米德昉

內(nèi)容摘要：兩宋時期，川渝地區(qū)石窟開鑿主要活躍在盆地東南一帶，其間當?shù)赜楷F(xiàn)出一批以營窟為業(yè)的工匠。來自普州的文氏家族自11世紀中葉至12世紀末有六代人從事佛工，并在長期實踐中形成了兼具時代風貌與個性特色的造像樣式，極大地影響了當?shù)厥咚囆g(shù)風格的走向。13世紀進入營建高峰期的寶頂山石窟，在作風上繼承并發(fā)展了文氏一系樣式，通過造像類型比對并結(jié)合其他因素，初步判定文氏家族當年參與了此山的建造。

關鍵詞：文氏工匠;造像樣式;寶頂山石窟

中圖分類號：K878.6? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2020）04-0053-11

Abstract： During the Song dynasty， Buddhist grottoes were mainly constructed in the southeast section of the mountain basin of Sichuan and Chongqing， though a notable group of craftsmen engaged in cave construction appeared in a different area during the same period. From the mid-11th century to the end of the 12th century， six generations of the Wen family from Puzhou were engaged in Buddhist cave temple construction in Sichuan. This family of craftsman was responsible for creating architecture that both exemplified the style characteristic of the time and created new features that greatly affected the artistic style of local caves. The Baodingshan Grottoes， the construction of which reached its peak in the 13th century， exhibit various characteristics that seem to be in the style of the Wen family. A comparison of the image types and other factors of construction of these caves with the body of work already associated with the Wen family suggest that these craftsmen might have participated in the construction of the Baodingshan Grottoes.

Key words： Wen family of craftsman; statue style; Baodingshan Grottoes

縱覽川渝地區(qū)的石窟建造，唐五代及之前造像題記中有鐫匠留名的現(xiàn)象并不普遍，至宋季情況有變，越來越多的工匠看重將自己名字刻在龕壁，這一點或與宋代以來手工業(yè)的高速發(fā)展引起藝人階層社會地位的提升有關。川渝地區(qū)宋代石窟主要分布在四川盆地東部的大足、安岳、合川等地，從造像題記得知，其間該地一直活躍著一群以鐫窟為業(yè)的工匠。這些工匠大部分來自當?shù)?，多以族屬成員為主結(jié)成班底。其中來自普州（治今安岳）的文氏家族，六代人專營石窟，可謂宗匠輩出，冠冕諸家。

文氏一系歷代匠師在長期實踐中所形成的“文家樣”，對當?shù)厥哒w風格的變革與發(fā)展起到?jīng)Q定性的影響。尤其在12世紀末，以第六代為主力的班底，其雄健豐碩、滿帶唐韻的作風成為當時石窟造像的主流模式，充分地反映在以寶頂山為代表的諸多石窟寺中。

寶頂山石窟現(xiàn)存宋代碑銘兩萬余字，其中未發(fā)現(xiàn)片言提及開窟年代、供養(yǎng)人及工匠等信息。盡管有零星記載顯示此山為南宋僧人趙智鳳（僧籍不明）主持營建，但具體始末并不清楚。該山造像在氣質(zhì)與造詣上堪稱宋代石窟藝術(shù)中最為卓越者，然而如此杰作究竟出自怎樣一批善工巧匠之手一直是個“懸疑”。既然文家樣在寶頂山有著足夠的體現(xiàn)，那么，是否意味著文氏團隊參與了該山的營建呢？鑒于此，本文在梳理文氏工匠造像風格流變與傳承史實的基礎上，從造像樣式與雕刻技法角度入手，通過類型比對與風格分析對此問題展開考察。

一 題記所見宋代川東地區(qū)的石窟工匠

有宋以來，川渝境內(nèi)開窟造像之風較之于唐、五代時期大有回落，新開拓的窟寺數(shù)量明顯下降，許多曾經(jīng)興盛的地方除了一些妝修外很少有新建[1]。此時川東一帶造窟熱度空前，以大足石篆山、北山、寶頂山、安岳華嚴洞、毗盧洞、合川二佛寺等為代表的一批造像蔚為中國晚期石窟藝術(shù)之新觀。與之相應的是，一些累年以開窟造像為生的工匠涌現(xiàn)于當?shù)亍?/p>

（一）基本情況

根據(jù)筆者掌握的信息，川東地區(qū)宋代19處石窟中發(fā)現(xiàn)工匠題記43則，署名匠人約43人（部分題名漫漶難辨）。所有人中文姓約25人，伏姓6人，母姓4人，其他姓氏8人，其中文、伏、母氏為傳承有序的家族班底。籍貫主要以川東地區(qū)人氏為主，如文姓來自普州，伏姓來自昌州（治今大足），母姓來自潼川（治今三臺縣），其他還有來自符陽（今合江縣）、賴川（大足境內(nèi)）等。大多為私家之工，少數(shù)是寺院僧人及隸屬路州“作院”的匠師。從題名的分布看，主要出現(xiàn)在大足、安岳、瀘縣、資中、江津等地石窟，尤以大足最為集中，境內(nèi)14處石窟中見題記35則，匠師約30人。其他鄰縣只是零星有見。根據(jù)題記中的紀年，這些工匠主要活動在11世紀中葉至12世紀末。下文以表格形式加以簡略統(tǒng)計：

由上表所見，文氏一系鐫匠是宋代川渝地區(qū)石窟寺建造的主力軍。僅從題記中的紀年信息看，自北宋皇祐至南宋紹熙（1049—1194）約一個半世紀間，從第一代文昌至第六代文師錫輩，至少涌現(xiàn)出二十余位杰出鐫匠，功德幾乎遍布川東主要石窟寺，這在石窟營造史上是極其罕見的。

另外，伏氏家族也是當時一支重要的隊伍，曾參與了大足北山、觀音坡、多寶塔、舒成巖等窟寺營建。伏氏佛道均擅，活動主要在12世紀中葉，之前和之后未見載，從事造窟的人數(shù)較少，整體力量不如文氏。其他工匠除了像“何延福”略早外，余皆主要活動于12世紀中葉，留名僅見一處，作品零散不成體系，權(quán)作散兵游勇了。

（二）研究現(xiàn)狀

工匠群體，作為石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者，因留存信息極少，一直難入學界研究的主流，有限的成果多為零散文章。近期馬德先生在前作《敦煌工匠史料》基礎上經(jīng)再充實完善后形成的巨著《敦煌古代工匠研究》，是有關石窟工匠研究最為豐碩的成果[2]。敦煌外，中國各期石窟中留存工匠姓名最集中者當屬陜北與川東兩地的宋代石窟群。

川東地區(qū)石窟中的工匠自上世紀50年代以來一直得到學界關注，并做了程度不同的研究。整體而言，以往工作主要是對題記中所見工匠信息的輯錄統(tǒng)計，個別兼及工匠頭銜、紀年、分工、組織等問題的考證。這方面先后著力的有陳習刪、李巳生、張劃、鄧之金、胡文和、張勛燎、董華鋒等學者?？偫ㄖT家成果，體現(xiàn)在以下幾方面：其一，信息輯考。大多成果是對大足石窟中工匠信息的統(tǒng)計，個別關注到整個川渝地區(qū)石窟中的材料。如胡文和經(jīng)對文氏工匠譜系的考證，分出七代世傳（本文分為六代）。董華鋒通過輯錄唐宋以來川渝石窟中的工匠，從工種、級別、組織等方面做了綜合分析。其二，署銜研究。針對“都作”“小作”等工匠署銜，張勛燎考證可能來自州廂兵軍工作坊“都作院”。其三，紀年考證。對部分題記中出現(xiàn)的“天元甲子”類特殊紀年，陳明光[3]、王志高[4]、張勛燎等先后做了對應年號的稽考。另外有郝爽針對于文氏石篆山造像風格的分析，提出“寫實”傾向的觀點，但討論視角狹窄，未能充分說明文氏一系總體風格特征[5]。

綜上而言，目前對川渝地區(qū)宋代工匠的研究更多停留于基本信息的整理與初步研究層面，且以大足所見為主，其他州縣工匠信息關注不夠。至于工匠的組織形式、社會地位、作品狀況、歷史影響等問題更是缺乏系統(tǒng)討論，因而有待深入、全面的研究。

二 文氏一系藝脈傳承與變革

由上表所見，宋代川東石窟工匠活動呈現(xiàn)三個不同的階段：第一階段以文氏前三代活動為主;第二階段以文氏四、五代與伏氏活動為主，同時有一些雜姓工匠;第三階段以文氏六代活動為主，未見其他姓氏工匠。茲以此三階段權(quán)作分割，對文氏一系工匠造像風格演變史展開簡要分析。

（一）第一階段（11世紀下半葉）

本階段為北宋皇祐至元符年間，活動工匠主要為文昌及其子孫三代人，其他工匠信息不明。文昌父子是川渝宋代石窟中所見最早的工匠。

1. 作例

文昌造像情況不明，僅見一件出土于大足大鐘寺遺址的殘存幢身，上有“皇祐四年（1052）……鐫作文昌，男惟簡、惟□[一]”題記。該遺址出土咸平至嘉祐間（999—1063）殘像51件，鄧之金判斷由文昌父子所鐫[6]。根據(jù)文惟簡兄弟雕鑿風格與之一脈相承看，此斷有理。

自第二代文氏開始明確造像，有文惟簡、惟一兄弟各攜其子所參與鐫造的大足石篆山與石門山兩處石窟作例。題材以華嚴三圣、三身佛、釋迦、觀音、地藏十王、訶梨帝母及老子、孔子等為主，晚唐五代時期川東流行的觀經(jīng)變、毗沙門天王、天龍八部以及五代藥師變、陀羅尼經(jīng)幢等鮮有制作。

2. 樣式

本階段以深淺不同的單層或雙層方形龕為主，兼有個別券形及外券內(nèi)圓筒式的異形龕，大多不加裝飾，以簡約樸素為主要格調(diào)。

造像方面，佛尊均為螺發(fā)，肉髻高凸特征明顯，與頂自然銜接為一體，嘴露笑意，頭飾以如意頭對稱云紋（石篆山）或常見圓形火焰紋（石門山），無背光。溜肩體型，衣褶扁平方折。另外，偶見戴手鐲者（石篆山）。佛座有三層仰束腰蓮座和宣字座兩型，腰處為蟠龍、獅子或桃形壸門等（圖1）。

菩薩頭戴“凸”字形雙層卷草紋花冠，內(nèi)層高聳與髻齊，前多刻小坐佛，外層呈低矮“山”字形，繒帶垂后，有內(nèi)圓外桃形頭光（石門山）。發(fā)束繞過耳部并垂于雙肩（圖2）。著袈裟或披帛，戴長穗狀耳珰、花紋手鐲，瓔珞嚴身，多手捧花果一類奉獻。

此階段文氏造像明顯吸收了晚唐五代時期當?shù)卦煜褡黠L，比如山丘狀佛頂，扁平衣褶，菩薩身飾華麗等處理方式，完全可以在大足北山石窟中找到源頭。其他方面，橫長方或圓筒形龕、省略尊像身光、龕外設護法等是本階段的一些特點。

（二）第二階段（12世紀上半葉）

本階段是川東南開窟造像活動的鼎盛期，活躍工匠除了第四、五代文氏外，還有伏氏及一些雜姓者，是題記所見工匠人數(shù)最多的時期。從時間上而言，大觀、政和、宣和、靖康、建炎時期均有石窟開鑿，尤以紹興間最集中。

1. 作例

文氏在大足、安岳、資中等地都有造像，大部分完成于紹興中期。其間伏氏工匠活動頻繁，有大足北山伏元俊父子鐫第155、176、177號龕窟，伏小八鐫第168窟等。本階段出現(xiàn)少量雜姓工匠，代表造像有胥安參與的北山第136窟、寋忠進造石門山第1龕、寋清造江津石佛寺泗州龕等，時間也大多在紹興中期。

造像題材承接前期一些先例外，無量壽（觀音、大勢至或文殊普賢為脅侍）與十圣觀音的組合較為流行。另外新增了北方少見的“回顧如來”題材。如文仲寧、仲淵造資中東巖作例，主尊側(cè)行狀，“瞬目揚眉”微笑回顧左側(cè)下方合十禮拜的弟子（圖3）。這一題材自北宋時在川渝地區(qū)頗為流行，有資中重龍山第1龕（北宋）、安岳圓覺洞第10龕（北宋）及高升封門寺（南宋）等例。

2. 樣式

本階段窟較少，以龕為主?？哂蟹叫巍⑷斝魏椭行闹饺N形制;龕以券形為主，單層。

造像中佛尊最明顯的變化是頭頂肉髻漸趨平緩，微笑特征繼續(xù)保留（圖4），有了內(nèi)圓外桃形頭光與圓形素面身光，有些作例中頭頂出現(xiàn)對稱的毫光，呈帶狀翻卷于龕頂。衣褶呈現(xiàn)扁平方折與扁平圓棱兩型并行發(fā)展。其他變化是佛及弟子、羅漢等普遍佩戴有手鐲。佛座變化不大。

菩薩仍然以凸字形雙層花鬘冠為主，部分有化佛，冠飾出現(xiàn)纏枝牡丹、西番蓮、蔓草等，繒帶下垂或呈牛角狀上揚。就花冠細節(jié)而論，紋飾變化較多，相鄰菩薩間很少重復。較之前期，整體雕刻更加細致、繁縟（圖5）。身飾仍延續(xù)了前期的華麗，著袈裟成為普遍做法。

本階段文氏作品較之同期伏氏及其他雜姓工匠或未署名作品，盡管會有細節(jié)之差，但整體面貌流露出大一統(tǒng)的時代氣質(zhì)（圖4、圖5）。

（三）第三階段（12世紀下半葉）

本階段主要在紹興后期至慶元間，期間除了文氏外不見其他工匠留名，之前活動的伏氏及一些雜姓工匠在紹興二十四年（1154）后音訊不明。從鐫造的窟龕規(guī)模與數(shù)量情況分析，整體上較第二階段呈回落跡象。這些石窟中相當一部分是沒有工匠題記的，從風格判斷，個別造像明顯異于文家樣，說明當時還有其他工匠。

1. 作例

文氏造像見于大足石佛寺、佛安橋、靈巖寺、安岳千佛寨等，保存理想者較少，大多遭后期妝繪或補塑，有的基本全毀，僅存題記。造像題材以佛教的為主，兼有儒釋道合祀者，較之前期變化不大。佛教的題材中多華嚴三圣和西方三圣式的一佛二菩薩組合，與前期不同的是本階段佛左右隨侍弟子減少。

2. 樣式

窟龕形制如同前期，以券頂形淺龕和少量方形平頂小窟為主，偶見圓形龕，未見新變化。

佛尊肉髻不顯，頭頂渾圓如球狀，相容愈益飽滿，笑意較之前期有所收斂（圖6）;體態(tài)更加豐隆，戴手鐲依然是一個明顯的標志;背光以素面式圓或內(nèi)圓外桃形者較多。最顯眼的變化出現(xiàn)在衣褶，一改過去扁平方折式為水波紋狀，富于寫實感。這種形式宋金時期流行于陜北、山西、天水等地石窟或寺院造像中，之后成為南宋中后期川渝石窟中的常式。佛座基本延續(xù)前期形式，變化不大。

菩薩之前凸字形雙層冠被單層纏枝卷草紋冠替代。所存實例雖有殘損，但依然看出這種冠飾紋樣以纏枝為骨架，回旋繞成一個個圓環(huán)，環(huán)內(nèi)枝上附以逗號形葉紋。其他方面，身飾樸素，瓔珞少，無耳墜，戴素面無紋手鐲，穿袈裟仍較普遍。

以上分析見之，11—12世紀間文氏工匠經(jīng)一個半世紀的藝脈傳承，造像風格呈現(xiàn)了這樣一個演變軌跡：佛尊肉髻從高凸逐步變平緩，到后期成為圓球狀;菩薩花冠從雙層變?yōu)閱螌?，紋飾由多樣走向單一;衣紋從扁平方折演變?yōu)榻鯇憣嵉乃ㄐ?前期略顯清雋的人物造型發(fā)展為帶有唐風意韻的豐滿樣式等。需要強調(diào)的是，這種變化不僅體現(xiàn)在文氏一系歷代作品中，而且同步地反映在川渝地區(qū)宋代石窟藝術(shù)整體風格的發(fā)展歷程中。

三 文氏后期樣式在寶頂山的延續(xù)與發(fā)展

12世紀末至13世紀上半葉間，隨著“柳本尊”一系佛教在川東的興起，再度激起民眾的造窟熱情，一批與該教有關的石窟寺如雨后春筍般出現(xiàn)于各地。不同于之前的是，這時期所有新建石窟中再也未發(fā)現(xiàn)任何工匠名。類似的情況也出現(xiàn)延安地區(qū)宋金石窟中，金泰和七年（1207）后也不見工匠留名[7][8]。日本13世紀后一些造像集團或“佛工”也不再佛像上署名，有也是記錄在與佛像有關的其他物上[9]。其中原因值得探討。

寶頂山石窟寺創(chuàng)建之際（淳熙年間，1174—1189），正值文氏家族第六代工匠活動時期，該氏后期渾厚豐碩、典雅沉穩(wěn)的作風在寶頂山石窟中會有怎樣的反映？茲以安岳千佛寨第24龕造像為標型，通過與寶頂同類造像的比對，去分析二者在造型上的異同關系。

第24龕初創(chuàng)于盛唐，兩側(cè)壁存四小龕原初造像?，F(xiàn)正壁一佛二菩薩立像、左壁中部1身善財和下部1身菩薩為紹熙三年（1192）由文氏工匠打破原龕改刻而成（圖7）。左上壁存題記曰：“作大佛事，福報將來良可知矣。時皇宋紹熙三年歲次壬子七月初八日建旦，投一十三人，至當月二十八日工畢。任山了詮奉命題?？と斯ョ澪默M、男師錫、師□奉令重修中尊并長壽王如來□記。”此龕正壁是目前見到與寶頂山開創(chuàng)時間最接近的文氏造像。

該龕正壁主尊像高4.80米，著垂領袈裟，雙手于胸前結(jié)印。左右脅侍菩薩均戴鏤雕式花冠，分別執(zhí)缽、蓮蕾等物。以佛尊為例展開造型比對，為了加強可比性，寶頂山選取釋迦舍利塔與大佛灣第5龕兩例形姿與標型接近的佛像為樣本（圖8）。

第一，頭部。第24龕與寶頂作例均有著渾圓的頭頂、齊平的額眉、凸起的白毫、細長的眼瞼、飽滿的耳垂等，且髻珠位于第二圈發(fā)髻上部中間位置，整體雕刻手法與處理方式比較一致。稍有不同處：前者面部略方，額凸嘴闊，男性化特征明顯;后者偏于圓潤豐頤，內(nèi)斂含蓄，近于女性氣質(zhì)。其次，前者每組螺發(fā)凸起略高，后者相對平緩（圖8）。

第二，手部。上述圖例中佛的手印不見于傳統(tǒng)佛教圖像與典籍，但三者或多或少有著類似之處，尤其左手印相比較一致。不僅如此，仔細觀察每根手指與指甲造型亦如出一轍。還有一點是，第24龕主尊帶有素面手鐲，這種情況普遍出現(xiàn)在寶頂山佛像上。

第三，著衣。內(nèi)、外衣披著方式一致，有著同樣的面料質(zhì)感和水波紋式衣褶。其中最能體現(xiàn)相同的地方在腹部，微微隆起，腰間系帶呈八字形沿腹垂下伸入袈裟內(nèi)，堪稱是本期佛像的一個標志性特征（圖9）。

菩薩造型在五官、雙手、袈裟等細節(jié)雕法如同佛尊，具有一定的程式性，其特征主要體現(xiàn)在花冠、著裝、持物等方面。

第一，花冠。第24龕兩尊脅侍菩薩頭冠頂部均有殘損，遺存部分可見纏枝蔓草呈環(huán)狀連續(xù)，環(huán)內(nèi)出卷曲葉紋，冠正面中央有蓮座，上部殘，左右環(huán)狀枝蔓相對稱，內(nèi)各生一花蕾，繒帶自然垂于雙肩后，花紋多處鏤空。寶頂菩薩花冠均以這種內(nèi)出卷葉紋的環(huán)狀枝蔓為基本結(jié)構(gòu)，唯枝頭花朵若菊、若蓮、若牡丹等，形式略有變化。值得注意的一個細節(jié)是，第24龕左側(cè)菩薩前方有一朵S形蝌蚪云，托起化佛座，同樣的云紋也見于寶頂?shù)?8、29龕和佛祖巖等菩薩、毗盧佛頭冠（圖10）。

第二，著衣。第24龕菩薩立左者上著僧祇支，下穿裙，肩披帛;立右者著僧祇支，外披袈裟。不戴耳飾，瓔珞、手鐲形式簡潔，雙肩各有一綹卷發(fā)自耳后沿衣領垂至胸前。腹部鼓出，腰間系帶八字形垂下的形式如同佛尊。如果忽略個別細節(jié)差異，寶頂菩薩著裝與身飾做法均屬此式。

第三，持物。第24龕左側(cè)菩薩左手持缽，右手殘，根據(jù)胸部所留痕跡推斷持柳枝;右側(cè)者執(zhí)長莖蓮蕾。其中蓮蕾橢球狀，花瓣有棱狀背脊，尖部微外翻，與寶頂山第18龕菩薩所持蓮蕾造型別無二致。類似的蓮瓣形式也普遍見于佛座。

還有一點，第24龕左壁的善財與寶頂山第14窟內(nèi)善財，二者在頭部、動態(tài)、著裝等方面也有著高度的一致性（圖11）。

從上面的比較中不難發(fā)現(xiàn)，標型與樣本間存在著一脈相承的“親緣”關系，不僅體現(xiàn)在整體造型的刻劃上，也反映在細節(jié)部位的雕鐫上。毋庸置疑寶頂山的造像在雕鑿技藝上完全是12世紀后半葉以來文氏一派樣式的延續(xù)。

四 文氏一系參與寶頂山鐫造的佐證因素

盡管宋代以來川東地區(qū)石窟中有工匠題名是一個比較普遍的現(xiàn)象，但作為當時全國最大的石窟寺卻找不到一絲工匠的信息。如同該山之銀款來源、粉本出處以及創(chuàng)建者趙智鳳的下落等難以考索一樣，工匠問題同樣也令學界一籌莫展。為此，李小強曾猜想文、伏氏家族及其弟子是營造該山的主要工匠[10]，遺憾未加尋據(jù)考證，從而為解決這一重大問題失之交臂。雖然筆者不能完全接受這種籠統(tǒng)的說法，但承認我們在此問題上有相合之處。從現(xiàn)階段考察看，尚不能確定伏氏或其他工匠是否參與了寶頂山的建造，但定有文氏一系的參與，這樣的判斷基于以下幾個方面的佐證因素。

（一）造像風格因素

前節(jié)的造型比較分析已明確，寶頂山造像承襲了文氏后期樣式，且在某些局部特征上與前者如出一轍。這種高度一致的造型樣式和細節(jié)元素，作為一種恒定的圖像符號嫻熟自如地呈現(xiàn)在寶頂山的諸多造像上，不僅沒有生硬感和呆板氣，反而比前者更加自然與協(xié)調(diào)。顯然要達到此造詣，非一般俗手所能望其項背。因此，上文的比對結(jié)果無疑為判定文氏第六代乃至第七代工匠投身于寶頂山的營建提供了類型學或圖像學意義上的佐證。

眾所周知的是，寶頂山造像在內(nèi)容與形式上加入了很多原創(chuàng)性元素。如毗盧佛拱手式印契、頂現(xiàn)柳本尊像的設計;佛菩薩大膽采用半身式的呈現(xiàn);千佛姿態(tài)萬千、手執(zhí)各類器物的做法等，不見于傳統(tǒng)佛教典籍和圖像志，也不見于文氏各期作品，堪稱孤例。但細加比較，寶頂山的某些新形式在文氏作例中并非純粹沒有反映。比如不注重龕形循崖雕像、人物頭部上方出現(xiàn)化像以及世俗生活畫面的表現(xiàn)等做法，在瀘縣延福寺石窟早有嘗試。雖然此類因素并不普遍，也不典型，但至少說明與文氏工匠有著或多或少的關系。

（二）工匠資源因素

宋室南渡后，全國的石窟開鑿主要集中在川渝地區(qū)，而川渝地區(qū)又集中在川東南。因之，毫無疑問當時大多石窟工匠活動在川東南。寶頂山建造之際，川東其他工匠情況雖不明，但從一些與文氏同期作品風格有別的造像判斷，可以肯定有他們的身影。如合川淶灘二佛寺所見淳熙年間造像，盡管佛像在衣紋處理上與后期文家樣有一定的相似性，但佛尊凸起的肉髻，略長的臉型、額頭中央“人”字形發(fā)髻等特征與前者差異明顯，倒是與陜北、天水等北方一系宋代造像比較接近，說明此處定非文氏所造，應由其他匠師完成。不過此類案例僅占少數(shù)，本時期大多新建石窟仍屬文家樣體系，如潼南南龕寺第2龕、安岳千佛寨第10、14、58龕等作例。說明當時川東南的工匠仍以文氏團隊為主力，兼有其他零散班底。

鑒于這種情況，從創(chuàng)建者的角度而言，利用身邊現(xiàn)成的工匠是順理成章的事，從外地召募工匠的可能性極小。這是因為寶頂山的修建差不多是兩代匠人的心血，數(shù)十年要讓外地工匠呆在此處恐怕是個問題;此外，若真有外來工匠的參與，難免會出現(xiàn)異樣風格，但寶頂山全然是本土作風。所以綜合各方面因素，可以判定以文氏為主的本地工匠承擔了寶頂山的建造。

（三）造窟現(xiàn)狀因素

12世紀末至13世紀初，正值寶頂山大興土木之際，川東一帶之前遍地開花式的傳統(tǒng)鐫窟活動很快進入尾聲，新開石窟寥寥無幾。以大足為例，北山石窟業(yè)已結(jié)束長達250余年的連續(xù)鐫造，紹興以后未見新建窟龕，境內(nèi)能夠見到的像佛只有安橋與靈巖寺等為數(shù)不多的幾處石窟了。這種大面積回落局面的出現(xiàn)，深層原因當與寶頂山的興衰有關。一方面該山的營建召去了大部分的工匠，已無足夠人力開鑿零散的小型石窟;另一方面，隨著趙智鳳影響力的與日激增，更多信眾將注意力轉(zhuǎn)向?qū)氻斏?，過去以個人、家庭或社團等為主施資造像的模式很快衰落。

再看文氏當時的情況，一個世傳多代的藝匠之家無故突然“隱退”顯然是難以解釋通的。但將此事件與寶頂山聯(lián)系起來，問題便迎刃而解。因為文氏“隱退”之時，正值趙智鳳自川西回大足創(chuàng)建寶頂山之時。這種貌似無關的歷史跡象，其實隱藏著極大的秘密。即在此時間界點上，文家主力轉(zhuǎn)移到了寶頂山的營建中，自此數(shù)十載“音信全無”。

如果當時文氏以第六代人為核心的話，一二十年后應該由第七代人接力了。這樣至13世紀中葉寶頂山建造中輟，文氏家族開窟歷史又延續(xù)了半個世紀，如此以來世傳長至200年。

五 結(jié) 語

宋代以來，文氏家族工匠在長達一個半世紀的藝脈傳承中，以兼具時代風貌和個性氣質(zhì)的藝術(shù)形式，持續(xù)地影響了川東南地區(qū)石窟造像風格的形成與演變，并在以寶頂山為代表的南宋晚期石窟藝術(shù)中得到了繼承與發(fā)展。沿著這條線索，選取文氏后期代表性作例與寶頂山造像展開圖像學意義上的比較研究，由此發(fā)現(xiàn)雙方在造型式樣與雕刻手法上存在明顯的一致性，說明二者同屬一個風格模式。這一分析結(jié)果遂成為判定文氏一系參與寶頂山建造最有力的佐證。另外，寶頂山建造之際本地的工匠資源結(jié)構(gòu)、石窟開鑿現(xiàn)狀、文氏團隊實力等因素，也為上述推斷的成立提供了多種可能性。

如果這一推論無誤，那將意味著困擾多年的寶頂山工匠問題得到歷史性的解決。行文至此，記起胡文和先生的一句遺言：“如果我們以文氏鐫匠世家，以及大足同時期其他工匠的作品作為‘標型物，對照寶頂造像，從圖像學方面進行比較研究，假以時日，有可望破解這個中國石窟寺史上的最大懸案之一?！盵11]但愿拙文是對他這一設想的印證。

備注：文中未注明出處的圖版由大足石刻研究院提供。

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