李聲鳳

《浪子成龍》是尹小芳在1984年主演的一部大戲，由陳曼編劇，楊關(guān)興導(dǎo)演。此劇取材于唐代詩人韋應(yīng)物早年的經(jīng)歷，以安史之亂為背景和轉(zhuǎn)折點，講述了主人公在時代變亂面前痛定思痛的轉(zhuǎn)變?？赡艹鲇诜奖氵M(jìn)行藝術(shù)加工的考慮，創(chuàng)作者將主人公的名字改為韋英。尹小芳在劇中成功展現(xiàn)了多種小生行當(dāng)，從《拒讀》中的童生、《雪地》中的窮生，到《書房》中的巾生、《明志》中的官生，都生動鮮活，精準(zhǔn)到位。主人公韋英的唱腔更是設(shè)計精妙，真摯感人，尤以《雪地》和《書房》兩段唱腔最為膾炙人口，廣為傳唱。

不過，對于這個戲的劇本層面，我曾感到有些困惑。因為從表面上看，這部戲是非常傳統(tǒng)的“浪子回頭”套路，但是具體到人物的設(shè)定和情節(jié)的安排上，似乎又有很多不合乎這一預(yù)期的內(nèi)容。比如，一般的“浪子”戲為強調(diào)人物轉(zhuǎn)變前后的反差，會將前半段的人物設(shè)定得更惡劣一些，為什么此劇要將韋英定位為一個內(nèi)心單純，只不過有些頑劣任性的少年呢？比如，倘若表姐云婉是一個用來作為對照的人物，為什么前半段是她在勸說韋英讀書上進(jìn)，后半段兩人相遇時卻“逆轉(zhuǎn)”為韋英“教導(dǎo)”表姐呢？再如，傳統(tǒng)概念中的“成龍”無非是金榜題名，所以類似的戲往往寫到主人公發(fā)奮讀書后考中做官就結(jié)束了，為什么此劇要增加一個處理吳豪案件的尾聲呢？我隱約覺得，這個戲想表達(dá)的內(nèi)容或許超出了一般的所謂“浪子成龍”主題。考慮到“安史之亂”這一背景，我曾猜想作者是想一改《長生殿》等作品高屋建瓴從全局角度來講述“安史之亂”的寫法，以越劇所熟悉和擅長的民間路線、個人角度來切入這一事件，但對于應(yīng)如何理解韋英這個人物與“安史之亂”這個巨大的社會變亂之間的關(guān)系，一時還沒能理清楚。

今年年初，新冠肺炎疫情的爆發(fā)使我開始重新思考一些問題。我切實地意識到所有的災(zāi)難都不只是災(zāi)難本身，而往往伴隨著眾多人性的較量。2020年的疫情，看似只是人類與病毒的斗爭，卻由于文化背景、利益沖突、價值觀念等的差異而成為人性交鋒的戰(zhàn)場。我雖安坐家中，但依托網(wǎng)絡(luò)，也看到了許許多多前所未見的場景，經(jīng)歷了多次心靈的震撼。往日所認(rèn)定的人性善惡的極限，在巨大的危機面前似乎接二連三地被打破。極端的善、極端的惡，以及原本似乎一體的人群由于價值觀的鴻溝所產(chǎn)生的嚴(yán)重撕裂，都令我震驚。4月4日舉國哀悼之時，我想起《浪子成龍》這個戲，心中突然有所了悟，特殊的情境讓我似乎觸摸到了此劇創(chuàng)作者們當(dāng)年的心境。韋英的那個時代，創(chuàng)作者們身處的那個時代，借著《浪子成龍》這部作品，突然與2020年的今天得以相通。

我認(rèn)為，《浪子成龍》這部作品，想要展現(xiàn)的并不是一個“浪子”幡然悔悟后金榜及第的勵志故事，而是一幅災(zāi)難面前的眾生相，更是一個在災(zāi)難面前看清了自身的責(zé)任、找回了純良本心的年輕人向著正確的道路艱難前行的歷程，是這個曾經(jīng)懵懂無知的年輕人在巨大災(zāi)難面前的心靈成長史。

一

為什么此劇的主創(chuàng)人員堅持把開場時的韋英設(shè)定為一個雖然頑皮搗蛋但本性并不惡劣的少年？因為他們想塑造的，只是一個在災(zāi)難面前開始反思自身過錯的普通人。韋英雖然也可算一個“浪子”，但他所承受的“果”和他所種的“因”是缺乏充分邏輯關(guān)聯(lián)的。

“安史之亂”這樣一場大變亂，并不是區(qū)區(qū)一個年輕人成日斗雞走狗所能導(dǎo)致的。在一場社會大變亂中，秩序毀壞所造成的苦難必然覆蓋于廣泛的民眾群體，也不能被簡單視為對個體行為的“報應(yīng)”。因此，雖然韋英前期由于顯赫的身份，在旁人的慫恿和狐假虎威下，也造成了對百姓的欺壓，但他并不是真正的災(zāi)難締造者，而后期更完全成為災(zāi)難的受害者。因此，他的自責(zé)并不單純是對個人“自食其果”的悔恨，更包含有一種責(zé)任感的覺醒。

再則，從作品來看，創(chuàng)作者顯然認(rèn)為，只有那些天性純良而被外界環(huán)境迷惑蒙蔽的人，才有可能在災(zāi)難面前反省。真正有意作惡的人，正如劇中的吳豪——前期慫恿并助長韋英為惡，“安史之亂”爆發(fā)時立刻賣國投敵，叛亂平息后又通過投靠權(quán)貴搖身一變，繼續(xù)掌握權(quán)勢、橫行霸道——是永遠(yuǎn)也不會懂得反省和改過的。創(chuàng)作者對于韋英的這種認(rèn)識和定位，既源于人生體驗，也蘊含著對青年人的愛護與包容。

為什么《浪子成龍》的故事沒有結(jié)束在韋英考中做官之時呢？因為作品真正的主題是災(zāi)難面前的內(nèi)心成長，這種成長并不以做官與否為標(biāo)尺，而以是否真正經(jīng)受住了考驗為表征。

從結(jié)構(gòu)上說，韋英思想的重要轉(zhuǎn)折在《雪地》一場?！鞍彩分畞y”的突然爆發(fā)，讓他從繁花似錦的生活突然跌落在兵荒馬亂的塵埃中。他經(jīng)歷了逃難中的家破人散，目睹了亂兵的殘暴，更發(fā)現(xiàn)了昔日“好友”吳豪骨子里的無情無義和對利益不擇手段的追求，于是，當(dāng)韋英在風(fēng)雪之夜陷于絕境時，他開始反省自身的所作所為?！拔牟荒軡栏怪锌?，武不會殺敵興家邦。” 這個懵懂少年大夢初醒，意識到自己對于社會本該擔(dān)當(dāng)起責(zé)任。這種自我認(rèn)知令他痛心疾首，而從未經(jīng)歷過的孤苦無援更加重了他內(nèi)心的煎熬。

酒店老爺爺不計前嫌的救助讓他感受到人世間的善意，韋英在感動之余開始悔過，他反思自身的過錯，寬容未婚妻的改嫁;而當(dāng)吳豪再度作惡，甚至倚仗權(quán)勢向他要挾并施加壓力時，當(dāng)母親九死一生之后戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，凡事不想問是非曲直，只想息事寧人保全自身時，他選擇了追隨酒店老爺爺?shù)慕陶d，勇敢面對，不向惡勢力低頭。

創(chuàng)作者讓韋英在“安史之亂”后走上了讀書做官的傳統(tǒng)道路，源于史實，也源于人物所處的歷史環(huán)境，但編導(dǎo)真正著意刻畫的是韋英內(nèi)心的成長和轉(zhuǎn)變。所以故事并沒有在韋英做官后戛然而止，更沒有如一些俗套劇情一樣來個“大登科后小登科”，甚至和云婉破鏡重圓。相反，他們讓韋英在上任不久就遭遇了現(xiàn)實的嚴(yán)峻考驗。與吳豪所代表的惡勢力之間的這場正面交鋒，意味著韋英的成長成功經(jīng)受住了實踐的考驗，而不是止步于頭腦中的想法。以人物心理層次的推進(jìn)而論，《書房》一折是全劇的最高潮，而韋英做官后處理吳豪案件的《明志》一折則是收梢前的一個小波折。這個波折一方面暗示韋英未來的道路仍然會充滿艱辛，但更重要的是，表明韋英已經(jīng)用實際行動證明了他在堅持公義的道路上前行的決心。因此，這個結(jié)尾并非多余。

二

再來看為什么從《拒讀》到《書房》，表姐楊云婉的形象會有所謂的“逆轉(zhuǎn)”。

在《浪子成龍》一劇中，韋英的內(nèi)心成長是主線，表姐楊云婉和酒店姑娘兩人的故事是兩條支線。酒店姑娘的性格天真可愛、嫉惡如仇，為傳統(tǒng)戲曲中所常見，而楊云婉這個類型的人物則似乎比較少見，她其實有著相當(dāng)復(fù)雜的內(nèi)心戲。楊云婉初次登場是在《拒讀》一折中，雖然當(dāng)時的韋英只知道和表姐斗嘴玩鬧，但兩人從小青梅竹馬，且早就定下了親事，感情層面是融洽的。之后“安史之亂”爆發(fā)，故事的進(jìn)展聚焦于韋英這條線，表姐的故事則轉(zhuǎn)入幕后。直到《書房》一場，云婉才重新出場。兩人在書房最終相見之前，編劇借書童吉祥之口將云婉在此期間的遭遇告訴了觀眾，從中可以知道，云婉這個人物在兩次出場之間，已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。

云婉為何會在亂局中委身于吳豪，其實也不難想象。從劇本的整體設(shè)定，可以大致感覺到，云婉這個人物的個性，類似于《射雕英雄傳》中的包惜弱。我們可不妨借此擬想楊云婉在變亂發(fā)生時的狀態(tài)：

包惜弱大為躊躇：自己家破人亡，舉目無親，如不跟隨他去，孤身一個弱女子又到哪里去安身立命？那晚親眼見到官兵殺人放火的兇狠模樣，若是落入了他們手中，被充作官妓，那真是求生不能、求死不得了。但此人非親非故，自己是個守節(jié)寡婦，如何可隨一個青年男子同行？此刻若是舉刃自刎，此人必定阻攔。只覺去路茫茫，來日大難，思前想后，真是柔腸百轉(zhuǎn)。……見他十分遷就，心中反覺過意不去，除非此時自己立時死了，一了百了，否則實在也無他法，無可奈何之下，只得低頭道：“你瞧著辦吧?！?/p>

包惜弱所處是亂世，楊云婉所處的“安史之亂”中的唐朝更是亂世;完顏洪烈隱瞞自己的惡劣行徑，吳豪也是巧言誆騙;完顏洪烈捏造楊鐵心的死訊，吳豪同樣欺騙云婉說韋英已死;完顏洪烈尚且顧念包惜弱與己有恩，始終客客氣氣，只待她自己應(yīng)允，而書童吉祥的敘述中，還說到吳豪有“強逼成婚”的成分。

所以，到《書房》一折，痛定思痛的韋英在內(nèi)心成長上已走在了表姐的前面。云婉重見韋英時的驚愕、難堪和痛悔，實與包惜弱重見楊鐵心時的心情異曲同工。而此時的韋英雖然也滿心苦澀，但已經(jīng)開始懂得包容，面對表姐的無限愧悔，他反而能強壓悲痛去勸慰她：“休再抱怨莫自遣，人海滄桑本多變。往事不必再記念，望表姐善自珍重解愁顏?！币》荚凇稌俊防镞@四句唱腔的沉痛，為一般越劇所罕見，實在因為此情此景讓人難以承受。

唯有同樣從災(zāi)難和傷痛中走過來的人，才真正懂得寬容和理解。韋英的勸慰，是一顆已飽受傷痛的心靈對他人苦難的體諒與撫慰，令人動容。當(dāng)初的書房勸讀，是他們曾共同擁有的美好前塵往事的縮影。那時候，災(zāi)難還不曾來，他還可以玩耍胡鬧度日，可以在母親和表姐面前耍賴撒嬌;而云婉也還可以安心做個乖乖女，溫語勸慰表弟，嬌羞憧憬未來。但轉(zhuǎn)瞬間，一切便已經(jīng)不同了。一場大變亂讓他們看到了生活的殘酷本相。于是，雖只相隔短短數(shù)月，但兩個人一下子都長大了，甚至已滿懷滄桑，再不復(fù)當(dāng)初的小兒女心境。書房相見之初，兩人久久相對無言，并非編劇偷懶，實在是此情此景，無聲更勝于有聲。

《書房》一折，從全劇來說，是以兩人對于現(xiàn)狀的無奈接受完成了韋英與往日生活的最后訣別。仔細(xì)分析，就會覺得兩人的表現(xiàn)并沒有所謂“逆轉(zhuǎn)”，只是兩個不同個性的人物隨劇情自然發(fā)展的結(jié)果。云婉與韋英，曾經(jīng)同是溫室里嬌生慣養(yǎng)的花朵，在歷經(jīng)災(zāi)難之前，他們都不懂得時局的危險，百姓的困苦，或世情的復(fù)雜與險惡。因而大浪襲來時，他們便同成為這個時代的受難者。兩人既相似而又有別的個體經(jīng)歷和心路歷程，則是災(zāi)難面前人們因個性、境遇、能力之別所做的不同選擇的縮影，對于主題起到了烘托映襯的作用。

三

這部作品對于傳統(tǒng)“浪子”戲的改造和提升，與其背后的時代精神是緊密相關(guān)的。洪子誠在《中國當(dāng)代文學(xué)概說》里談到1979年至1984年的文學(xué)創(chuàng)作時曾說：“這個階段的文學(xué)，其內(nèi)容、情緒與社會各階層的思考、情緒基本同步。重建中國作家作為‘啟蒙者的人文意識，以文學(xué)承擔(dān)社會批判、思想批判的責(zé)任是作家努力的著重點。”

從這部作品來看，《浪子成龍》的創(chuàng)作者雖然身處戲曲舞臺，但并未自外于這一時代浪潮，他們以其創(chuàng)作共同參與了這場全社會的反思。尹小芳曾說，此劇最初的創(chuàng)意，來自《青年一代》雜志上一篇關(guān)于韋應(yīng)物的小故事，旨在教育青年人改正錯誤、重新振作。由此可見，創(chuàng)作者心中的韋英，其實是那些曾經(jīng)迷失的年輕人。他們的本性就如韋英一樣，是單純而天良猶存的。固然，雪崩之時，沒有一片雪花是無辜的。但創(chuàng)作者仍然帶著一份悲憫情懷看待這些少年，包容他們因年少無知而犯下的錯誤，憐憫他們在時代的變亂中經(jīng)歷的迷茫與無措，理解他們的傷痛和愧悔，希望他們能通過反思，開始懂得承擔(dān)起對于國家和社會的責(zé)任。

正是創(chuàng)作者這種對青年人的悲憫情懷與理解包容心態(tài)造就了劇中并不令人生厭，而是令人惋惜、同情并最終受到認(rèn)可的韋英形象。而在歷史上，該故事主人公的原型韋應(yīng)物在“安史之亂”之后也的確一改之前的放縱不羈，不僅立志讀書，而且為官勤政愛民，時時反躬自責(zé)，為自己沒有盡到責(zé)任而慚愧?！睹髦尽芬徽壑许f英所唱的“邑有流亡愧俸銀”，就源自韋應(yīng)物的詩句“身多疾病思田里，邑有流亡愧俸錢”?？梢姡f英這個人物的塑造，雖然寄寓了主創(chuàng)者對于青年人的期望，但也并非生編硬造，而是建立在歷史事實的依據(jù)之上。

韋英這樣一個人物，其實與傳統(tǒng)越劇中的貴胄公子是很不同的。雖然乍一看他好像有些類似《紅樓夢》中的賈寶玉，從小生長于錦衣玉食之中，因被百般驕縱而任意胡為，但這個人物與賈寶玉的根本性差異在于：賈寶玉是一個從頭到尾沒有責(zé)任感和行動力的人，他最大的勇氣也不過是下決心離開這個家，逃遁避世。而韋英則不同，他小時候縱情玩樂是錯以為出生在世家大族，享受富貴榮華就是人生的全部，但在遭遇外族入侵、家國大難時，他不僅內(nèi)心開始深刻反省，意識到自己對社會的責(zé)任，更有改過自新、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)男袆?。這樣一種個性，對于戲曲人物而言，是富有新意的。他不懼權(quán)貴，力求為百姓做個好官的想法，雖然不可能超出他所處的歷史時代，但放在這種前后對比之中，卻顯現(xiàn)出這個人物身上坐言起行的強大行動力。

越劇自20世紀(jì)50年代戲改起就有意識地將社會的視角引入傳統(tǒng)的道德敘事中，譬如《情探》同樣演桂英和王魁故事，卻并未像傳統(tǒng)戲那樣將悲劇簡單地歸因于王魁的負(fù)心，而著眼于揭露社會環(huán)境對于個人的壓力，也就是展現(xiàn)了田漢所說的，悲劇的責(zé)任“三分在個人，七分在社會”。

作為一部著眼于人物內(nèi)心成長的戲，《浪子成龍》同樣探討了個人與社會的關(guān)系問題。它從另一個側(cè)面指出，社會環(huán)境固然可以影響個人，但每個個體也應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起對社會的責(zé)任，正是這種觀念使這部《浪子成龍》清晰地區(qū)別于傳統(tǒng)敘事框架中那些僅限于探討個人道德問題的作品。這雖然在一定程度上使這部作品相比傳統(tǒng)的才子佳人越劇而言顯得有些沉重，但正如洪子誠在評價80年代中國文學(xué)整體呈現(xiàn)出的沉重、緊張傾向時所說：“如果文學(xué)要真正面對中國人的現(xiàn)實處境，而不是采取逃遁的態(tài)度的話，那么，完全的‘放松‘閑適，不僅不可取，也是不可能做到的?！?/p>

《浪子成龍》一劇的創(chuàng)作者們通過展現(xiàn)韋英這個有著鮮明個性的人物在災(zāi)難中的成長與反思，呼喚著青年人樹立起正確的人生觀和社會責(zé)任感，寄托了對年輕一代的無限期望?；蛟S，在2020年的今天，我們?nèi)匀荒軓拇藙≈械玫饺舾蓡⑹竞土α俊?/p>