劉新崗

（衡水學(xué)院 書畫藝術(shù)博物館，河北 衡水053000）

展現(xiàn)于諸君面前的《呂圣祖像》（圖1），氣息高古，神態(tài)超逸，彰顯仙風(fēng)道骨，可謂傳神至極，攝人心魄！所繪呂洞賓側(cè)身端坐于磐石之上似有所思所悟，發(fā)髻卷揚(yáng)、體態(tài)健碩，神態(tài)安然，眉宇間彰顯著大徹大悟的淡然心態(tài)，身著黑色道袍，衣紋線條婉轉(zhuǎn)流暢，一手持曲柄仙扇、一手撫按磐石，以及腳著麻鞋、搭腿而坐的姿態(tài)更是增添了仙風(fēng)道骨的神韻，一位得道升仙、普度眾生的呂洞賓活靈活現(xiàn)地躍然絹素之上。該畫背景為堅硬立壁與老松，提籃佩劍則置于磐石之側(cè)，若隱若現(xiàn)。畫面不僅人物刻畫精謹(jǐn)、生動傳神，而且環(huán)境鋪陳處理得亦非常巧妙，用筆簡練，技法精湛，彰顯著高超的繪畫技藝水平，且還含蘊(yùn)著撼人心魄的神秘氛圍。此作無任何名款，于畫面左側(cè)有清代著名收藏鑒賞家畢瀧金粉題跋：“呂祖圣像，為宋重陽真人畫□。前見于吉安袁氏家，逾年復(fù)見于董市中，而款識已失，亟以兼金購得之并記顛末。慶圖上真形不致終淪于市儈也！弟子畢瀧敬書?！毕骡j是“畢瀧之印”“澗飛”兩枚印鑒。由此可知，此作為全真教的創(chuàng)始人王重陽所繪，畢瀧曾于吉安袁氏家見過此作，后流落于市肆當(dāng)中，惜圖上原標(biāo)明作者為王重陽的“款識”已失，畢瀧見此急購藏之，慶幸的是呂圣祖真形不致終淪于市儈也！此跋道出三個重要信息： 一是此作曾為江西吉安袁氏家藏，畢瀧曾于袁家親眼所見，為王重陽所繪；二是此作后流落于市肆，且“款識”失去（蓋因款識一般均落在邊側(cè)，因破損在重新裝裱時需裁直邊緣而致）；三是此作被畢瀧購藏，珍視至極！另外此作下方還鈐有“太倉畢氏靜逸庵圖記”，再示畢瀧收藏之外，左下角還鈐有“吟芬館珍藏”和“笙巢秘玩”兩枚鑒藏印。此二鑒藏印為道光年間官至貴州巡撫并被譽(yù)為清代國學(xué)駢文八大家之一的曾燠之子曾協(xié)均的鑒藏印。

圖1 《呂圣祖像》

曾協(xié)均（1821－？年），字舜臣，號笙巢，道光二十三年舉人，于金石書畫收藏頗富。而題跋的畢瀧，為乾隆、嘉慶年間的著名收藏鑒賞家，字澗飛，號竹癡，江蘇鎮(zhèn)洋（今江蘇太倉）人，趙溶之婿，秋帆制府畢沅之胞弟（畢沅是乾隆年間的狀元、大學(xué)者，生平亦喜愛金石書畫，家中收藏頗為豐富），宋代張擇端《清明上河圖》曾被畢氏兄弟購藏。經(jīng)查，此《呂圣祖像》曾入藏于旅順博物館，并著錄于《旅順博物館藏畫選》（1985，第8 頁）, 后又著錄于《藝苑掇英》第35 期（旅順博物館藏畫?？ㄉ虾Ｈ嗣衩佬g(shù)出版社，1987，第8 頁），還見于《中國歷代畫目大典》（金元卷，周積寅、王鳳珠主編，江蘇教育出版社，2002，第7 頁），且亦注明此作為旅順博物館所藏。

帶著與讀者諸君可能都會有的疑慮——為什么作為著名國有博物館的旅順博物館里如此重量級藏品會出現(xiàn)于拍場之上？筆者為此專門致電咨詢旅順博物館房學(xué)惠館長，房館長答復(fù)如下：“‘文革’期間，旅順博物館從大連文物店征集一批文物，這批文物為查抄文物，被查抄者為大連一蘇姓人家，該家背景不詳。這批文物以書畫為主，真?zhèn)位祀s，我館將好的書畫登記上賬?！母铩?，由于政策原因，這個蘇姓人家要求返還文物，我館征得上級主管部門同意，于1985 年將文物返還，已經(jīng)登記的文物只好注銷。你所看見的《旅順博物館藏畫選》出版于1985 年之前，書中的佚名《呂喦像》軸、張路《赤壁夜游圖》軸、文伯仁《層巖泉韻圖》軸、華喦《花卉動物圖冊》、原濟(jì)《松菊芭蕉圖》軸，都是返還文物，可能都陸續(xù)流向市場了！”遂后房學(xué)惠館長還非常惋惜地說道：“當(dāng)時返還了200 多件文物。如果不返還，我館的藏畫水準(zhǔn)會更高！”由此，我們知道了這件《呂圣祖像》自吉安袁氏家藏——流于市肆——畢瀧購藏——曾協(xié)均藏——大連蘇氏——（文革罰沒至）大連文物公司——（入藏）旅順博物館——（落實政策返還）大連蘇氏——拍場的傳承路徑，而其中的數(shù)個“——”及吉安袁氏家藏之前的流傳均有待進(jìn)一步探索與發(fā)現(xiàn)。

再有，《中國歷代畫目大典》作為一綜合檢索類著述，其按語言：“此幅無款，畫上有清畢瀧題識，定為王壽作；《藝苑掇英》第35 期定為‘金元佚名之作’?！倍堵庙槻┪镳^藏畫選》和《藝苑掇英》第35 期則均標(biāo)注為：“呂喦像軸（金—元）佚名絹本設(shè)色縱118.3 橫65.5 厘米?！鼻易⑨尵鶠椋骸霸嫙o名款，據(jù)畫面清代鑒藏家華瀧的題識，此圖原款題金代王壽（重陽真人）所作，揭裱后原款失去。從畫風(fēng)和用絹設(shè)色來看。此語不足確信，定為金元時代佚名之作較為客觀?！痹斢^《旅順博物館藏畫選》和《藝苑掇英》，聯(lián)及旅順博物館房學(xué)惠館長上述所言，可知《藝苑掇英》第35 期是時隔兩年之后直接翻版于《旅順博物館藏畫選》。應(yīng)該指出的是，兩刊的《呂喦像》注釋至少有兩處錯誤和一處極為“保守”且保守得近乎有些“武斷”的結(jié)論。首先，應(yīng)是“畢瀧”而非“華瀧”，蓋因筆誤或排版之誤，且又疏于校對之因素導(dǎo)致。其次，王重陽入道之后叫“王嚞”而非叫“王壽”，據(jù)元代夏文彥《圖繪寶鑒》載：“重陽真人王嚞，字知明，咸陽人，大定中得道登真。其初度馬丹陽夫婦，日嘗畫《骷髏》《天堂》二圖并自寫真，及作《松鶴圖》與史宗密真人?！泵鞔熘\垔在《畫史會要》中直接把夏文彥原話進(jìn)行了復(fù)制，只是《圖繪寶鑒》中的“王嚞”，在《畫史會要》中不知什么原因變成了“王壽”，近人鄭午昌在《中國畫學(xué)全史》一書中也采用了“王壽”這個名字：“以道士論，有牛戢之寒雉、野鴨，李懷仁之龍，李思聰之山水，羅勝先之雨余婚蝶，金王壽之人物，毀道士之仙女，左幼山之山水人物，尹可元武光之竹石花鳥，許龍湫、楊世昌之山水，呂拙之屋木，王顯道之羅漢，徐知常之神仙，徐泰定之水墨山水，楊大明之龜蛇，皆有名于時?！甭?lián)及今人的不少關(guān)聯(lián)文論及此“注釋”中又為“王壽”，實屬自明代朱謀垔《畫史會要》始以訛傳訛所致。其三，注釋中言“從畫風(fēng)和用絹設(shè)色來看。此語不足確信，定為金元時代佚名之作較為客觀”，然此斷代之語顯系過于保守且有?？陀^！原因：一是筆者多次反復(fù)查看確認(rèn)所用絹素為宋絹無疑；二是所用顏料皆為天然礦物和植物顏料；三是畫風(fēng)具有鮮明的宋金時代特征，所繪人物多以中鋒勾線而后施色，用筆流暢圓轉(zhuǎn)，似“天衣飛揚(yáng)”，又不失凝重，遂有生動、靜穆、莊重并現(xiàn)，明顯地繼承了吳道子的精髓所在，彰顯著宋代人物畫大氣、端莊、傳神且極富內(nèi)涵的時代特征。所繪背景亦彰顯著濃郁的宋人風(fēng)格。既然畫材、畫風(fēng)與宋金時代吻合，同時宋代是道教繪畫發(fā)展的重要時期，尤其道釋人物畫在創(chuàng)作方面較為活躍，如宋徽宗時期就曾修建大量道觀，并激勵文人參與繪制道教繪畫這一史實背景，兼畫風(fēng)顯系與元代無關(guān)且遠(yuǎn)早于元代，那么此《呂圣祖像》被定為“金元時期”則顯系太過保守，甚至保守得有些牽強(qiáng)。眾所周知，公元960 年，后周諸將發(fā)動陳橋兵變，擁立宋州歸德軍節(jié)度使趙匡胤為帝，始建立宋朝。公元1127 年靖康之變后，宋徽宗第九子康王趙構(gòu)幸免于難，定都南京應(yīng)天府，史稱南宋，11 年后宋室又遷都臨安府（今浙江杭州）。而宋朝初立至靖康之變（1127 年）則被稱為北宋，金朝（1115－1234 年）享國119 年。金朝時期恰值北宋末至南宋中后期，故《呂圣祖像》產(chǎn)生年代定為“金代”最為客觀！那么此《呂圣祖像》的作者究竟是誰？是不是畢瀧所言的王重陽呢？這就需要再做進(jìn)一步的探究。

全真教創(chuàng)始人王重陽（1112－1170 年），原名叫王中孚，字允卿。入道之后改名叫王嚞，字知明，號重陽子，陜西咸陽人。金正隆四年（1159 年），聲稱于甘河鎮(zhèn)遇仙，改儒為道。曾居終南山修道。金世宗大定七年（1167 年）去山東傳教，先后在文登、寧海、福山、登州、萊州等地建立三教七寶會、三教金蓮會、三教三光會、三教玉華會、三教平等會，傳道說法。在這期間，先后收馬鈺、譚處端、劉處玄、丘處機(jī)、王處一、郝大通、孫不二等七人為徒，被稱為“七真人”，創(chuàng)立全真教，將呂洞賓尊為全真教始祖。王重陽創(chuàng)立的全真教，強(qiáng)調(diào)儒、釋、道三教合一的思想作為創(chuàng)教的宗旨，在教義、教制、教規(guī)以及內(nèi)丹修煉等方面都貫徹三教合一的思想。傳教時，不僅勸人誦讀佛教《般若心經(jīng)》、道教《道德經(jīng)》《清靜經(jīng)》及儒家《孝經(jīng)》，而且王重陽還注重以繪畫為載體傳播教義。

關(guān)于王重陽的繪畫，元代夏文彥《圖繪寶鑒》有載：“重陽真人王嚞，字知明，咸陽人，大定中得道登真。其初度馬丹陽夫婦，日嘗畫《骷髏》《天堂》二圖并自寫真，及作《松鶴圖》與史宗密真人?！泵鞔熘\亞在《畫史會要》又予以復(fù)載。此外，全真教史還多有記載，如元劉志玄等撰《歷世真仙體道通鑒后集》卷六：“（王重陽）嘗畫一骷髏，志期（馬鈺）夫婦之從化，題之以頌云：堪笑人人憂里愁，我今須畫一骷髏。生前只會貪冤業(yè)，不到如斯不肯休。仙姑始然未純信?！忠蝗眨鎺煆?fù)畫天堂一軸，示之曰：果能出家，決有此報?！痹儆?，他曾自畫骷髏警示自己：“此是前生王害風(fēng)，因何偏愛走西東。任你骷髏郊野外，逍遙一性月明中?！庇钟?，《歷世真仙體道通鑒續(xù)編》卷一記載有《天堂畫》是王重陽專門畫予馬鈺之妻孫不二的：“師嘗訓(xùn)馬鈺之妻孫氏，名不二，號清凈散人。又以《天堂畫》相示之。五月五日，令不二燒誓狀，仍贈以詩?！薄稓v世真仙體道通鑒續(xù)編》卷一還載有王重陽利用繪畫作品向“小張哥”傳教一事。更有，為史宗密真人作《松鶴圖》的記載。還有，現(xiàn)存于世的山西永樂宮重陽殿的壁畫《嘆骷髏》也再現(xiàn)了這一事件：“昔祖師在全真庵，自畫一骷髏，以示丹陽夫婦。復(fù)贈之詩云：堪嘆人人憂里愁，我今須畫一骷髏，生前只會貪冤業(yè)，不到如斯不肯休！”這幅壁畫再現(xiàn)了王重陽用繪畫教化馬鈺的情形。凡此種種，如果說《骷髏畫》《天堂畫》是勸度弟子出家，那么，《松鶴圖》則是對修道最終應(yīng)該達(dá)到的境界進(jìn)行的描摹，是王重陽理想人格確立的畫作。從眾多史載可見，王重陽喜歡利用繪畫這種藝術(shù)形式來表達(dá)自己悟道的心聲，也喜歡利用繪畫來傳教，且不乏成功的例子。更需說明的是，2019 年11 月26 日，上海博物館研究員陶喻之兄到訪敝館，重點就此《呂祖圣像》進(jìn)行了深入探究，返滬后又速檢資料，發(fā)現(xiàn)金代李俊民《莊靖集》卷八《大方集》序載：“凈然子者，濟(jì)南人，姓郎名志清。幼而穎悟，舉止作高尚事。年十二，灑落有塵外想，求出家，父母肯之。十四遇一道者，見而奇之曰：是兒有仙分，安得在此？語以真理，釋然有所得，自后稍加精進(jìn)。一日忽見重陽真人繪像，駭然曰：此乃前者所遇之師也，冥契相投，豈偶然哉？于是絕嗜欲，屏紛華，刻意于道學(xué)。弱冠，僑居□淵，三十一還濟(jì)上，主者諉以玉霄觀?！贝讼邓鸫岩娭仃栒嫒死L像最早的記載，且此記載復(fù)又自金代郎志清著《大方集》序中查到，可相互佐證！這里需要探究的是：“忽見重陽真人繪像”，到底是指重陽真人所繪的像、重陽真人繪的誰的像？還是重陽真人自繪像、他人繪的重陽真人像？抑或是重陽真人正在繪像？這從王重陽、李俊民、郎志清的在世時間上可窺端倪。史料有載：王重陽（1112－1170 年）、李俊民（1176－1260 年）、郎志清（1179－？年），李俊民于王重陽離世六年后才出生，而李俊民長郎志清三歲，也就是說郎志清在王重陽離世九年后才出生。所以，所言“一日忽見重陽真人繪像”絕非指“所見重陽真人正在繪像”。再有，郎志清“十四遇一道者，見而奇之曰：是兒有仙分，安得在此？”后來又“一日忽見重陽真人繪像，駭然曰：此乃前者所遇之師也，冥契相投，豈偶然哉？”王重陽是人而非神，郎志清十四歲時所遇“道者”絕非王重陽，故后來所見“繪像”的內(nèi)容亦絕非王重陽，更不可能是“重陽真人自繪像或他人繪的重陽真人像”。所以郎志清十四歲時所遇“道者”及后來所見“繪像”必是被全真教創(chuàng)始人王重陽敬奉為始祖的神仙呂洞賓。因為王重陽與郎志清乃隔世之人，不可能點化郎志清，只有神仙呂洞賓方能點化郎志清。由此不難理解郎志清“一日忽見重陽真人繪像”，所看到的正是王重陽繪的“呂洞賓像”。至于郎志清所見到的那幅“呂洞賓像”究竟是不是就是畢瀧所見、所跋、所藏的這幅《呂圣祖像》，限于缺少旁證不得而知。然凡此種種，足以說明王重陽對繪畫藝術(shù)是非常擅長也是非?？粗剡\(yùn)用繪畫傳道的，這是不爭的事實。

值得一提的是，元代所建的位于山西芮城縣的永樂宮，其純陽殿有一幅《鐘離權(quán)度呂洞賓》壁畫（圖2）。畫中的呂洞賓和鐘離漢坐在深山磐石上，背景是一棵蒼勁老松，左右兩旁流淌著山中泉水。背松而坐的鐘離權(quán)，體態(tài)壯健，袒胸露腹，赤腳穿著麻鞋。他雙目炯炯有神，臉上帶著慈祥、親切的笑容，正注視著呂洞賓。呂洞賓則拱手端坐，神態(tài)謙恭地靜聽，但其兩手籠袖、左手輕捻右衣袖的細(xì)節(jié)，卻暴露出內(nèi)心處在不知何去何從的矛盾之中。畫面環(huán)境處理巧妙，用筆簡練，技法精湛，代表著元代高超的繪畫水平。此《鐘離權(quán)度呂洞賓》圖所繪的呂洞賓是得道成仙前的形態(tài)與神態(tài)，而度化他的鐘離權(quán)此時早已得道成仙，我們不妨把《呂圣 祖像》與《鐘離權(quán)度呂洞賓》壁畫比較開來，可以獲得諸多啟示：首先，作為凡人時的呂洞賓與《呂圣祖像》所顯現(xiàn)的得道成仙后的呂洞賓形神氣質(zhì)包括服飾裝扮迥然有別，這是人神、人仙之別；再者，《呂圣祖像》所顯現(xiàn)的得道成仙后的呂洞賓與壁畫中時已得道成仙的鐘離權(quán)形神氣質(zhì)包括服飾裝扮又有著驚奇的相似與關(guān)聯(lián)；三是二圖所洋溢而出的時代氣息有別，《鐘離權(quán)度呂洞賓》壁畫，通過純陽殿南壁東側(cè)西上角的題記：“禽昌朱好古門人古新遠(yuǎn)齋男寓居絳陽侍詔張遵禮、門人古新田德新、洞縣曹德敏，至正十八年（1358 年）戊戌季秋重陽日工畢謹(jǐn)志?！边€有后壁正中上方右側(cè)也有畫工題記：“禽昌朱好古門人古芮待詔李弘宜、門人龍門王士彥，孤峰侍詔王椿、門人張秀實、衛(wèi)德，至正十八年戊戌季秋上旬一日工畢謹(jǐn)志。”可知這些壁畫的作者為教中門人，且也只有悟道頗深的門人畫家方能成此神形兼?zhèn)渲?。然其與《呂圣祖像》相比，考慮到一為壁畫一為卷軸畫的差別及因此產(chǎn)生的差別因素，無論線條、設(shè)色及成像，尤其在神采、氣息上，不得不略遜一籌！且年代感有著明顯差異，《呂圣祖像》氣息更為高古、氣韻更為充盈、神情更為畢現(xiàn)！

再反觀《呂圣祖像》，除筆墨、圖像、氣息以及絹素等詮釋著其為金代作品之外，更為重要的是《呂圣祖像》非悟道高深與畫藝精湛且綜合修養(yǎng)兼?zhèn)湔呓^難出此高格神韻；還有，我們最不應(yīng)該無視畢瀧所言，因為他在很大程度上能幫助我們弄清《呂圣祖像》的真正作者。須知畢瀧乃集畫家、書法家和鑒賞家于一身，尤工畫山水及竹石，蒼渾而秀，深得曹云西（知白）法，又工書，喜收藏名賢書畫，目光如炬，每遇翰墨丹青精粹，不惜以重價購藏，故多宋、元、明人珍品。史載其“風(fēng)格沖夷，吐棄一切，獨(dú)酷嗜書畫。凡遇前賢筆墨之洽己趣者，不惜以重價購之。乾隆癸卯冬，馮金伯訪之，出示所藏宋、元、明人筆墨，皆真跡中之烜赫者，無一贗鼎。其于太常、煙客、南田、墨井、石谷、麓臺諸家，所收尤為精粹，幾于日不給賞。”畢瀧不惜以金粉題跋《呂圣祖像》于畫幅左側(cè)，道明緣由，可見對此作之珍重。再聯(lián)及王重陽擅畫更擅以畫傳教，還有王重陽創(chuàng)立的全真教把呂洞賓尊始祖，再有《鐘離權(quán)度呂洞賓》圖所反饋的信息，更可信其言不虛也！

圖2 《鐘離權(quán)度呂洞賓》壁畫

綜上所析，不難得出結(jié)論：此《呂圣祖像》應(yīng)出自王重陽之手，且為其傾心虔誠之作。況且，面對如此巨作，退一萬步講，保守到再不能保守，最起碼亦應(yīng)定為“王重陽（傳）《呂圣祖像》”方為客觀。不知識者諸君以為然否？