金瑩

一、這個(gè)“簡(jiǎn)·愛”

對(duì)于許多女性來說，英國(guó)作家夏洛蒂·勃朗特的長(zhǎng)篇小說《簡(jiǎn)·愛》是她們?cè)谇啻浩诘膼矍閱⒚?。那段噴薄而出的臺(tái)詞，“就因?yàn)槲邑毟F，低微，不美，矮小，我就既沒有靈魂，也沒有心嗎？你想錯(cuò)了！我跟你一樣有靈魂，也完全有一顆心！”曾鼓舞了多少少女的心。所以，作為一名曾經(jīng)的中文系學(xué)生，如果與人說自己至今沒有讀過《簡(jiǎn)·愛》，大概率是會(huì)被人嗤笑的。但我確實(shí)是在近日趁NT Live限時(shí)免費(fèi)放映，看了英國(guó)國(guó)家劇院出品的舞臺(tái)劇《簡(jiǎn)·愛》之后，才翻開了同名小說的書頁(yè)。

因了這個(gè)順序，閱讀小說時(shí)，戲劇的舞臺(tái)、聲音、光在我的腦中同時(shí)盤旋。當(dāng)讀到與舞臺(tái)上一致的情節(jié)或臺(tái)詞時(shí)，我下意識(shí)地想起了演員說出這些臺(tái)詞時(shí)的表情，她（他）的眼神，她（他）的動(dòng)作，她（他）的語(yǔ)調(diào)，簡(jiǎn)·愛微微前傾克制不住的顫抖，她無法壓抑沖出眼眶的憤怒，她遇到有人向她表達(dá)善意時(shí)退縮又克制不住的歡樂與表面的平靜……

三個(gè)半小時(shí)的演出，不知不覺就到了結(jié)束時(shí)間，一點(diǎn)不覺得冗長(zhǎng)。在舞臺(tái)上，英國(guó)女導(dǎo)演莎莉·庫(kù)克森用自己對(duì)獨(dú)立女性的理解，塑造了一個(gè)不夠年輕美貌、既孤獨(dú)又敏感、甚至有些神經(jīng)質(zhì)，卻非常有力量的角色。于是，在觀看舞臺(tái)劇后，我心中的簡(jiǎn)·愛、海倫、羅切斯特、舅媽、校長(zhǎng)、閣樓上的瘋女人，有了具體的面孔：他們有著自己的發(fā)色、自己的瞳孔、自己的嗓音、自己的情緒……所有種種，組成了他們成為這個(gè)人物的無可取代的特征。甚至羅切斯特的獵狗派洛特，就應(yīng)該是和冷漠的校長(zhǎng)長(zhǎng)著一張同樣的臉，溫順而滑稽地躺在黑色的地板上，假裝那里有跳躍的壁爐里燃起的光熱，和毛茸茸的讓人忍不住想打個(gè)滾的地毯。

也因了有戲劇的征服在先，小說并沒有給我太多意外的驚喜。可以這么說，舞臺(tái)上的簡(jiǎn)·愛剔除了身上多余的血肉，露出她赤裸的錚錚骨架。這骨架有點(diǎn)咯人，硬的、堅(jiān)決的、憤怒的，但確實(shí)是支撐簡(jiǎn)·愛成為簡(jiǎn)·愛的那副骨架。

一部舞臺(tái)作品，脫胎于原著，忠實(shí)于原著，又不同于原著。她已經(jīng)擁有自己獨(dú)立的生命。還有比這更令人激動(dòng)的新生嗎？

或許可以借這部戲來說說“小說改編舞臺(tái)劇”這個(gè)老生常談的話題。一部文學(xué)經(jīng)典，總是在不斷地被演繹和闡釋。無論后來者是借他人之口澆胸中塊壘，還是忠實(shí)地復(fù)制還原當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐那闆r，對(duì)舞臺(tái)實(shí)踐都是有意義的。而對(duì)于普通觀眾來說，一部戲劇的成功于否，不在于戲劇的各種外在表現(xiàn)形式，而在于，這部戲劇是不是一部真正意義上的好戲劇。它的完成度、成熟度，它的演員、表演舞臺(tái)、音樂……當(dāng)所有的元素綜合在一起，讓戲劇成為一部戲劇時(shí)，你是否接收到了它聲稱想要傳遞給你的精神？它是否說出了它想要表達(dá)的話？它是否承載得起它向你聲明的意義？它是否真正在某一刻，深深地打動(dòng)了你？對(duì)此時(shí)此地的我而言，《簡(jiǎn)·愛》是的。她就是我想遇到的那個(gè)沖破一切束縛、只為追求自由的女性。

這一舞臺(tái)對(duì)《簡(jiǎn)·愛》的演繹，也體現(xiàn)了戲劇在藝術(shù)表現(xiàn)上的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。小說的閱讀可以一氣呵成，也可以中斷、停止、回味，一步三嘆，曲徑通幽。但文字無法發(fā)聲，無法發(fā)光，它始終浸沒在沒有聲音和顏色的思維空間里。單向的感受將單向的感官無限放大，但同時(shí)也局限于這種單向度。文字用白紙黑字勾起一個(gè)人視覺、聽覺、觸覺上的想象，這些想象從讀者閱讀之外的生活而來。雖然是真的，但也是假的。

舞臺(tái)呢？舞臺(tái)直接、澎湃，令觀眾無處可逃。聲音、音樂、臺(tái)詞，所有的元素真實(shí)地建構(gòu)起一個(gè)虛擬的世界。而真實(shí)終究才是最有力量的。戲劇將一部文學(xué)作品從白紙黑字變成具體的人，具體的顏色，具體的音樂，甚至一個(gè)形容詞也有了自己具體的存在。她驚恐，是如何驚恐？她欣喜，是如何欣喜？她懷念，又是在懷念什么？是兒時(shí)家門口流淌過的那條溪流的聲音，溪邊開的小雛菊，還是在溪邊陪她玩耍的人？她痛恨堅(jiān)硬的北風(fēng)，是痛恨吹冷了曠野的風(fēng)還是痛恨自己無望的人生？

在紙上，那只是一行歌詞，白紙黑字，淹沒在無數(shù)的歌詞里。在舞臺(tái)上，那是烈烈紅裙飄揚(yáng)，歌者的面容痛苦中帶著悲憫，這聲音是圣歌的聲音，空靈的聲音，超越人間悲喜的聲音，這聲音沒有任何阻礙，也無需你過多想象，如此直接又莽撞地進(jìn)入你的耳膜。于是你聽到了那句話：“我已走過那么遠(yuǎn)的路，穿越了整個(gè)曠野。”

你浮想聯(lián)翩，百般滋味。既因?yàn)槲枧_(tái)告訴了你的前因后果，也因?yàn)槟阏业搅艘痪浔閷げ灰妳s仍令你苦苦求索的話。

二、這幾位女主角

從文本到戲劇，從電影到電視，從愛情故事到女性自覺，從19世紀(jì)的英國(guó)到21世紀(jì)的全球化時(shí)代，簡(jiǎn)·愛的故事從不落伍，對(duì)簡(jiǎn)·愛的闡釋與過度闡釋從不缺席。

而《簡(jiǎn)·愛》之所以為簡(jiǎn)·愛，不在于她是存在于小說中、電影里，還是舞臺(tái)上。從1847年小說出版至今，在那個(gè)名叫簡(jiǎn)·愛的女孩問世后的173年里，女性對(duì)待愛情、婚姻的態(tài)度已經(jīng)有很大不同。流行文化和社會(huì)大眾對(duì)簡(jiǎn)·愛的定義，也順著時(shí)代思潮的變化和發(fā)展在發(fā)生著變化。這一次，莎莉·庫(kù)克森在舞臺(tái)上找到這個(gè)人物與現(xiàn)代女性觀眾的共振。于是，導(dǎo)演把一部經(jīng)過各種演繹“簡(jiǎn)化”為一個(gè)典型“愛情故事”的名著，重新“回歸”成簡(jiǎn)·愛半生的自傳。她把大眾最熟悉也最認(rèn)同的追求愛情平等，拓展為一個(gè)女性對(duì)自由、平等等種種生而為人的天然權(quán)力主動(dòng)進(jìn)行無畏追求的演繹。

同樣是對(duì)女性的重新塑造，或許，我們可以將這個(gè)《簡(jiǎn)·愛》與英國(guó)國(guó)家劇院出品的《第十二夜》和皇家莎士比亞劇團(tuán)的《一報(bào)還一報(bào)》中的女性形象進(jìn)行一個(gè)橫向比較。

《第十二夜》中最出彩的角色也是其中的女性形象。這部戲最大的看點(diǎn)就是管家的性別反轉(zhuǎn)。男管家馬伏里奧搖身一變成為禁欲古板的女性馬伏里亞，就像中世紀(jì)學(xué)舍里自始至終板臉的女學(xué)監(jiān)，背著手身穿黑制服走過舞臺(tái)時(shí)，手里仿佛還握著一根長(zhǎng)長(zhǎng)的教鞭。就是這么一位壓抑、古板的角色，賦予她女性身份是一種現(xiàn)代演繹，賦予她在看似荒唐的行動(dòng)中追求不切實(shí)際的愛情，也是一種現(xiàn)代演繹。在現(xiàn)代舞臺(tái)上，如果有合理的情境和解釋，觀眾可以完全理解并接受這個(gè)形象背后的指向——女性對(duì)女性產(chǎn)生愛情，在深度壓抑之后的熱烈爆發(fā)，追求自我內(nèi)心的釋放。但在我看來，以一個(gè)女性的身份愛上另一個(gè)女性，并不能代表個(gè)體意識(shí)和性別意識(shí)的覺醒。若處理不當(dāng)，反而會(huì)給人故意迎合話題的嫌疑。演員的表演雖然十分精彩，但從整個(gè)劇情邏輯來說，她愛上小姐的動(dòng)力不足。中年女性忽然對(duì)少女產(chǎn)生不可抑制的噴薄的愛戀，除了將理由歸為天性，總還要有些使人信服的行動(dòng)和轉(zhuǎn)折，讓觀眾相信這份感情的果然和必然。但在這個(gè)舞臺(tái)上，女管家的瘋狂舉動(dòng)，卻止于艷麗夸張的服飾，止于當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐那楣?jié)，止于演員精彩的表演。若無這部劇里特定的前因后果，或這個(gè)人物不是馬伏里奧，這些表演照樣可以引人發(fā)笑，可以說，臺(tái)下觀眾的哄堂大笑，大部分來自演員的精彩表演，是演員演活了這個(gè)人物的顛狂和偏執(zhí)，以及從灰燼處燃爆出一叢烈火的瘋狂。