陳粟裕

內(nèi)容摘要：2000年河北正定發(fā)現(xiàn)了五代后晉成德軍節(jié)度使安重榮的德政碑殘碑。在赑屃碑座上保存了一幅騎獅出行圖，表現(xiàn)的正是碑主人安重榮。這幅作品在構(gòu)圖形式、人物職能特別是騎獅像這幾個方面模仿了漢地流行的“文殊并侍從圖”，但是人物服飾、伎樂等方面還是保存著濃厚的粟特因素。獅子在粟特文化中有著特殊的含義，代表著英雄與王者。這幅線刻的作者運用漢地熟悉的文殊菩薩塑造、神化了粟特裔的將領(lǐng)。

關(guān)鍵詞：安重榮德政碑;文殊并侍從圖;粟特后裔;獅子

中圖分類號：K878.8? 文獻標(biāo)識碼：A? 文章編號：1000-4106（2020）04-0044-09

Abstract： In 2000， a fragmental stele commemorating An Zhongrong， governor of the Chengde army in the Jin era of the Five Dynasties， was found in Zhengding， Hebei province. The base of the stele is made in the form of a tortoise and contains a line carving of a man riding a lion， which conforms exactly to the scene of An Zhongrongs excursion from the same period. The composition， official capacities of the various characters， and the image and identity of the lion-riding figure all bear noticeable similarities to images of Manjusri and his attendants that were popular in Han-controlled regions， though the costumes and the musicians still retain strong Sogdian characteristics. In particular， the lion has special meaning in Sogdian culture as a symbol of heroes and kings. Research has concluded that the sculptor of the line carving applied the general principles of composition used in depictions of Manjusri and his attendants well known in the Han regions， with the ultimate purpose of deifying this Sogdian general.

Keywords：? stele in memory of An Zhongrong; Manjusri and his attendants; Sogdian descendants; lion

（Translated by WANG Pingxian）

2000年6月河北正定縣文物局在正定縣民主街路西搶救性發(fā)掘出了五代時期成德軍節(jié)度使安重榮的德政碑殘碑。石碑殘件的體量巨大，在殘長7.7米、寬3.15米、高2.32米的巨型赑屃碑座右側(cè)有高0.6米、寬0.98米的線刻畫。上部已經(jīng)殘損，存有人物14身[1]。展現(xiàn)了一位身軀豐肥的胡人將領(lǐng)乘坐在獅子上，在伎樂、侍者的陪同下緩緩前行，人物皆為男性（圖1）。按照人物的動作、持物可以分為三組，示意圖如圖2。

第一組為騎著獅子的主像（1）：一位體形肥胖的中年男子交腳坐于獅子背負的蓮花上，其面龐圓潤，下頜有短須，身著交領(lǐng)長袍，一手持花口盞，作飲酒狀，一手置腿上。雄獅昂首闊步向前行狀，佩有項圈、鈴鐺。四足踩蓮花，尾巴高翹。身側(cè)有一戴冠、穿圓領(lǐng)袍服的男子緊握韁繩，作牽引狀。畫面下端有云紋裝飾，眾人物如同行走在云間。

第二組為畫面前方的七身伎樂人物（2、3、4）。下角一正一反兩身伎樂，皆抬頭、回首仰視獅背上的像主人，背對觀眾者頭頂髡發(fā)，腦后有卷發(fā)，身著窄袖長袍，彎腰、雙手捉襟做舞蹈狀，腰間配蹀躞七事和法螺狀裝飾品。與其相對的伎樂頭戴幞頭，雙手敲擊胸前的羯鼓。身后的一身舞者滿面胡須，外衣半穿，雙手高舉、裹袖而舞。最后方的四身樂工，前一身橫吹長笛，內(nèi)側(cè)一身頭部已殘，可見其雙手于胸前做拍手狀;中間一身有短須，吹奏觱篥，外側(cè)一身滿面絡(luò)腮胡，持拍板。

第三組為主像周圍的五身侍者（5-1、5-2、6）。主像前兩身，一者持壺，一者持碗。身后兩身一者捧果盤，一者持物不明。這四身侍者衣著、服飾相同。位于上角的一身人物頭戴有翼冠，當(dāng)為武士。

關(guān)于此碑的來歷，據(jù)《允成德軍請立節(jié)度使安重榮德政碑敕》載，天福二年（937），成德節(jié)度副使朱崇節(jié)率領(lǐng)鄉(xiāng)賢向朝廷上奏請求為安重榮立碑?！鞍仓貥s功宣締構(gòu)，寄重藩維，善布詔條，克除民瘼。遂致僚吏、僧道詣闕上章，求勒碑銘，以揚異績。既觀勤政，宜示允俞。其碑文仍令太子賓客任贊撰進?！盵2]天福七年（942），安重榮起兵失敗后被殺，此碑亦被毀去。其立毀的年代、碑主的身份是非常清楚的。故而乘坐在獅背上的像主為安重榮本人無疑，此圖可名為《安重榮出行圖》。目前，學(xué)界對此碑的研究主要集中于安重榮本人生平研究的細化，對碑上圖像暫時無涉及。由于德政碑主人身份的特殊性，這幅作品很可能為孤例。從構(gòu)圖形式、人物的服飾、組合關(guān)系上看，此件作品糅合了佛教、粟特等多種元素，很可能是組合、拼接、借鑒而成的“再創(chuàng)作”作品。本文試從圖像的角度進行討論。

一 胡服與胡騰舞

據(jù)《舊五代史》卷98載：“安重榮，朔州人。祖從義，利州刺史。父全，勝州刺史、振武蕃漢步軍都指揮使?！盵3]安姓為“昭武九姓”之一，其源地安國以今烏茲別克斯坦布哈拉為中心。北朝時期，這些以經(jīng)商為主的粟特胡人沿著絲綢之路逐步進入漢地。朔州一帶就是粟特人大量聚居的地區(qū)之一，薨于開皇十三年（592）的虞弘的父親君陁可能曾擔(dān)任過朔州刺史、后晉時期的粟特裔官員亦多出于此地。然其傳記中未曾點明其族屬，榮新江先生在《安史之亂后粟特胡人的動向》一文中指出：“在安史之亂以前，粟特人是不諱言出身的，有些直接說是某國人，有些已經(jīng)在中國入籍，但也在墓志中表示自己的本源?！倍彩分畞y之后：“生活在中原的大多數(shù)粟特人的墓志有個明顯的變化，即諱言出身，他們力圖用改變自己的出身和郡望的做法，來與胡人劃清界限?！碧貏e是與安祿山同姓的安氏家族，多采用改變籍貫或者改姓的方式隱藏出身[4]。由此看來，安重榮有可能為居住于朔州的粟特人的后裔。五代時這批出自山西北部的昭武九姓叱咤一時，呂思勉先生評價為“五代諸臣，出代北者多胡姓”[5]。而宋以后的史籍中常常把他們與同時崛起的沙陀人混為一談。近年來隨著北朝至隋一批粟特葬具的發(fā)現(xiàn)，使我們對入華粟特人有了更為清晰的認識。以這些材料來比對《安重榮出行圖》，更能確定安重榮的族屬。

畫面中的男性侍者、樂舞多著圓領(lǐng)窄袖衫，我們在北朝至初唐入華粟特人的墓葬中均能見到。如圖所示的北周大象元年（579）安伽墓石榻正面圍屏中的宴樂歌舞場景（圖3），上層為墓主人與披發(fā)突厥人坐在涼亭中對飲，身側(cè)站立的三身男性樂工，一身著黃色滾紅邊窄袖圓領(lǐng)袍服，懷抱琵琶作彈奏狀，身后一人面向墓主人彈奏箜篌，旁邊一人吹奏排簫。下方的五身人物圍繞著中間的舞者，一人頭頂大盤，一人抱壺，另一邊三人正在雙手擊掌打節(jié)奏，中間的紅袍男子雙手高舉合于頭頂，折腰騰躍，下穿皮靴，單腳踏地。

這兩件年代相差三百余年的作品在人物服飾上卻非常相似。窄袖圓領(lǐng)袍服與圓形小帽幾乎是北朝時期粟特胡人的標(biāo)準(zhǔn)服飾，現(xiàn)已知的10件入華胡人葬具中，不論人物身份高低，多此裝扮。遠溯回中亞地區(qū)，塔吉克斯坦國片治肯特古城，一般被認為是米國缽息德城的文化遺存[6]，為八世紀前后粟特人重要的聚居區(qū)之一。城中殘存的為數(shù)不少的壁畫展現(xiàn)了粟特貴族的形象：身著花紋繁縟的圓領(lǐng)窄袖錦袍，腰間系革帶（圖4）。精美的衣裝雖然在入華粟特人的墓葬中被簡化，但基本特征保持不變?？梢娝谔刈迦簩τ诒咀宸椀谋Ａ襞c延續(xù)。而《安重榮出行圖》中的人物同樣繼承了這樣的衣飾特征。

著裝之外，《安重榮出行圖》中的舞者與安伽墓之例動作幾乎相同，并且畫面中均有雙手擊掌、控制節(jié)奏的人物。這種騰挪、具有強烈節(jié)奏感的舞蹈當(dāng)是胡騰舞無疑。從北朝晚期至安史之亂之前，這種胡人擅長的舞蹈流行一時，唐詩中描寫其形態(tài)的有李端的《胡騰兒》、劉言史的《王中丞宅夜觀舞胡騰》等。粟特人墓葬中更是屢見不鮮，此外還有河南安陽北齊范粹墓出土的胡騰舞黃釉扁壺、甘肅省山丹縣博物館藏唐代鎏金胡騰舞俑以及天寶四年（745）的蘇思勖墓壁畫等作品[7]。特別是蘇思勖墓壁畫（圖5），樂工、舞者皆著圓領(lǐng)窄袖袍、腰間系黑帶的胡服，樂工所奏觱篥與拍板等樂器和《安重榮出行圖》多有相似之處。安史之亂之后，雖然有人將胡服、胡裝視為戰(zhàn)爭的征兆[8]，但是這種形式獨特的舞蹈卻延續(xù)了下來。安重榮德政碑之外，與其相距年代近20年的陜西省彬縣馮暉墓（952）中出土了56塊樂舞磚雕，其中有六身伎樂可能為胡騰舞姿[9]。直到《宋史》的“樂志”中依然有“醉胡騰”舞隊的記載：“衣紅錦襦，系銀鞢，戴氈帽”[10]與唐、五代的圖像材料基本相合。

德政碑中侍從形象、胡騰舞蹈等鮮明的粟特特色從圖像的角度輔證了安重榮的族屬，也體現(xiàn)出了活動在五代時期的粟特人對本民族習(xí)俗的保留。而從以上材料中看這些特點卻也并不是粟特人所特有，北朝至五代的漫長時間段中，粟特人的服飾、舞蹈也被漢地民眾接受、喜愛。盡管安史之亂使得入華粟特人與漢地民眾之間關(guān)系一度緊張，但是文化與藝術(shù)依然在兩個群體間密切交流。而對粟特服飾、舞蹈的著意表現(xiàn)，有可能是來自于對安重榮日常生活中自身形象、侍從服飾的真實寫照，顯露出了一位粟特裔將領(lǐng)對本族文化的遵循與延續(xù)。

二 《安重榮出行圖》與文殊出行圖

雖然這幅作品中安重榮本人的身形、侍者的服飾具有一定程度的寫實意味，但是安重榮坐于獅子上，與侍者行走于云端則具有濃郁的“神”化性。獅子這一盛產(chǎn)于西亞、南亞的動物常被作為勇力、王權(quán)的象征，中古時期絲綢之路沿線的美術(shù)遺存中不乏其形象。自西漢時獅子以貢品的方式傳入漢地之后，歷朝歷代獅子在世俗圖像中都是常見的動物。作為佛教護法，獅子在佛教圖像系統(tǒng)中亦是多見。胡人騎獅形象的作品，五代以前的漢地圖像中有上海松江云橫山晉墓青銅胡人騎獅水滴、故宮博物院藏西晉青瓷胡人騎獅水注以及唐開元二十五年（737）武慧妃石槨線刻等數(shù)例[11]。這些圖像中，突出了獅子作為瑞獸的神異能力，胡人則為瑞獸的駕馭者。而安重榮乘獅的形象顯然與之不同，他以四分之三側(cè)身交腳坐于獅背蓮花上，其旁牽獅的馭者、周圍簇擁的侍者，在畫面構(gòu)圖、人物結(jié)構(gòu)組成方面與唐、五代時期盛行的“文殊并侍從圖”非常接近。

作為在漢地有著廣泛信仰基礎(chǔ)的文殊菩薩，獅子是其圖像學(xué)標(biāo)志。南北朝時期主要以脅侍出現(xiàn)，與騎象的普賢菩薩相對。唐代，騎獅文殊像逐漸由單身像演變出龐大眷屬隊伍。從歷代圖像遺存，特別是敦煌壁畫中可以看出其眷屬逐步增多的發(fā)展脈絡(luò)[12]。如盛唐時的莫高窟第172窟東壁北側(cè)的 “文殊并侍從圖”（圖6），畫面中的人物已經(jīng)形成相當(dāng)規(guī)模，除了文殊、昆侖奴之外，還有帝釋天（大梵天）眾、歌舞伎樂、供養(yǎng)菩薩、護法神將等眾多眷屬。而到了吐蕃統(tǒng)治敦煌時期，這一題材在盛唐流行的橫式構(gòu)圖基礎(chǔ)上改成了豎式，并增加了眷屬數(shù)量。如第159窟西龕外北側(cè)的“文殊并侍從圖”（圖7）中的人物已經(jīng)達31身之多。此后，敦煌石窟五代、宋時的“文殊并侍從圖”大多為該圖像的延續(xù)，在原有圖本的基礎(chǔ)上增、減或修改細節(jié)，但整體人物組成、畫面結(jié)構(gòu)保持不變。咸通六年（865）鑿建的張議潮功德窟（156窟）、931—939年間完工的曹議金功德窟（100窟）皆是如此[13]。

159窟“文殊并侍從圖”中畫面人物雖多，但通過眷屬持物判斷得出的人物職能、構(gòu)圖卻與《安重榮出行圖》有異曲同工之妙。示意圖（圖8）與《安重榮出行圖》可做下表進行比較。

通過表中的對比可以發(fā)現(xiàn)，盡管畫面中人物的身份完全不同、各組數(shù)量不一，但是人物的職能除了儀仗者后者不具備外，幾乎完全相同。而《安重榮出行圖》中儀仗者的不存很可能是畫面上部殘損造成的。唐宋時期，對于皇族、官員的儀仗都有規(guī)定，與安重榮活動在同一時期的沙州刺史、歸義軍節(jié)度使曹議金，其功德窟（莫高窟第100窟）中描繪的《曹議金出行圖》，儀仗極盡嚴整。而從現(xiàn)存的入華粟特葬具圖像上看，粟特貴族出行是有傘蓋儀仗的。如安伽墓圍屏的兩幅出行圖中，不論是乘車馬還是步行，男女主人的身邊總有持傘蓋的侍從跟隨。再如法國吉美博物館藏的“安陽石棺床”，騎馬的粟特貴族身后也有撐著傘蓋的侍從。故而《安重榮出行圖》與159窟的“文殊并侍從圖”應(yīng)該具有相同的人物功能結(jié)構(gòu)。

在此基礎(chǔ)上，畫面的構(gòu)圖、主要職能人物的位置也比較相近。作為世俗性圖像，《安重榮出行圖》中略去了宗教色彩濃郁的跪迎菩薩、帝釋天（大梵天）眾、捧香爐的昆侖奴等。但是前導(dǎo)樂舞，特別是獅頭前舞蹈人物的位置兩者幾乎是相同的，只是一者為敦煌壁畫中的經(jīng)典動作反彈琵琶，一為粟特特色的舞蹈胡騰舞。此外文殊身后的尾隨菩薩替換成了伺酒仆從，而護衛(wèi)者，不論是天龍八部還是普通將士都位于獅子高高揚起的尾尖旁。

更值得注意的是畫面主體人物的相似性，即安重榮形象是模仿騎獅文殊的形象。主尊自然各具特點，衣飾華美手持長柄如意的文殊菩薩與身形肥胖怡然飲酒的粟特將領(lǐng)毫無相似之處。但是蓮花寶座、昂首闊步的獅子、獅脖上的項圈和鈴鐺、獅子腳踩的蓮花（第159窟只露出一角，但所有的“文殊并侍從圖”中獅子都踩蓮花）、人物腳下的流云，這些細節(jié)幾乎一模一樣。獅奴的形象雖不相同，但《安重榮出行圖》中模仿的卻是同光三年（925）才出現(xiàn)在敦煌壁畫中的馭獅者——于闐王。莫高窟第220窟出現(xiàn)的《新樣文殊》是敦煌石窟中該題材最早的紀年作品，畫面中僅有三尊像：文殊、善財童子和替換昆侖奴的于闐王。畫面中的于闐王滿面胡須，頭戴圓頂花帽，身著赭紅色圓領(lǐng)窄袖袍，雙手挽韁繩（圖9）。這一形象出現(xiàn)在文殊圖像組合里后，晚唐五代敦煌的“文殊并侍從圖”，馭獅者多了一個選擇。而與《安重榮出行圖》中的馭獅者最為接近的形象來自于莫高窟第100窟（曹議金功德窟）西龕外北側(cè)的“文殊并侍從圖”。人物戴著高聳的寶冠、身著的服裝、雙手用力后拉的姿勢，幾乎一模一樣。這兩件近乎同時完成的作品相距千里，而細節(jié)卻高度重合，不能不讓人驚嘆。

敦煌石窟中的“文殊并侍從圖”與《安重榮出行圖》從構(gòu)圖到圖像細節(jié)的相似，一定程度上證明了敦煌在佛教藝術(shù)領(lǐng)域與中原地區(qū)千絲萬縷的聯(lián)系，159窟“文殊并侍從圖”的圖本當(dāng)是為唐中期至五代的流行圖樣。而創(chuàng)作《安重榮出行圖》的藝匠顯然對“文殊并侍從圖”的圖本有著充分的掌握，故而在這一流行的佛教圖像基礎(chǔ)上加以變化，創(chuàng)造出了神化五代著名將領(lǐng)的紀念性圖像。

三 騎獅子的安重榮

同樣為節(jié)度使出行圖，《張議潮出行圖》和《曹議金出行圖》極盡寫實性的排場與奢華，而《安重榮出行圖》則采用神化的方式進行表現(xiàn)。這通德政碑為安重榮春風(fēng)得意時所立，從文字與圖像當(dāng)都經(jīng)過了安重榮的首肯。那么借鑒了“文殊并侍從圖”是否說明這位將領(lǐng)以文殊自居？文獻中并未有相關(guān)記載。而與德政碑相關(guān)的一條記錄則頗值得玩味：

鎮(zhèn)州釋曹和尚者，恒陽人也。不常居處，言語糾紛。敗襦穿屨，垢面黯膚。號風(fēng)狂散逸之倫也。齊趙人皆不測而多重旃，或召食，食畢默然而去，其狀猶不醉而怒歟。府帥安重榮作鎮(zhèn)數(shù)年，諷軍吏州民例請朝廷立德政碑。碑石將樹之日，其狀屹然。曹和尚指之大笑曰：“立不得，立不得。”人皆相目失色，主者驅(qū)逐。曹猶口不絕聲焉。至重榮潛萌不軌，秣馬利兵垂將作逆，朝廷討滅，碑尋毀之。凡所指斥猶響答聲也。后不測所終。[15]

形狀瘋癲的曹和尚因?qū)Φ抡兴A(yù)言而被驅(qū)逐?！皻敝e說明安重榮本人可能并非虔誠的佛教徒。畫面之中，安重榮坐在獅背上為飲酒狀，顯然也不會是佛教徒之所為。藝匠只是借鑒了“文殊出行圖”的形式，而創(chuàng)造安重榮騎獅這一形象的動因，當(dāng)從安重榮的民族與故土進行追溯。

唐代，獅子是中亞、西亞諸國進獻的重要貢品，據(jù)史書記載，獅子作為貢品一共出現(xiàn)了九次：分別為貞觀九年（635）康國獻[16]、顯慶二年（657）吐火羅獻[16]11402、長壽二年（693）大食國欲獻[17]，開元七年（719）拂菻國遣吐火羅大首領(lǐng)獻[17]5315、吐火羅獻[16]11406，開元十年（721）波斯獻[17]184，開元十六年（728）米國獻[16]11408、開元十七年（729）米國獻[16]11408。其中七次都是來自粟特地區(qū)，可見獅子為其特產(chǎn)。而在這些進貢國，獅子是一個較為常見的母題，在不同的圖像中分別象征著戰(zhàn)士的勇敢、國王的權(quán)力、神靈的威儀。

人與獅子搏斗這一母題可追溯到西亞伊朗高原[18]，但粟特人顯然對此類圖像有著強烈的認同：如俄國艾爾米塔什博物館藏的一件粟特銀盤，畫面中一位騎士正在用長槍刺殺獅子，馬的腳邊躺著一只臥倒的獅子（圖10）。太原出土隋代虞弘墓石槨上也出現(xiàn)大量人與獅子搏斗的場景。顯然在這些圖像中，獅子的兇悍襯托出了戰(zhàn)士英勇。

運用到寶座裝飾上，獅子則象征著王權(quán)。據(jù)《舊唐書》載，泥婆羅、波斯、龜茲三國國王均采用獅子作為寶座的裝飾：

其王那陵提婆，身著真珠、玻瓈、車渠、珊瑚、琥珀、瓔珞，耳垂金鉤玉珰，佩寶裝伏突，坐獅子床，其堂內(nèi)散花燃香。（泥婆羅）

其王以錦蒙項，著錦袍金寶帶，坐金獅子床。（龜茲）

其王冠金花冠，坐獅子床，服錦袍，加以瓔珞。（波斯）[17]5289、5303、5311

粟特地區(qū)同樣也發(fā)現(xiàn)有國王坐在獅子裝飾的寶座之上的金屬器，充分顯示了中亞一帶對獅子共有的文化認同。如俄羅斯亞馬爾——涅涅茨（Yamal-Nenets）發(fā)現(xiàn)的銀碟，其年代可能為6世紀或9世紀[19]。戴有翼冠的粟特王端坐在半圓形的寶座上，兩旁各有一身站立的侍者，兩身獅子踞坐在王座之下，可見為明確的獅子座（圖11）。同樣類似的還有艾爾米塔什博物館藏的另一件粟特銀盤，其年代與亞馬爾——涅涅茨銀碟相去不遠[19]，銀盤上的粟特王同樣頭戴有翼冠，手持酒杯坐于獅子座上，兩身侍者之外還有兩身坐著的伎樂，一者彈奏琵琶，一者吹奏觱篥。畫面中人物的職能與《安重榮出行圖》頗為相似。這一裝飾進入佛教系統(tǒng)之后[20]，獅子常出現(xiàn)在佛座的兩側(cè)，象征著佛陀的權(quán)威與神力。

此外，中亞地區(qū)獅子也作為神靈的坐騎。在粟特人的神靈中，最著名的乘獅者當(dāng)為娜娜女神[21]。她通常被表現(xiàn)為乘坐在獅背上，四臂托日月的形象。如大英博物館藏的《四臂娜娜女神銀碗》（圖12）、塔吉克斯坦Kalai-Kakhkakha發(fā)現(xiàn)的娜娜女神騎獅壁畫殘片皆是如此。

通過以上分析可見，獅子在粟特民族的認同中有著特殊含義。選擇獅子作為坐騎當(dāng)是安重榮本人的意愿，而生活在五代時鎮(zhèn)州工匠，則試圖用他們熟悉的文殊菩薩形象表現(xiàn)出粟特民族的王者與英雄，把安重榮裝扮成了一位孔武有力的神靈。

小 結(jié)

以上對《安重榮出行圖》的圖像分析，可以看到這幅作品從主尊形象、人物職能以及構(gòu)圖上充分借鑒了中唐以來流行于漢地的“文殊并侍從圖”。但是從安重榮本人的所作所為來看，其并非為一個虔誠的佛教徒，故而并不是以文殊菩薩自比，只是借鑒了畫面的形式。而畫面中人物的服飾、伎樂所表演的胡騰舞體現(xiàn)出鮮明的粟特民族特點。故而需要從粟特文化中探討安重榮騎獅的意義。在粟特語境中，獅子在不同圖像中又有著具體的含義，運用為坐騎則代表了王者與神靈。安重榮裝扮如此，其背后的含義是相當(dāng)明了的。

《安重榮德政碑》為天福二年（939）鎮(zhèn)州軍民請立，文字由太子賓客任贊撰寫，故文中不可能有僭越稱帝之意。但是畫面部分對不同的觀者而言則有不同的含義：漢地民眾會認為他模仿的是智慧第一的文殊菩薩;而在粟特民眾的眼中，則隱含有稱霸之意。

在粟特人中國化的進程中，這幅作品非常難能可貴地展現(xiàn)了入華粟特人融入中華民族的進程中的一個片段：在保留本民族文化的同時，也逐步吸收了漢地文化，用漢地的佛教圖像講述粟特英雄的故事。

附記：本文寫作過程中，浙江大學(xué)謝繼勝教授、正定文保所張永波先生曾提供寶貴資料，特此致謝。

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