薛忠宇

(浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院，浙江金華，321004)

從2018年元旦開始，央視紀(jì)錄片頻道制作的百集短紀(jì)錄片——《如果國寶會說話》的前兩季陸續(xù)在電視和流媒體平臺嗶哩嗶哩彈幕視頻網(wǎng)(俗稱“B站”)播出，以極短時間拿到豆瓣網(wǎng)9.4分、9.5分的超高評分，一舉超過早前熱播的《國家寶藏》，更在B站上突破千萬播放量，彈幕總量逾11萬條，收獲幾乎滿分的好評。(1)該統(tǒng)計數(shù)據(jù)可登錄嗶哩嗶哩彈幕視頻網(wǎng)檢索“如果國寶會說話”主頁獲取，https：//www.bilibili.com/bangumi/media/md33572/？from=search&seid=5007639936424827818，2020年5月22日。隨著節(jié)目的播出，互聯(lián)網(wǎng)上也同步涌現(xiàn)出對它鋪天蓋地的贊譽(yù)，這似乎為電視文化節(jié)目探索出了一條媒介融合與文化傳播的可行路徑。那么在媒介融合時代，是否可以將影像傳播中的“國寶”視作一種特殊文化形態(tài)，透過不同圈層主體的視角去檢視、研究這一文化現(xiàn)象背后的生成機(jī)制呢？

一、當(dāng)代政治語境中的“國寶”：意識形態(tài)訴求與文化載體

2017年12月3日，《新聞聯(lián)播》罕見地推薦了一檔即將首播的文化綜藝節(jié)目——由中央電視臺聯(lián)合全國各大博物館制作的大型文博探索節(jié)目《國家寶藏》，自此開啟了國內(nèi)“文化綜藝元年”。一個月后，以短視頻敘事為特征的電視紀(jì)錄片《如果國寶會說話》風(fēng)靡中文互聯(lián)網(wǎng)，經(jīng)由國家媒體推波助瀾，“國寶”一詞得以深入人心，儼然被視為中華歷史與民族文化的代表。

“意識形態(tài)”一直是西方馬克思主義學(xué)說討論的焦點。(2)“意識形態(tài)”最初由法國觀念學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家特拉西(Destutt de Tracy)于18世紀(jì)末提出。最早使用時，這一概念被作為世界觀和哲學(xué)思想的主體，是中性詞匯。后來，馬克思主義學(xué)說將它的概念狹義化，認(rèn)為“意識形態(tài)”是作為社會上層建筑的一個特殊因素而在政治上起作用。20世紀(jì)70年代，路易·皮埃爾·阿爾都塞(Louis Pierre Althusser)提出“意識形態(tài)國家機(jī)器”的概念，將社會生活中的有形機(jī)構(gòu)歸類為在各領(lǐng)域中施行“意識形態(tài)”操縱的國家機(jī)器。通過這些機(jī)構(gòu)，“意識形態(tài)”作為一種觀念得以不斷再生產(chǎn)，并“使得個體傾向于將意識形態(tài)機(jī)器的觀念灌輸當(dāng)作是自我的自由選擇，從而深刻地影響了社會個體的觀念乃至價值取向”(3)高遠(yuǎn)：《阿爾都塞與齊澤克意識形態(tài)理論辨析》，《福建論壇》(人文社會科學(xué)版)2005年第11期，第50—54頁。?；氐絿鴥?nèi)，在黨的十九大后的政治語境里，“文化自信”和“意識形態(tài)工作”等詞匯表述一再被公開提及，這意味著官方開始不避諱將“文化”納入政治討論范疇，與此同時，和“文化自信”相關(guān)的表述又從政治語境中走出，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N由國家媒體主導(dǎo)的文藝創(chuàng)作理念。中國問題研究學(xué)者馬丁·雅克(Martin Jacques)指出：“對于中國人而言，政府是國家的具象化，中國政府是中華文明的守護(hù)者。”(4)引自英國學(xué)者馬丁·雅克主題為“英國，在一個以中國為中心的世界”的公開視頻演講，https：//www.bilibili.com/video/BV1at411G7CB/？spm_id_from=333.788.videocard.0，2020年5月28日。那么，該如何弘揚(yáng)和保護(hù)中華文明呢？國寶，作為中華歷史文化的見證物，恰恰契合“文化自信”和“文明守護(hù)者”這雙重訴求的建構(gòu)，成為傳媒意識形態(tài)國家機(jī)器的敘事對象去隱性表達(dá)國家意志。

但是與大體量的、具有綜藝特性的《國家寶藏》不同，短紀(jì)錄片《如果國寶會說話》剝離了明星嘉賓、舞臺表演等成分，將內(nèi)容壓縮為對文物本身的快速觀賞，通過“精講故事”與觀眾默契互動。然而作為一部文化紀(jì)錄片，《如果國寶會說話》也不可避免地會因其具有展示國家歷史、社會發(fā)展、民族精神品格等特點而被打上時代烙印，紀(jì)錄片的命名就已同“讓文物說話”的國家意志暗合。

觀念沉淀于詞匯。從“關(guān)鍵詞”入手對兩季紀(jì)錄片文案做詞頻分析(如圖1、圖2)(5)該數(shù)據(jù)分析由科學(xué)與人文研究中心提供技術(shù)支持，http：//renyihome.com，2020年5月25日。，可以看出第一季挑選的國寶以青銅時代出土文物為主，第二季文物則多集中在漢代；“中國”一詞是兩季節(jié)目里共有的高頻詞，第一季用“紅山玉龍”來塑造中國之魂，以“后母戊鼎”來彰顯“國之重器”，用“何尊”來告知觀眾“這里有中國”；第二季的“曾侯乙編鐘”通過播放視頻檔案來奏響“中國之聲”，刺有“五星出東方利中國”的織錦展現(xiàn)了中原與西域的歷史淵源和文化交流。據(jù)此研究認(rèn)為，在尚未播出的兩季內(nèi)容里，“中國”一詞同樣將被頻繁提及。除與文化生活相關(guān)的詞外，“祭祀”和“始皇”也反復(fù)出現(xiàn)，前者是禮與法的象征，后者意味著政權(quán)與統(tǒng)一，成為整套文案隱性表達(dá)政治意旨中的顯性存在。

圖1 第一季文案詞頻統(tǒng)計

圖2 第二季文案詞頻統(tǒng)計

由此，影像中的“國寶”不再只是靜臥于博物館櫥窗中的文物擺件，而成為被注入思想的、可被技術(shù)復(fù)制的、能被捧在手心的虛擬或?qū)嶓w物件。紀(jì)錄片通過“遴選國寶—嵌入意義”這一環(huán)節(jié)來實現(xiàn)國家意識形態(tài)的隱性置入?？梢哉f，《如果國寶會說話》不僅讓國寶“活了起來”，也讓國寶“火了起來”，成為在新時代的影視文藝創(chuàng)作領(lǐng)域推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的一種重要典型。但應(yīng)注意到的是，即便中央媒體主導(dǎo)著整個傳媒意識形態(tài)國家機(jī)器，但也并不意味著國家意志能被準(zhǔn)確傳遞并對個體產(chǎn)生影響。在“國家意識形態(tài)”—“個體價值觀念”的關(guān)系鏈條中，還隱藏著一股中介力量，這一中介主體被委以影像編碼與解碼重任——即由文化精英圈層主導(dǎo)的影視內(nèi)容編輯與生產(chǎn)。

二、制作者語境下的“國寶”：流行影像編碼與詩意文化表達(dá)

21世紀(jì)以來，以國寶為題材的電視節(jié)目屢見不鮮，如央視的《國寶檔案》、《鑒寶》、《尋寶》(后更名為《我有傳家寶》)，地方臺有河南衛(wèi)視的《華豫之門》等。這類節(jié)目大多圍繞考古發(fā)現(xiàn)、專家鑒定及市場估值展開，節(jié)目幕后的制作團(tuán)隊雖不乏有較高文化涵養(yǎng)的影視傳媒精英，但為何這些節(jié)目難以在互聯(lián)網(wǎng)上掀起熱議？這就需要我們回到影像內(nèi)容的制作中去考量。

約翰·伯格認(rèn)為：“影像制作是為了用幻想勾勒那不在眼前的事物的形貌。影像比表現(xiàn)的對象事物更能經(jīng)得起歲月磨煉，提供了舊日歷史的模樣，隱含了別人一度對這一題材的看法。”(6)[英]約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第4頁。斯圖亞特·霍爾在《電視話語中的編碼與解碼》一文中提出著名的“編碼/解碼”理論，“電視中的生產(chǎn)實踐與結(jié)構(gòu)的對象是一個信息的產(chǎn)品，也就是一個符號載體，或者是特殊類型組織起來的符號載體，就像任何其他形式的傳播或語言一樣，它們是由話語的橫組合關(guān)系鏈內(nèi)的代碼操作而形成的”(7)鄒贊：《斯圖亞特·霍爾論大眾文化與傳媒》，《中國石油大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2008年第6期，第84—87頁。。兩人差不多在同一時期對電視文化形態(tài)特征做出如此論述，后者提及的“編碼”所對應(yīng)的就是前者的“影像制作”。在這一影像的生產(chǎn)過程前，制作者已先確保了國家意志的置入(“遴選國寶—嵌入意義”環(huán)節(jié))，接下來就是要通過對影像合理編碼來抵達(dá)預(yù)期群體，從而實現(xiàn)該環(huán)節(jié)的后續(xù)鏈條——“引發(fā)共鳴”。通過對《如果國寶會說話》制作環(huán)節(jié)進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)節(jié)目之所以能引發(fā)觀看熱潮有如下兩大原因。

第一是該系列紀(jì)錄片具備了當(dāng)代流行影像的編碼思維。首先表現(xiàn)在它改變了我們對傳統(tǒng)文化節(jié)目時長的認(rèn)知，這迎合了當(dāng)下青年群體的快節(jié)奏生活。在當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)快消時代，既然一部三小時的電影、一本三百多頁的書尚可被編制為“X分鐘速讀/速看”系列短視頻，那么以往文化節(jié)目中的“國寶”也有成為“速看速賞”材料的可能。同時，節(jié)目時長的縮減也帶來節(jié)目觀看空間和觀看方式改變，那些隨身攜帶智能手機(jī)、平板電腦出行的青年群體在候車、排隊、就餐時就能閱覽多集內(nèi)容——即便在沒有Wi-Fi的空間里，五分鐘的視頻并不會造成過多流量消耗，繼而減輕觀看者消費(fèi)成本的顧慮。由此，使得該紀(jì)錄片在時空環(huán)境里具備了“引發(fā)共鳴”的物理前提。

“事件在變?yōu)榭蓚鞑サ氖录埃仨氁蔀橐粋€故事”(8)鄒贊：《斯圖亞特·霍爾論大眾文化與傳媒》，《中國石油大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2008年第6期，第84—87頁。，當(dāng)注意到制作者開始有意識地和國寶展開“對話”，利用影像技術(shù)還原每件文物的狀貌，講述其所處時代的故事后，“共鳴”心理效應(yīng)開始被激活。不僅如此，以故事形式制作的紀(jì)錄片擺脫了新聞片、宣傳片的顯性說教意味，拓展了觀眾對敘事內(nèi)容的想象和延伸。這從紀(jì)錄片旁白的敘述人稱轉(zhuǎn)換上直觀表現(xiàn)出來：“國寶”的解說最先采用“第二人稱”親切地和新石器時代陶制品(人頭壺)展開對話：“你來自泥土，頭微微揚(yáng)起，仿佛仰望天空?！衲悖覀円琅f在思索著一切的意義。”面對“賈湖骨笛”則以“第三人稱”娓娓道來：“九千年前，一只仙鶴死去，把翅骨留在原始人的村落里，人們捧著他，耳邊響起鶴群哀悼的聲音……”中間，還切進(jìn)一位音樂人吹奏展示現(xiàn)代、一千年前的竹笛以及九千年前的骨笛，笛聲順理成章地加入影像編碼體系中，增強(qiáng)了故事的感染力。到第二季的“擊鼓說唱陶俑”，解說轉(zhuǎn)為“第一人稱”活潑俏皮地講述關(guān)于“我”(陶俑)的故事：“眼睛如同彎月，笑容蓄滿一池秋水，兩顆凸出的蘋果肌，仿佛熟透的冬棗，構(gòu)成我可愛的面容，人們叫我說唱俑，雖然無名無姓，咱可是國家博物館里萬人朝覲的大明星。”

第二，如果說像這樣“接地氣”的人稱轉(zhuǎn)換是制作者主動與觀眾套近乎、引發(fā)最初共鳴的影像敘事策略，那么在此基礎(chǔ)上那些詩意化的語言表達(dá)則揭示出引發(fā)更強(qiáng)烈情感共鳴的制作手段——“666”“給跪了”“千萬級別文案”諸如此類的刷屏狂潮背后是大眾對精英文化的“集體崇拜”式心理表征。但要指出的是，那些被彈幕盛贊“滿分作文素材”的結(jié)尾句，如“六千年，仿佛剎那間。村落成了國，符號成了詩，呼喚成了歌?！?S1，01)“我們寫出的橫豎撇捺，曾經(jīng)一筆一畫地，刻在骨頭上。因為刻骨，所以銘心。”(S2，09)“過客，來來往往，相視一笑，萬物有靈犀?！?S2，23)……似乎已經(jīng)超出了通常意義上紀(jì)錄片影像研究的范疇，進(jìn)入了“詩意想象”的藝術(shù)審美領(lǐng)域，這是中國文化紀(jì)錄片極為普遍的特征。

再者，只要把這類詩意文段與央視品牌電視節(jié)目《感動中國》的文案進(jìn)行比較，就會發(fā)現(xiàn)兩者的諸多相似之處：講述“主角”不平凡的故事，給予一段感人肺腑的總結(jié)詞——由此顯現(xiàn)出《如果國寶會說話》作為文化紀(jì)錄片系列的背后制作意指——不僅在對100件國寶的挑選上，還在拍攝與制作手段以及文案的創(chuàng)作上，全環(huán)節(jié)都嵌入了與主流價值觀相呼應(yīng)的隱性內(nèi)容，其最終目的都是借由不同媒介試圖抵達(dá)大眾的意識領(lǐng)域。

“大眾傳媒承擔(dān)著將主流意識形態(tài)轉(zhuǎn)化為通俗習(xí)語的任務(wù)”(9)鄒贊：《斯圖亞特·霍爾論大眾文化與傳媒》，《中國石油大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2008年第6期，第84—87頁。，制作者語境下的“國寶”通過兩次“轉(zhuǎn)化”試圖激發(fā)觀眾情感共鳴：第一次是作為物件的國寶成為可被流行編碼、復(fù)制、重現(xiàn)的影像，同時賦予沉睡的歷史文物貼合當(dāng)下社會生活的鮮活特征；第二次又在對文物背后價值意義的解讀中，通過詩意化語言強(qiáng)化國寶的藝術(shù)審美價值，由此引發(fā)大眾的激情崇拜以完成當(dāng)代主流核心價值的塑造與傳達(dá)。那是否如法炮制的同類電視節(jié)目就能獲得如此理想的傳播效果呢？

三、新媒體語境里的“國寶”：參與文化和娛樂解構(gòu)

前文已從政治、制作者視閾對“國寶”的大眾傳播機(jī)制做出分析，而對傳播的效果檢驗就要從個體或者說新媒體用戶對此進(jìn)行的反饋上研究。阿爾都塞在討論意識形態(tài)國家機(jī)器理論時曾揭示出個體影響的理想過程：個體不斷受到意識形態(tài)的“詢喚”，產(chǎn)生“想象”，在受到意識形態(tài)詢喚后，個體產(chǎn)生與意識形態(tài)圖像一致的欲望，并將之當(dāng)作自我本真欲望的呈現(xiàn)。(10)[美]埃里?！じヂ迥罚骸对诨孟腈i鏈的彼岸——我所理解的馬克思和弗洛伊德》，張燕譯，湖南人民出版社1986年版，第121頁。紀(jì)錄片《如果國寶會說話》通過“遴選國寶—嵌入意義”到“引發(fā)共鳴”這一鏈條，個體已接受到來自“國寶”的詢喚，當(dāng)潛藏的價值觀念及意義抵達(dá)個體后，個體能夠?qū)⒅畠?nèi)化成為自我思想。但為何偏偏是這部短紀(jì)錄片成為被新舊媒體乃至學(xué)界熱議的對象？

要指出的是，《如果國寶會說話》并非央視出品的第一部主打“短視頻”的電視系列紀(jì)錄片?！皣鴮殹钡目傊破诵鞖g，也曾導(dǎo)演過《故宮100》——該系列節(jié)目采用每集6分鐘的時長講述故宮100個空間故事。在《故宮100》中，制作者已經(jīng)開始有意去迎合新媒體觀眾：短小精悍的視頻、白描的動畫小人、視聽結(jié)合敘事，還有詩意的解說……這些在后來的“國寶”系列里被沿用。但因故宮當(dāng)時并未像如今這番晉升為“網(wǎng)紅”“超級IP”，加之“互聯(lián)網(wǎng)+”時代尚未成型，流媒體布局良莠不齊，以致這一文博類短紀(jì)錄片的初次嘗試無法引起更大的傳播影響力。亨利·詹金斯對新舊媒體做分析時指出：“從政治方面來看，當(dāng)今傳播渠道多樣化的發(fā)展趨勢很重要，因為它拓展了所能聽取的聲音范圍：盡管有些聲音比其他聲音贏得了較多關(guān)注，但是沒有一種聲音擁有不容置疑的權(quán)威?！旅襟w是以完全不同的原則運(yùn)行：開放、參與、互惠以及點對點；而廣播(電視)媒體則是一對多的傳播?！?11)[美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書館2012年版，第308頁。因此，如果從新媒體視角去剖析“國寶”為何成功突破圈層，就要先看到“故宮”與“國寶”在播出平臺上的差別。

與《故宮100》只在央視頻道及官網(wǎng)播放不同，《如果國寶會說話》找到了一個定位更加精準(zhǔn)的投放平臺——嗶哩嗶哩彈幕視頻網(wǎng)，這個以二次元社區(qū)和彈幕視頻為主要特征發(fā)展起來的流媒體平臺聚集了數(shù)量龐大的青年群體。當(dāng)“國寶”吸引到熱衷使用彈幕來參與觀點表達(dá)的觀眾群后，它的“聲音”也開始隨之改變。齊澤克在阿爾都塞的意識形態(tài)詢喚(Interpellation)機(jī)制基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出，作為被影響的個體，“詢喚”過程并不是一個被動的、屈從的、單向的過程，它不可能直接造就“主體”，必須通過“個體”自身的“認(rèn)識”和“認(rèn)同”，才能產(chǎn)生對自我形象的確認(rèn)，進(jìn)而形成一種想象性的關(guān)聯(lián)。(12)高遠(yuǎn)：《阿爾都塞與齊澤克意識形態(tài)理論辨析》，《福建論壇》(人文社會科學(xué)版)2005年第11期，第50—54頁?！度绻麌鴮殨f話》的視頻彈幕能夠做出很好的解釋：每當(dāng)承載歷史文化的“國寶”在流行影像渲染和詩意表達(dá)中被述說時，觀眾則將自己對民族歷史文化的深刻認(rèn)同內(nèi)化成為自我形象和思想的一部分，從而涌現(xiàn)出大量“壯哉我大中華”“此生無悔入華夏”“為我中華文明打call”等彈幕陣列。

然而面對新媒體語境，阿爾都塞和齊澤克認(rèn)為的“詢喚機(jī)制”理想圖景卻讓位給了大眾娛樂。21世紀(jì)以來，互聯(lián)網(wǎng)上的大眾娛樂文化已從頭十年的“草根”轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)前以“自媒體”為主的流行文化，由過去的“山寨惡搞”到當(dāng)下的“自我表達(dá)”的轉(zhuǎn)型，是互聯(lián)網(wǎng)用戶從參與大眾狂歡到娛樂解構(gòu)的過程。

在這一系列紀(jì)錄片中對國寶“萌”的形象建構(gòu)，就揭示了新媒體對傳統(tǒng)文化場域的突破。萌，在中文詞典里常用于描述植物發(fā)芽的過程，或者用于描述事物開始發(fā)生的狀態(tài)，現(xiàn)今在新媒體動漫文化影響下，“萌”成為大眾對個體及動物“可愛”或“喜愛”的表達(dá)，且往往同胖、呆等形象描述相關(guān)。結(jié)合B站彈幕，可以看到國家媒體借助新媒體語言對動物形象國寶的描述：自第三集“陶鷹鼎”肇始，節(jié)目間或使用非官方語言給文物貼上了“萌”的標(biāo)簽，“它除了上古的王者之氣，又同時顯示出另一種很現(xiàn)代的氣質(zhì)，用現(xiàn)在的話來說就是萌萌噠”。結(jié)尾稱這只遠(yuǎn)古時期的鷹“肌肉萌”，該集互動彈幕多達(dá)2000條，“官方吐槽最致命”則屢成霸屏隊列。同樣，第十二集的“鸮尊”本是一件貓頭鷹形象盛酒器，被旁白冠以“呆萌”，將其形容為古代中國版“憤怒的小鳥”。第二季的《貍貓紋漆食盤》，以動畫形式“喚醒”了漢朝漆食盤上的“貓星人”，當(dāng)熱門鬼畜背景音樂響起，彈幕刷屏驚問：“這還是我認(rèn)識的央視？”在官方制作的影像試圖影響目標(biāo)觀眾的同時，新媒體用戶也通過彈幕參與對紀(jì)錄片的在場表達(dá)，并在影像中完成了一次娛樂消遣和科普，從而達(dá)成一種“共贏”的局面。由此可推斷，在待播的后兩季“國寶”中，尤其是書畫等圖像文字藝術(shù)品必將以更加活潑、動態(tài)的方式呈現(xiàn)到觀眾面前。

有趣的現(xiàn)象是，熟稔新媒體的青年群體并不滿足于來自“官方的吐槽”，他們更傾向通過自己的觀看思維去不斷解構(gòu)這套“新”官方話語體系。當(dāng)紀(jì)錄片旁白詢問：“(陶鷹鼎)當(dāng)初是做什么用的？是盛水，儲糧，還是祭祀？又為什么要把它做成鳥的樣子？”彈幕顯示了網(wǎng)友另類的猜測——“夜壺”“煙灰缸”“我們(指古人)當(dāng)時也沒多想”。在旁白轉(zhuǎn)為“擬物化”的語音語調(diào)去解說鸮尊(貓頭鷹)的呆萌形象后，卻反被網(wǎng)友調(diào)侃“像喝了假酒的樣子”“穿馬甲的海德薇別鬧”。最后一集，旁白在一本正經(jīng)地鑒賞“銅奔馬”的造型，彈幕列陣開始建議觀眾去搜搜這匹馬的“正面照”，后來“馬踏飛燕不拍正面照的原因”一度成為微博熱搜。正如馬克思·韋伯所言：“我們的時代，是一個理性化、理智化，尤其是將世界之謎魅加以祛除的時代；我們這個時代的宿命，便是一切終極而崇高的價值，已自公共領(lǐng)域隱沒，或者遁入神秘生活的一個超越世界，或者流于個人之間直接關(guān)系上的一種博愛?！?13)[德]馬克斯·韋伯：《學(xué)術(shù)與政治》，錢永祥譯，上海三聯(lián)書店2019年版，第13頁。當(dāng)主流媒體創(chuàng)作出適配于新媒體觀看需求的文化作品后，以娛樂心態(tài)進(jìn)入這層敘事體系中的新媒體觀眾，又在嘈雜的彈幕里間接完成了對官方媒體塑造的影像語境的一次解構(gòu)。

總的來看，隨著“文化自信”成為社會主流價值，國家媒體一方面開始主動使用新媒體思維與技術(shù)將意識形態(tài)轉(zhuǎn)換為通俗習(xí)語(即當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)青年用戶熟悉的語言)以試圖達(dá)到官方理想的效果；另一方面，當(dāng)今的制作者們雖已不像早期歷史文物紀(jì)錄片那樣直白說教式去宣揚(yáng)意識形態(tài)，但仍然要面臨更多的、擁有參與意識和表達(dá)訴求的新媒體用戶對傳統(tǒng)話語權(quán)發(fā)起的挑戰(zhàn)——這似乎形成了一個悖反現(xiàn)象，但正因為如此，“國寶們”的聲音才開始變得豐富多元，才開始真正“說話”了。因此，在當(dāng)代大眾文化中被影視景觀建構(gòu)出的“國寶熱”，實質(zhì)是國家主流意識形態(tài)指導(dǎo)下的文化產(chǎn)物，也是一次精英文化與民俗文化碰撞產(chǎn)生的巧妙耦合；正如旁白解說所言：“我們凝望著最初的凝望，感到另一顆心跨越時空，望見生命的力量之和?！庇^眾欣賞著影像中的“國寶”，既被它們作為物件本身的奇巧設(shè)計所吸引，也受影像敘事影響達(dá)成了個體對民族文化和家國情懷的心理認(rèn)同。