福建 陳仲義

語(yǔ)法修辭：壓縮、捶扁、拉長(zhǎng)、磨利

余光中的影響力有目共睹，在華語(yǔ)世界的接收頻道上獨(dú)居鰲頭，蓋因其詩(shī)作早溢出詩(shī)歌與文學(xué)圈子，進(jìn)入共識(shí)的文化層面，特別吻合國(guó)人的審美習(xí)性。雅俗共賞的風(fēng)貌，“一馬領(lǐng)先”（評(píng)鑒文章與碩博論文數(shù)他最多），他手握五彩筆，醇圓麗雋，金聲玉朗，有汲古潤(rùn)今的巧慧創(chuàng)設(shè)，也有融西再造的自主功力，多種涵泳浹洽，終成陽(yáng)春與下里咸宜的格局。本文僅就修辭技藝的幾個(gè)特點(diǎn)，寫(xiě)下一點(diǎn)心得體會(huì)。

蕭蕭評(píng)價(jià)余光中“文采華美，活用詞曲中習(xí)用的意象，賦予新的生機(jī)，在字句的安排與斷逗、聲韻的釀造與鋪排上，表現(xiàn)了余氏獨(dú)特的運(yùn)鑿技巧。可以說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)人中余光中修辭的熟練與靈活，少有出其右者”。的確，余氏對(duì)語(yǔ)言調(diào)度的高度自覺(jué)與靈活，一以貫之。他在散文集《逍遙游》“后記”中曾說(shuō)：“我嘗試把中國(guó)的文字壓縮、捶扁、拉長(zhǎng)、磨利，把它拆開(kāi)又拼攏，拆來(lái)且疊去，為了試驗(yàn)它的速度、密度和彈性。我的理想是要讓中國(guó)的文字，在變化各殊的句法中，交響成一個(gè)大樂(lè)隊(duì)，而作家的筆，應(yīng)該一揮而應(yīng)，如交響樂(lè)的指揮杖?！边@里指的雖是散文語(yǔ)言，其實(shí)也代表他的詩(shī)歌語(yǔ)言觀念與實(shí)踐。一組組象形隊(duì)列，就在他敏感而通靈的指揮杖下，伸展收縮，組成變幻萬(wàn)端的方陣。無(wú)論是文字的排列、跨行、中止、延伸，抑或語(yǔ)法的倒裝、易位、省略、扭斷，還是修辭的各種變格，他都能逞才使氣，達(dá)到一種堪稱(chēng)信手拈來(lái)、任由驅(qū)遣、左右逢源的境地。中國(guó)古典詩(shī)詞已積累了相當(dāng)豐富的辭格資本，名目繁多，美不勝收：有以名詞為中心的定名結(jié)構(gòu)組織如“列錦法”——“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”（陸游）；有故意做出曲解誤解的“巧綴法”——“舟中賈客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎”（蘇軾）；有顛倒文法順序的“易位法”——“紅豆啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（杜甫）；有把實(shí)際不存在的事物說(shuō)得如見(jiàn)如聞的“示現(xiàn)法”——“羲和敲日玻璃聲，劫灰飛盡古今天”（李賀）；此外，還有大家熟悉的拈連法——“對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”（柳永）；等等，多達(dá)四五十種。余光中不僅深諳這些豐厚的辭格，且多有創(chuàng)造性發(fā)展，時(shí)時(shí)花樣翻新，目不暇接。下面，就其中一小部分——化解、拆嵌、綴連、易位等，做點(diǎn)歸納，以斑窺豹。

化解?；馐菍?duì)古典詩(shī)詞曲（包括題意、掌故、典事）的點(diǎn)化、演繹或衍生。

掃墓的路上不見(jiàn)牧童，

杏花村的小店改賣(mài)了啤酒，

你是水墨畫(huà)也畫(huà)不出來(lái)的

細(xì)雨背后的那種鄉(xiāng)愁

（《布谷》）

顯然，這四句是化解杜牧《清明》一詩(shī)的。牧童、杏花村、酒家統(tǒng)統(tǒng)都為作者的鄉(xiāng)愁做潛在“宿主”，特別是“改賣(mài)了啤酒”，這一改，把原來(lái)很容易落入套路的古意，提到了現(xiàn)代生活層面，其間隱藏了多少無(wú)聲感喟。下面是單句的點(diǎn)化，如將李商隱的“斷無(wú)消息石榴紅”點(diǎn)化成：

斷無(wú)消息，石榴紅得要死

（《劫》）

非?？谡Z(yǔ)化的土語(yǔ)“……要死”仿佛是漫不經(jīng)心加上去的，卻加重了與消息的對(duì)比性，讓嚴(yán)峻的句式一下子活脫了。

轉(zhuǎn)品。轉(zhuǎn)品是根據(jù)相關(guān)語(yǔ)境，故意轉(zhuǎn)變其中某些詞的詞性（品性），如名詞轉(zhuǎn)化為動(dòng)詞，形容詞轉(zhuǎn)化為名詞，量詞轉(zhuǎn)化為形容詞等。

卓文君死了二十個(gè)世紀(jì)

春天還是春天

還是云很天鵝，女孩子們很孔雀

還是云很瀟灑，女孩子們很四月

（《大瘦山》）

此例是名詞轉(zhuǎn)形容詞，它有兩個(gè)好處：①由于名詞被“涂上”形容詞油彩，故它的內(nèi)涵大大增加了聯(lián)想空間。②由于副詞“很”后面硬要跟上名詞，在這漢語(yǔ)語(yǔ)法背后就省卻了一大串狀語(yǔ)，句子顯得格外洗練。云很天鵝，是指云像天鵝一樣，可有各種聯(lián)想形態(tài)，如性質(zhì)上的蓬松，顏色上的純白，運(yùn)行上的飄逸；女孩子很孔雀，也是指女孩子像孔雀一樣，可有各種聯(lián)想形態(tài)，如色彩的絢麗，神態(tài)的嬌嗔，心理上的爭(zhēng)艷。再看另一特例，量詞轉(zhuǎn)化替代介詞。

我便安然睡去，睡整張大陸

（《當(dāng)我死時(shí)》）

按規(guī)范語(yǔ)法，睡去后面應(yīng)緊跟介詞“在”，作者恰恰不，因?yàn)樗酪勒諔T常用法，“睡在大陸”會(huì)詩(shī)味全失；而將介詞用量詞“張”來(lái)頂替，效果則不一樣，因量詞“張”與后面的地圖遙相呼應(yīng)，不會(huì)給人突兀雕琢之感，反而顯示作者的大氣度。還有，量詞轉(zhuǎn)化為形容詞或名詞。

你和一整匹夜賽跑

（《詩(shī)人》）

一座孤獨(dú)

有那樣頑固

（《積木》）

用非抽象的量詞將抽象的孤獨(dú)和偌大的時(shí)空“夜”具體化。由于“匹”的關(guān)系，夜實(shí)際上被形容為有長(zhǎng)度有流動(dòng)感的布匹形象了；由于“座”的關(guān)系，無(wú)形的孤獨(dú)實(shí)際上亦被形容為具有沉重實(shí)在的空間感。

拆嵌。拆嵌是根據(jù)音形義關(guān)系，在特定詞字中，進(jìn)行減員或增補(bǔ)。

不用和魔鬼訂任何條約。

座右無(wú)銘

道德無(wú)經(jīng)

（《浮士德》）

余氏自如運(yùn)轉(zhuǎn)語(yǔ)言還表現(xiàn)在對(duì)隨便一個(gè)典故、術(shù)語(yǔ)、成語(yǔ)、用濫的詞，信手拈來(lái)減一字或加一字，都能令其生輝，頗有一指禪的硬功夫。如上例，“座右銘”與《道德經(jīng)》分別是術(shù)語(yǔ)和書(shū)名，插進(jìn)一個(gè)“無(wú)”字，變成無(wú)銘、無(wú)經(jīng)，與前頭詞語(yǔ)搭配，不僅說(shuō)得通，且教人回味無(wú)窮。再如：

無(wú)論哭聲有天長(zhǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)有地久

無(wú)論哭倒孟姜女或哭倒長(zhǎng)城

（《燈火》）

將成語(yǔ)天長(zhǎng)地久拆開(kāi)，嵌成“哭聲有天長(zhǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)有地久”，頗得奇趣，甚至于作者自己的名字，都可以通過(guò)拆嵌法，巧妙塞進(jìn)詩(shī)行，真是無(wú)孔不入：

濕濕的流光中

天天

燈光兩三，閃著誰(shuí)的像

（《降落》）

將“濕濕的流光中”拆開(kāi)，完全可以變成“濕濕的流，光中”，這樣一來(lái)，就把作者的名字打進(jìn)詩(shī)中。不知是無(wú)心還是有意，《白玉苦瓜》也有一句是大家所熟悉的“在時(shí)光以外奇異的光中/熟著，一個(gè)自足的宇宙”，可以拆成：

在時(shí)光以外，奇異的

光中，熟著，一個(gè)自足的宇宙

詩(shī)人將自己名字巧妙嵌入詩(shī)內(nèi)，并非文字游戲，它實(shí)際上亦起著雙關(guān)作用，利用文字的藕斷絲連，利用同音歧義、同形變意，寄托了詩(shī)人的人格理想。

綴連。綴連是指文字詞語(yǔ)之間相互的銜接引領(lǐng)，由前一個(gè)字詞因勢(shì)因意誘導(dǎo)出后一個(gè)字詞，這叫“因詞生詞”。同理，也可以造成“因句生句，因韻呼韻”。余氏尤其慣用這套手法。

公寓的陰影圍過(guò)來(lái)

圍過(guò)來(lái)陰影圍過(guò)去

（《雨季》）

中國(guó)啊中國(guó)你要我說(shuō)些什么？

天鵝無(wú)歌無(wú)歌的天鵝

天使無(wú)顏無(wú)顏的天使

（《凡有翅的》）

兩例用字都是“顛來(lái)倒去”。“無(wú)顏”“無(wú)歌”與“天鵝”“天使”互相生發(fā)，陰影圍過(guò)來(lái)圍過(guò)去，互相糾纏，互相引領(lǐng)。即便只有兩個(gè)字，也可以爆發(fā)式的當(dāng)一回“倒?fàn)敗薄?/p>

翻過(guò)來(lái)，金黃

翻過(guò)去，黃金

誰(shuí)掉了一顆金黃的心

（《白楊》）

甚至一個(gè)死字，也可以變出三種句型：

阿善公是死不了的

阿善公不能死

阿善公要是死了

（《阿善公》）

第一句變成正面肯定的判斷句，第二句為負(fù)面肯定陳述句，第三句是假設(shè)性陳述。由此可見(jiàn)余氏手腕之活絡(luò)。再看一個(gè)“搖”字如何三變：

一只古搖籃遙遠(yuǎn)地?fù)u

搖你的，吾友啊，我的回憶

（《九廣鐵路》）

第一個(gè)“搖”是名詞，第二個(gè)“搖”是形容詞，第三、第四個(gè)“搖”是動(dòng)詞，在如此緊湊，只有九個(gè)字的羊腸小道，塞入那么豐富的“搖滾樂(lè)”，代表三種意思，怕是古今罕見(jiàn)了。除了“顛來(lái)倒去”在字詞上繁殖多義外，余光中還擅長(zhǎng)因句生句。

橋下流水橋不流，年年七七

那老傷口就回過(guò)頭

就回過(guò)頭來(lái)咬他

（《老戰(zhàn)士》）

傷口是不會(huì)咬人的，但詩(shī)人意識(shí)潛能里已把傷口拆開(kāi)，這樣只剩下口就變成會(huì)咬人，所以由傷口這個(gè)詞（確切地說(shuō)是由口）引出下一句“咬他”，而且狠狠咬，一咬再咬。因詞生詞，因句生句，簡(jiǎn)直令余氏在小小篇幅中，駕著 “輕騎”，隨心所欲，暢行無(wú)阻。

易位，是指根據(jù)詩(shī)情詩(shī)意發(fā)展需要，大膽改變規(guī)范語(yǔ)法中句子成分的本來(lái)位置，各種形態(tài)的倒裝句，是易位的主要表現(xiàn)。

有一個(gè)字，長(zhǎng)生殿里說(shuō)過(guò)

向一只玲瓏的耳朵

就在那年，那年的七夕

（《啊太真》）

這也是余氏常用的句型，濃厚的歐化倒裝——具有某種“待讀”效果。如果恢復(fù)正常語(yǔ)態(tài)，則是“有一個(gè)字，我曾向一只玲瓏的耳朵，在長(zhǎng)生殿里說(shuō)過(guò)”，效果就寡味多了。余氏早期倒裝易位，有時(shí)近乎極端，如“曾經(jīng)，雨夫人的孩子，我是”，把狀語(yǔ)“曾經(jīng)”易位到開(kāi)頭，真是膽大包天。還有“已經(jīng)，這是最新的武器”也是同一類(lèi)型。盡管后來(lái)，倒裝不那么時(shí)興了，但各種句子成分的變移位置仍時(shí)有所見(jiàn)，下面是一典型余氏語(yǔ)型：

月，是盤(pán)古的瘦耳冷冷

基本上是主謂賓結(jié)構(gòu)，只是將定語(yǔ)拉到賓語(yǔ)后面，且刪掉一個(gè)“的”字，似乎有意讓“冷冷”充當(dāng)一下補(bǔ)語(yǔ)。由此句子，筆者試翻轉(zhuǎn)出另外八種句型，這八種都可以在余氏詩(shī)中找到印證。

（1）月冷冷，是盤(pán)古的瘦耳

（2）盤(pán)古的瘦耳是，月冷冷

（3）冷冷月，是盤(pán)古的瘦耳

（4）月，是盤(pán)古的冷冷瘦耳

（5）盤(pán)古的瘦耳，冷冷是月

（6）盤(pán)古的瘦耳，是冷冷月

（7）冷冷的盤(pán)古瘦耳，月是

（8）盤(pán)古的瘦耳冷冷，月是

除了（7）、（8）兩種較少見(jiàn)，以及少數(shù)如“紅塵黃衫，當(dāng)年都是”（《少年游》），“堂堂的北京人，我就是”（《西出陽(yáng)關(guān)》）外，其余在余氏詩(shī)集中不難找到例證?？傊?，余氏語(yǔ)法句型的翻新，經(jīng)常在倒裝、懸空、前置、轉(zhuǎn)位、省略諸方面大做文章。而這種語(yǔ)法句型運(yùn)用到散文，更成就了一種恣肆汪洋的大家風(fēng)度。

此外，他還大量改進(jìn)宋詞以降特有的三聯(lián)句，對(duì)對(duì)仗格式進(jìn)行“變種”。在筆者看來(lái)，三聯(lián)句的美學(xué)特征有二：其一在并置的平面推進(jìn)中，做“躍級(jí)”式升遷，具懸宕之美。其二在短暫齊整的節(jié)律中，變化為較長(zhǎng)較自由的節(jié)奏，具旋律之美。比較簡(jiǎn)單的像《游行》：

我在彼岸織你的錦

你在此岸吹我的笛

從上個(gè)七夕，到下個(gè)七夕比較復(fù)雜的像《?！罚?/p>

天河如路，路如天河……（第一雙聯(lián)）

上游茫茫，下游茫?！ǖ诙p聯(lián)）

渡口以下，渡口以上 （過(guò)渡）

兩皆茫茫。我已經(jīng)忘記……（第三雙聯(lián)）

從何處我們來(lái)，向何處我們?nèi)?（可以是第三雙聯(lián)，引出另一開(kāi)頭）

這也從一個(gè)側(cè)面透露出余光中對(duì)古典菁華的吸取與轉(zhuǎn)化。

記得流沙河在評(píng)析《那鼻音》一詩(shī)中也曾褒揚(yáng)：“余光中的語(yǔ)言求新求僻。水晶透明形容語(yǔ)音，不用緊張而用張緊（把電話線張緊），不用振波而用波振，不說(shuō)眾人傾聽(tīng)而說(shuō)耳朵簇仰，不說(shuō)悅耳而說(shuō)醒耳（來(lái)自醒目一詞），不從光照方面去覓詞而用含情脈脈去形容桌燈，都是例子。”是的，要深刻理解中國(guó)漢字的活性，看來(lái)，余光中提供了一種范本。他以“精新郁趣，博麗豪雄”的風(fēng)范在臺(tái)灣自成一家，特別是對(duì)中國(guó)漢字的洞察透徹，對(duì)漢字音形義之底蘊(yùn)與韻味的切膚之感，使他“玩”起來(lái)，左右亨通，無(wú)以窒礙。本節(jié)僅僅做了一點(diǎn)佐證，在詩(shī)的語(yǔ)法修辭方面，余氏無(wú)疑為我們樹(shù)起了一塊中國(guó)化豐碑。

語(yǔ)調(diào)：對(duì)位、快慢板、復(fù)疊及其調(diào)頻

現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)調(diào)可是個(gè)雙棲角色，一手摟著語(yǔ)言的腰身，一腳踩著音樂(lè)性的步點(diǎn)。余光中對(duì)中國(guó)文字經(jīng)絡(luò)的熟練把握，巧妙運(yùn)用各種調(diào)度手段，于對(duì)位和聲、慢板快板、擬聲、頂真、復(fù)迭進(jìn)行調(diào)頻而產(chǎn)生豐富多彩的語(yǔ)調(diào)節(jié)奏，而出色的語(yǔ)調(diào)節(jié)奏經(jīng)得起詩(shī)語(yǔ)的反復(fù)整容、濾波，使內(nèi)在詩(shī)思詩(shī)情在最匹配的頻段，得以精準(zhǔn)而細(xì)微地傳遞。

和聲對(duì)位。音樂(lè)上的對(duì)位是指不同聲部復(fù)調(diào)的有機(jī)組合。由于詩(shī)行是歷時(shí)性的行進(jìn)，不像樂(lè)章多部旋律可共時(shí)同步產(chǎn)生，因此詩(shī)歌的對(duì)位只是借用這一術(shù)語(yǔ)，實(shí)際上它沒(méi)有音響上的共時(shí)，只有視覺(jué)意義上的對(duì)位及和聲的潛在效應(yīng)。名篇《民歌》是通篇變化不太大的和聲對(duì)位，大約有一半“音符”相同，采用一種并置性行進(jìn)方式。兩段中，第一、三、四、五句極為工整、對(duì)仗，只有第二句做適當(dāng)變化，否則會(huì)顯得呆板。這一段的對(duì)位特點(diǎn)是，嚴(yán)飾與舒展、文言與白話、高雅與通俗三者較好地糅合在一起，形成一組音色相當(dāng)渾厚的男中音和聲部。《凝望》也可以“聽(tīng)”到非常優(yōu)美的一段：

你的窗北/比特麗絲啊/你的方向是戍卒的方向/是旗的方向/鷹的方向/用瞭望臺(tái)的遠(yuǎn)鏡，你眺我/用歌劇的遠(yuǎn)鏡，我眺你/我們凝神，向相反的方向/眼與眼可以約會(huì)，靈魂與靈魂/可以隔岸觀，觀火生火滅/觀霧起霧散/雨落雨霽/看淚后有一條安慰的虹

但比起《民歌》，它變化大得多了。為了考察方便，特意把它抽取出來(lái)，從中可看出對(duì)位所發(fā)生的平衡與破壞的統(tǒng)一，而在對(duì)位中起骨架作用的是對(duì)仗——相當(dāng)于旋律中的“和聲”，下面即是這一段經(jīng)過(guò)“過(guò)濾”后抽取出來(lái)的三組“和聲”：

第一組

用瞭望臺(tái)的遠(yuǎn)鏡——你眺我

用歌劇的遠(yuǎn)鏡——我眺你

第二組

眼與眼——約會(huì)

靈魂與靈魂——隔岸觀

第三組

觀火——生火滅

觀霧——起霧散

雨落——雨霽

柔板。余光中十分講究并很會(huì)控制詩(shī)情運(yùn)行幅度與速度。輕重緩疾，悠長(zhǎng)短促，都能恰到好處。感傷憂戚，常以柔板賦之；昂奮高蹈，慣以快板鋪之。而這些做法，大抵都在不分段中進(jìn)行，充分利用排列、跨句、標(biāo)點(diǎn)加以調(diào)整，使調(diào)性與主題動(dòng)機(jī)相得益彰。

當(dāng)我死時(shí)，葬我，在長(zhǎng)江與黃河

之間，枕我的頭顱，白發(fā)蓋著黑土，在中國(guó)，

最美最母親的國(guó)度

我便坦然睡去，睡整張大陸

（《當(dāng)我死時(shí)》）

讀這段詩(shī)最大的感受是，馬上進(jìn)入一種安魂曲式的慢板氛圍，有一股祥和、靜穆的震懾力抓住你的神經(jīng)。深究原因，主要是作者有意拖長(zhǎng)聲調(diào)，放慢節(jié)奏。原來(lái)，作者巧妙用六個(gè)逗號(hào)插入詩(shī)行，把長(zhǎng)句子斷開(kāi)，且順應(yīng)語(yǔ)勢(shì)，將其中三句做跨行處理，這樣總體上就顯出不斷停頓的韻味，而這種停頓無(wú)形中倒把那種恬靜安詳?shù)那閼呀o傳遞出來(lái)。讀這段詩(shī)仿佛眾人圍佇在墓地前，靜聽(tīng)一位牧師緩慢地誦吟贊美詩(shī)一樣。這種慢板的節(jié)奏控制，還得益于意象的輔助，作者不用高密度意象，而是適當(dāng)稀釋?zhuān)构?jié)奏得以減速：

聽(tīng)兩側(cè)，安魂曲起自長(zhǎng)江，黃河

兩管永生的音樂(lè)，滔滔，朝東

這是最縱容最寬闊的床

讓一顆心滿足地睡去，滿足地想

這四句的語(yǔ)調(diào)語(yǔ)氣一脈承接上面，同樣顯得舒緩平和。不過(guò)，有一點(diǎn)不同，腳韻改成江陽(yáng)韻（江、床、想），這樣就使前面的短促韻（顱、土、度、陸）變得更洪亮悠長(zhǎng)，這種悠長(zhǎng)的韻味特別適合于做夢(mèng)的人滿足地睡去，滿足地懷想，從而使這一段柔板節(jié)奏成功地傳達(dá)出主人翁撫慰的主題樂(lè)思。

快板。相對(duì)柔板而言，這是一種鼓點(diǎn)般的快速節(jié)奏。余光中采用快板，有時(shí)妙在并不借助短句分行優(yōu)勢(shì)，而是別出心裁地把它們藏在長(zhǎng)句中，竟讓讀者不那么容易看出，如《唐馬》：

旌旗在風(fēng)里招

多少英雄

潑剌剌四蹄過(guò)處潑剌剌

千蹄踏萬(wàn)蹄蹴擾擾中原的塵土

叩，寂寞古神州，成一面巨鼓

這些句子表面上看是三句分行，其實(shí)分解開(kāi)來(lái)，是由十來(lái)個(gè)短句構(gòu)成，只要你誦讀起來(lái)，其短暫、急促、奔馳、跳脫的節(jié)奏立即油然而生，完全與詩(shī)中描寫(xiě)的對(duì)象唐馬吻合。余氏大概為整首詩(shī)整齊起見(jiàn)，把它們排得較長(zhǎng)，如果換成下列分行，會(huì)不會(huì)在視覺(jué)上有一種更迫促的效果?

潑剌剌

四蹄過(guò)處

潑剌剌

千蹄踏

萬(wàn)蹄蹴

擾擾

中原的塵土

叩

寂寞古神州

成一面巨鼓

余光中曾說(shuō)過(guò)，節(jié)奏是詩(shī)的呼吸，影響節(jié)奏最大的因素是句法和語(yǔ)言。此段的急促呼吸，完全是由短句和帶有急促色彩的短韻構(gòu)成的。

復(fù)迭。復(fù)迭是民歌民謠中最重要最基本的手法之一，同一物象的反復(fù)示現(xiàn)能加深印象與情感濃度，它的往返回復(fù)最易釀出濃稠的情愫，讓人感覺(jué)回腸蕩氣?！多l(xiāng)愁四韻》是這方面的翹楚。但許多現(xiàn)代詩(shī)人卻不屑采用重復(fù)性，認(rèn)為太單純太土氣，余光中倒不忌諱。先后有過(guò)比喻“詩(shī)和音樂(lè)結(jié)婚，歌乃生”。還有：詩(shī)是蛋，歌是鳥(niǎo)，可孵出新雛。與《打擊樂(lè)》大多數(shù)作品一樣，他經(jīng)常采用復(fù)迭造成音調(diào)和諧，音韻悠長(zhǎng)，一詠三嘆。純樸而不失渾厚，如嚼橄欖，有回甘之怡，且這種復(fù)迭往往同時(shí)與和聲對(duì)位一起混用，效果則更好。

復(fù)韻。復(fù)韻其實(shí)是歸在復(fù)迭的范疇里，它是同一腳韻的不斷重復(fù)，類(lèi)似于復(fù)迭中同一物象同一意象乃至同一語(yǔ)型的重復(fù)。由于韻腳有連環(huán)、綰結(jié)加深印象記憶的功能，巧妙采用復(fù)韻，除了在旋律上增加美感快感外，更由于韻腳前的字意關(guān)聯(lián)，往往起到純旋律所不及的另一效用。

這該是莫可奈何的距離

你在眼中，你在夢(mèng)中

你是飄渺的觀音，在空中

（《觀音山》）

“眼中”“夢(mèng)中”“空中”，最后的“中”都是復(fù)韻。但是，韻前的“眼”“夢(mèng)”“空”所構(gòu)成的潛在關(guān)聯(lián)，就使讀者何啻獲得聲韻上的快感？這三句有排比的成分，有并置的成分，有復(fù)沓的成分，而其詩(shī)的內(nèi)涵是由眼睛看到的“實(shí)”朝向夢(mèng)中、空中的“虛”發(fā)展，頗具中國(guó)化特有的句法，省略了一系列轉(zhuǎn)折性虛詞，異常緊湊結(jié)實(shí)，一個(gè)緊綴一個(gè)，從而使無(wú)可奈何的情思最終落在“中”的復(fù)韻囊中，獲得充分飽和。

就這樣夢(mèng)著，醒著，在多峰駝背上

回去中國(guó)，回去啊，終于回去

（《多峰駝上》）

實(shí)際上這也是復(fù)韻的另一變種（是雙腳韻的復(fù)韻），連續(xù)三個(gè)“回去”，加重“回去”反復(fù)喟嘆的效果，且配置三個(gè)逗號(hào)及后面一個(gè)感嘆“啊”，更平添了急切焦灼的情味。

總之，復(fù)迭（包括復(fù)韻內(nèi)韻及頂真），都是一種會(huì)產(chǎn)生復(fù)返預(yù)期的音樂(lè)美效果?！邦A(yù)期不斷地產(chǎn)生，不斷地證實(shí)，所以發(fā)生恰如所料的快慰?！憋@然，復(fù)返、重復(fù)是節(jié)奏的一個(gè)重要標(biāo)志，有重復(fù)才有節(jié)奏感，有節(jié)奏感才有音樂(lè)美?！耙魳?lè)是一種力求把情緒加以反復(fù)詠嘆和雕琢的藝術(shù)；重復(fù)有助于達(dá)到這個(gè)目的，因?yàn)橹貜?fù)使意識(shí)不斷地回到同一主題上來(lái)?！笨磥?lái)，為取得詩(shī)的音樂(lè)美，萬(wàn)萬(wàn)不可丟掉各式各樣的重復(fù)及重復(fù)變奏的手段。

調(diào)頻。有些文言詞匯、專(zhuān)有術(shù)語(yǔ)、成語(yǔ)要插入詩(shī)中往往顯得生硬且會(huì)破壞節(jié)奏，不免使詩(shī)運(yùn)行滯礙、干澀。詩(shī)人往往憑助靈性，巧妙調(diào)度，將不和諧雜音濾波、整形，使其音形符合所規(guī)定的“收聽(tīng)頻段”，這就是調(diào)頻。余光中非常擅長(zhǎng)此道，將生硬的音形過(guò)濾，自如駕馭語(yǔ)勢(shì)，化解不協(xié)調(diào)因素，使詩(shī)思能在間隔、停頓、轉(zhuǎn)折的語(yǔ)意中擺脫板滯，亦有人稱(chēng)這種做法為“文白浮雕”。

仰也仰不盡的雪峰，仰上去，

吐霧、吞云、吹雨

（《落磯大山》）

后句的“吐霧、吞云、吹雨”具有文言的語(yǔ)質(zhì)成分與節(jié)奏，是單字單音組成嚴(yán)格的雙音節(jié)。詩(shī)人先在前一句連續(xù)用三個(gè)“仰”字，前兩個(gè)“仰”處于膠結(jié)狀，第三個(gè)則堅(jiān)決果斷地將它推上去，制造出一種上行性旋律，接著馬上轉(zhuǎn)入短促整齊的“三頓”的“吐霧、吞云、吹雨”，這樣使得一個(gè)“高八度”的上行旋律搖曳一變?yōu)榧贝俚摹岸唐娇臁?，?jié)奏就顯得異?；顫?rùn)圓通了。此類(lèi)調(diào)頻的細(xì)微處，真正調(diào)出了“文白浮雕”效果。

記得哪一位大家曾說(shuō)過(guò)：不懂音樂(lè)的人不會(huì)是一位好詩(shī)人。因?yàn)樵?shī)是靈魂的音樂(lè)，詩(shī)是帶文字的旋律。詩(shī)與音樂(lè)的密切關(guān)系要求詩(shī)的傳達(dá)應(yīng)具有流暢和諧的樂(lè)感、起伏跌宕的律動(dòng)、抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏、回環(huán)蕩氣的韻致。余光中以靈活的多樣化調(diào)度手段，接二連三奏出一闋闋中國(guó)化的回旋曲、奏鳴曲。他在不削弱內(nèi)在節(jié)奏的同時(shí)，致力于外在節(jié)奏的不懈追求，使內(nèi)在節(jié)奏與外在節(jié)奏出色地統(tǒng)一起來(lái)，這一中國(guó)化的努力，確實(shí)給一味拋棄外在節(jié)奏者一帖清醒劑。在詩(shī)的霧區(qū)里航行，余先生不時(shí)扮演著敲鐘人。

如果說(shuō)，《芝加哥》的節(jié)奏——“磷質(zhì)的脛骨擊起暗藍(lán)的火花/此刻此刻擦擦/此刻此刻擦擦擦擦/——擦擦——擦擦”是屬于搖滾樂(lè)的，那么《臺(tái)東》則是地道的中國(guó)風(fēng)：

城比臺(tái)北是矮一點(diǎn)，/天比臺(tái)北卻高得多；/燈比臺(tái)北是淡一點(diǎn)，/星比臺(tái)北卻亮得多；/街比臺(tái)北是短一點(diǎn)，/風(fēng)比臺(tái)北卻長(zhǎng)得多；/飛機(jī)過(guò)境是少一點(diǎn)，/老鷹盤(pán)空卻多得多；/人比西岸是稀一點(diǎn)，/山比西岸卻密得多；/港比西岸是小一點(diǎn)，/海比西岸卻大得多；/報(bào)紙送到是晚一點(diǎn)，/太陽(yáng)起來(lái)卻早得多；/無(wú)論地球怎么轉(zhuǎn)，/臺(tái)東永遠(yuǎn)在前面

《臺(tái)東》在與老大的對(duì)比中展開(kāi)連鎖形式，并置加以遞進(jìn)。明白如話、朗朗上口的謠曲、簡(jiǎn)潔的韻致，內(nèi)外節(jié)奏的自然合成，是很可以推薦為臺(tái)東地方志的“絕唱”或臺(tái)東市歌的。

語(yǔ)味：風(fēng)趣詼諧的“光帶”

余光中的詩(shī)語(yǔ)充滿七彩光譜。其中的詼諧風(fēng)趣，乃可歸入幽默范疇。在前面語(yǔ)法修辭與語(yǔ)調(diào)節(jié)奏分析基礎(chǔ)上，再看一看環(huán)繞在他詩(shī)歌周?chē)淖仙鈳А?/p>

一張椅子究竟坐幾分之一/才算是謙虛？//決不能超過(guò)/四分之一/最初，你說(shuō)//但后來(lái)你變大了/而椅子呢/開(kāi)始嫌小// 四分之三/四分之七/你漸漸失去重心//而一張椅子/似乎已嫌少/甚至兩張//你愈變愈笨重/四只椅腳/已開(kāi)始呻吟//危險(xiǎn)的吱吱/下面的螞蟻/全聽(tīng)見(jiàn)了//我還來(lái)不及/大叫當(dāng)心/椅子已解體//你跌在曾經(jīng)/是椅子的地方/對(duì)滿地碎片說(shuō)/“你們要檢討”

（《椅子》）

沒(méi)想到首句是這樣提問(wèn)，充滿高智商的“偽裝”，利用“謙虛”的恭敬表達(dá)，讓人根本摸不清用意，且隨著邏輯進(jìn)展——椅子面積陸續(xù)加大，依然沒(méi)有露出任何破綻，而是狡黠地把謎底往肥胖方向發(fā)展。使得作者抨擊權(quán)力膨脹的文本意圖，一直巧妙隱瞞到結(jié)局。直到最后，跌落在地的“你”——權(quán)力，打腫臉充胖子，繼續(xù)耀武揚(yáng)威，把責(zé)任推到他者身上，如此大蠢話，令人捧腹大笑而陷入沉思。

無(wú)辜的雞頭不要再斬了/拜托，拜托/陰間的菩薩不要再跪了/拜托，拜托/江湖的毒誓不要再發(fā)了/拜托，拜托/對(duì)頭跟對(duì)手不要再罵了/拜托，拜托/美麗的謊話不要再吹了/ 拜托，拜托/不美麗的臟話不要再叫了/拜托，拜托/鞭炮跟喇叭不要再吵了/ 拜托，拜托/拜托，拜托/管你是幾號(hào)都不選你了。

（《拜托，拜托》）

余光中回到高雄后，目睹了幾場(chǎng)選舉有感而發(fā)，針對(duì)選舉亂象，他選擇了臺(tái)灣人最常見(jiàn)、最通行的請(qǐng)辭詞“拜托，拜托”。拜托的能指和諧順口舒服動(dòng)聽(tīng)，拜托的所指恭維矜持客氣得體，兩者結(jié)合，且雙詞連用，效果不錯(cuò)，所以現(xiàn)代以來(lái)很是受用。詩(shī)人連續(xù)用十六次的請(qǐng)托敬詞進(jìn)行呼吁，連續(xù)緊湊的能指響動(dòng)后面，是拉票、賄賂、假票、毒誓、黑金、混仗、罵陣及空頭支票的黑幕。所謂公平的民選，充滿鬧劇，鬧到最后，往往變成“管你是幾號(hào)都不選你了”。本來(lái)是由候選人出來(lái)“拜票”，現(xiàn)在反客為主，其譏刺嘲諷，讓人啼笑皆非。

……雨落在屏東的香蕉田里，/甜甜的香蕉甜甜的雨，/肥肥的香蕉肥肥的田，/雨落在屏東肥肥的田里。/雨是一首溼溼的牧歌，/路是一把瘦瘦的牧笛，/吹十里五里的阡阡陌陌。/雨落在屏東的香蕉田里，/胖胖的香蕉肥肥的雨，/長(zhǎng)途車(chē)駛不出牧神的轄區(qū)，/路是一把長(zhǎng)長(zhǎng)的牧笛。//正說(shuō)屏東是最甜的縣，/屏東是方糖砌成的城，/忽然一個(gè)右轉(zhuǎn)，/最咸最咸，/劈面撲過(guò)來(lái)/那海。

（《車(chē)過(guò)枋寮》）

如果說(shuō)《拜托，拜托》像民間的俚俗小調(diào)，《車(chē)過(guò)枋寮》就是正宗民謠。我們?cè)诖瞬挥懻撁裰{，我們只是探查該詩(shī)的幽默機(jī)密：原來(lái)是甜與咸的強(qiáng)烈對(duì)比。屏東最具特色的水果是甘蔗、西瓜、香蕉，故屏東是糖分最高，因而也是全臺(tái)最甜的縣城，通俗巧妙的一句“方糖砌成的城”，把大家十分認(rèn)同的比喻歌詞化，從而把“甜”推到至上境地。當(dāng)然到此了結(jié)，未嘗不可，但筆鋒一轉(zhuǎn)，讓它的反面“最咸最咸”的海劈面而來(lái)，在強(qiáng)烈而猝然的對(duì)比中，猛地叫人一愣，恍然失笑，原來(lái)是請(qǐng)我們吃甜咸雙料的夾心餅啊。

獨(dú)行的灰衣客，履險(xiǎn)如夷/走壁的輕功是你傳授的嗎？/貼游的步法，倒掛的絕技/什么是懼高癥呢，你問(wèn)/什么是陡峭，什么是傾斜？/仰面矗起的長(zhǎng)夜/任你竄去又縱來(lái)/細(xì)尾倏忽在半空搖擺/蚊蠅和蜘蛛都難逃/你長(zhǎng)舌一吐，猝到的飛鏢/多少深夜感謝你伴陪/一抬頭總見(jiàn)你在上面相窺/是為誰(shuí)守宮呢，不眠的禁衛(wèi)？/這苦練的書(shū)房并非/藝術(shù)之官或象牙之塔/跟你一樣我也是獵戶(hù)/也慣于獨(dú)征，卻尚未練成/一撲就成擒的神技，像你/你的坦途是我的險(xiǎn)路/卻不妨寂寞相對(duì)的主客/結(jié)為垂直相交的伴侶/雖然你屬虎而我屬龍/你捕蠅而虎嘯，我獲句而龍吟/龍吟虎嘯未必要斗爭(zhēng)/此刻，你攀伏在窗玻璃外/背著一夜的星斗，五臟都透明/小小的生命坦然裸裎/在炯炯的燈下，全無(wú)戒心/讓我為你寫(xiě)一篇小傳/若是你會(huì)意，就應(yīng)我一聲吧！/——唧唧

（《壁虎》）

此詩(shī)的藝術(shù)顯得十分圓熟。詩(shī)人借與墻上壁虎對(duì)話，傳達(dá)出藝術(shù)創(chuàng)造的艱辛。余先生終于找到自己的知音，是如此合凖同構(gòu)，又是如此惺惺相惜。一廂是輕功、步伐、絕技，另一廂是獵戶(hù)、獨(dú)征、撲擒；一廂是躥縱、搖擺、守宮禁衛(wèi)，另一廂是苦練、神技、險(xiǎn)路。在在是抵達(dá)“你捕蠅而虎嘯，我獲句而龍吟”的共通境界，所以啊“讓我為你寫(xiě)一篇小傳/若是你會(huì)意，就應(yīng)我一聲吧!/——唧唧”。煞有介事，語(yǔ)重心長(zhǎng)，假戲真做，似實(shí)似幻，實(shí)在叫人忍俊不禁。

無(wú)論涉及社會(huì)、歷史、現(xiàn)實(shí)，還是自我、親情、交誼，文本所到之處，無(wú)不露出余氏特有的詼諧“微笑”，或苦澀，或善意，或憤懣，或會(huì)意?！犊卦V一只煙囪》，用轉(zhuǎn)喻的“抽煙”方式，抨擊城市污染，聲色俱厲，屬于重度譏刺?！杜c李白同游高速公路》運(yùn)用時(shí)空轉(zhuǎn)換、古今在場(chǎng)，針對(duì)酒駕、無(wú)照駕、超速等社會(huì)“堵塞”發(fā)難，通篇風(fēng)趣，屬于輕幽默。《牙關(guān)》把整個(gè)治牙過(guò)程當(dāng)作提心吊膽的受刑，充滿戲劇性的夸張，夸張中是滿滿的自嘲?！独蟻?lái)多夢(mèng)》用因果倒置的邏輯，錯(cuò)怪枕頭、床頭、墻頭、頭顱，在錯(cuò)怪的詼諧中留下無(wú)奈?！墩{(diào)葉珊》公布“遺囑”：死后三年勿上“我”墓，卻演繹出一場(chǎng)“詩(shī)鬼”復(fù)生的“小鬧劇”，在戲言身后事的調(diào)侃背后，披露詩(shī)心不改的嚴(yán)肅主題。《雪橇》描寫(xiě)誰(shuí)滑到谷底，所有器官都準(zhǔn)時(shí)到場(chǎng)，唯獨(dú)“心臟到得最遲”，驚恐之際令人莞爾。《五十歲后》寫(xiě)禿頂：五尺三寸，頂上已伸入雪線，觸目驚心這一片早白，是仙凡的邊界。既貶損又拔高，既矛盾又得體，讓人在發(fā)噱中感受生命的美好。在《捉放蝸牛》的收官中，忽然有點(diǎn)不好意思：“一時(shí)也沒(méi)有想起/問(wèn)秋海棠同不同意”，童心夾著童趣，躍然紙上。同樣《聽(tīng)蟬》是：知了知了你知不知，是誰(shuí)拉他的金鋸子，鋸齒鋸齒又鋸齒——稚氣的童聲、歡快的童謠，把整個(gè)酷暑炎熱都消解了。而《插圖》，隨便拈來(lái)一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的即興比喻：“那著魔的禁區(qū)，只黏回一些/鵝黃的落蕊在我腳底/算春天留下的一點(diǎn)點(diǎn)腳注”，就叫通篇平淡的詩(shī)句，立生奇趣。同樣的比喻用在《山中傳奇》中，那一截?cái)嘞际锹淙盏暮灻?，從焰紅到盡紫，“有效期是黃昏”。可見(jiàn)余光中的彩筆，處處灌滿幽默的膽汁。

2008 年，在徐州師范大學(xué)召開(kāi)“余光中與20 世紀(jì)華文文學(xué)國(guó)際研討會(huì)”，筆者受臺(tái)灣同仁謬舉，有幸做大會(huì)閉幕式的學(xué)術(shù)“總結(jié)”（觀察報(bào)告），事先了解到華語(yǔ)世界對(duì)余光中的研究論文已達(dá)千篇之多，幾近一網(wǎng)打盡，而大會(huì)提交宣講討論的，亦周全詳備。從余光中的體液、氣味、水果香，一直到“臉上風(fēng)華，眼底山水”，應(yīng)有盡有。余光中的研究業(yè)已達(dá)到一個(gè)巨細(xì)無(wú)遺的全面階段，這與他寬大包容的格局十分適配。本文只在詩(shī)語(yǔ)修辭的小范圍，為我們的祭酒祭上一柱小香，愧歉愧歉。

①?gòu)垵h良、蕭蕭：《現(xiàn)代詩(shī)導(dǎo)讀》，（臺(tái)）故鄉(xiāng)出版社1979 年版，第89 頁(yè)

②余光中：《逍遙游》后記，（臺(tái)）文星書(shū)店1965年版。

③參見(jiàn)江萌：《論三聯(lián)句——關(guān)于余光中的〈蓮的聯(lián)想〉》，《蓮的聯(lián)想》，（臺(tái)） 時(shí)報(bào)文化出版公司1980 年版，第101—120 頁(yè)。

④流沙河編：《余光中詩(shī)一百首》，四川文藝出版社1988 年版，第151 頁(yè)。

⑤余光中：《現(xiàn)代詩(shī)的節(jié)奏》，《掌上雨》，（臺(tái)）文藝書(shū)屋1975 年版，第67 頁(yè)。

⑥⑦余光中：《余光中集》，春風(fēng)文藝出版社2005年版，第二卷第474 頁(yè)，第345 頁(yè)。

⑧朱光潛：《詩(shī)論》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1984 年版，145 頁(yè)。

⑨〔美〕H·帕克：《美學(xué)原理》，張今譯，商務(wù)印書(shū)館1966 年版，第179 頁(yè)。