然，線香花火特有的幽靜閑寂之美既不特別，又令人難以忽略。

觀眾在看到櫻花、花火這些意象或意境后與其產(chǎn)生的情感共鳴正是物哀的一種體現(xiàn)，這些情感共鳴里往往充盈著有貴族的浪漫氣息和女性的婉約。電影作為文化傳播的新載體，既可以向全人類傳播日本的物哀文化，同時(shí)，欣賞者也可以用物哀精神更好的領(lǐng)會(huì)電影隱藏于美好畫面之下的深刻內(nèi)涵。

3. 對(duì)中國(guó)影視作品繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的啟示

各民族的影視作品都以反映本民族的社會(huì)生活與民族精神，尤其是以反映本民族的文化心理模式為主，并且注重創(chuàng)造鮮明的民族風(fēng)格和民族特色?！拔镎Z電影”在電影市場(chǎng)取得成功的背后是受眾對(duì)于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)相融合這種創(chuàng)新模式的接受和認(rèn)可。日本影視作品中富有民族特色的意象一方面讓本國(guó)觀眾產(chǎn)生親切感，另一方面突出了本民族傳統(tǒng)文化的獨(dú)特性，這種民族的獨(dú)特性文化隨著電影的全球化發(fā)展完實(shí)現(xiàn)化交流與傳遞，使更多的人民了解日本文化。穿上西裝的日本人，并沒有把和服束之高閣，而是將它完好的保存，在最珍貴的時(shí)刻穿上它走出家門。如他們的影視作品運(yùn)用西方的技術(shù)傳承日本傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化在意不在形，重要的是內(nèi)涵而不是器物。與之相悖的是電影是直觀的，意隱于形，若形稍有偏差，觀眾對(duì)于意的理解也隨之而變。像日本影視作品這樣成功的傳達(dá)出“物哀之美”需要的是創(chuàng)作者對(duì)生活持之以恒的觀察，向生活的本質(zhì)探索真諦，潛伏于平淡又瑣碎的日常生活，洞悉人與人、人與物、人與事間微妙的情感變化，并以一顆包容之心去欣賞其中的悲與美。

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作者簡(jiǎn)介：崔寧，江蘇徐州人，碩士研究生，主要從事視聽新媒體創(chuàng)作。