松田誠一郎 王云

內(nèi)容摘要：圍繞東京國立博物館保管十一面觀音像（多武峰舊藏），從其圖像、形式、風格以及文獻等方面展開討論，認為此像忠實地反映了與“檀像”概念形成密切相關的《十一面經(jīng)》的造像法，是唐代、略晚于7世紀中期（與《十一面經(jīng)》第一譯、第二譯出現(xiàn)的年代相當）的中央地區(qū)的作品。

關鍵詞：檀像;白旃檀;十一面觀音;數(shù)珠;瓔珞;阿地瞿多;玄奘;神泰;定慧;《十一面神咒心經(jīng)》;《十一面觀世音神咒經(jīng)》;《陀羅尼集經(jīng)》;印度;唐;長安;慧日寺;日本;多武峰

中圖分類號：K879? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2020）04-0001-17

Abstract： This article is an in-depth study of the iconography， form， style， and literary source material of an Eleven-faced Avalokitesvara statue that was originally collected in Tōnomine in Nara but which has since been moved to Tokyo National Museum. The statue shows an almost word-to-word conformity with descriptive passages from the Ekādasamukha-sūtra， a Buddhist sutra which is closely related to the formation of the concept of“dansō”（sandalwood statue）in Buddhist art. The author concludes that the statue was a cooperative work by members of a prominent group of sculptors in the Chinese continent made in the Tang Dynasty sometime after the middle of the 7th century when the original and updated translations of the Ekādasamukha-sūtra were successively created.

Kerwords： dansō（sandalwood statue）; candana（white sandalwood）; Eleven-faced Avalokitesvara; aksasūtr-amuktā-hāra; Atikūta; Xuanzang; Shentai; Dinghui; Avalokitesvaraikādasa-mukha-dhāranī; Avalokitesvara-ekad-asamukha-dhāranī; Dhāranī-sammucaya-sūtra; India; Tang dynasty; Changan; Huiri Temple; Japan; Tōnomine

四 風格討論

（一）概觀

東京國立博物館十一面觀音像（東博像）的一些造形特點會給觀者留下極為強烈的印象。

首先是其充滿異國情調(diào)的相貌（圖36），雕刻極富力度，凹凸有致。從側(cè)面觀察，這一造型特征越發(fā)清晰。接下來，比較一下法隆寺十一面觀音像（法隆寺像）和東博像的側(cè)面（圖37、38），特別是額頭至鼻梁的輪廓線。

法隆寺像的額頭與鼻根的交接處略有凹陷，鼻梁從凹陷處挺起，是常見的東亞人面相特征。而東博像鼻根沒有凹陷，鼻梁從額頭處直接挺起，鼻梁與凹陷的眼窩之間距離較寬，顯然是西方人的面相特征。

東博像的表情：以明快的線性雕刻手法雕出波狀起伏的眼瞼、半睜的雙眼、豐厚的嘴唇，且雙眉彎曲幅度較大。其冥想的神情，既神秘又可愛。

這樣相貌的造像，在中國雕塑中很難找到類似作品，卻與5世紀中期以后的印度笈多乃至后笈多雕塑極為相似。如印度新德里國家博物館藏石造佛頭（5世紀，薩爾納特出土，圖39）。其末端大幅下垂的眉毛、呈波狀起伏的眼瞼，細長高挺的鼻梁形狀等，均與東博像非常接近。另外，在繪畫作品中，巴米揚石窟第176窟天井的佛頭部（6—7世紀，窟號依據(jù)東京大學調(diào)查隊編號，圖40），高挺的鼻梁，嘴角收緊的表情，與東博像也有一脈相通之感。

東博像從佩飾、服制等形式特征來看，基本是中國式的，從其與新舊兩譯《十一面經(jīng)》的關系來看東博像無疑也是中國制造的。然而，這些相貌特征卻與印度雕塑更為相似，無法追溯到某一件具體的中國雕塑。這不能不說是一個比較奇特的現(xiàn)象。這種與常見的中國雕塑完全不同的面部表現(xiàn)手法，或許是對特定的印度雕塑的模仿。

接下來，關注其站姿。收顎，肩部后傾，下腹突出，腰肢纖細，向左略微送胯，膝部放松。這一站姿，與其比例偏大的頭部以及手腳相輔相成，營造出了一種童子像的氛圍，與日本白鳳時期（662前后-709）的童顏童形像較為相似，堪稱可愛、颯爽。其修長的手臂與苗條的身軀之間空間充足，使此像看起來極為舒展（圖44）。東博像取材于一塊高僅有40多厘米的白檀木，卻絲毫不讓觀者感到局促，足見其造型處理之高妙。

其衣著表現(xiàn)：與特色鮮明而強烈的面相、身體造像相輔相成，衣服也處理得抽象而有力度。覆蓋雙肩的天衣、裙的下擺向左右大幅展開，腰部翻折下垂的衣紋仿佛折疊起來的厚紙。以衣紋為首的抽象表現(xiàn)手法，在雕像背面表現(xiàn)得最為顯著（圖41）。

從背面觀察東博像，愈發(fā)能感受到一種單純而有力度的美感。其頭大、下半身短的身材比例處理，與排除了細節(jié)裝飾的、簡潔而有氣勢的衣著表現(xiàn)極為和諧：不同部位的衣紋采取不同的處理方式，完全沒有多余之筆。不過，遺憾的是，左右天衣的下垂部分為后世拙劣的補雕。這一部分，原本應該與覆蓋雙肩的天衣以及裙彼此呼應，更為流暢地向左右兩側(cè)垂下，從背面看比現(xiàn)在有更富的節(jié)奏感。

接下來，讓我們將目光投向細部。首先，最引人注目的是，密集地覆蓋于體前的佩飾。佩飾與像主體同為一木雕出，刻工細致，輪廓清晰。佩飾、數(shù)珠以及垂于兩腿之間的圓繩，造型都極為飽滿。胸飾以及流蘇裝飾的雕工也極為精細。通過局部使用透雕手法，將復雜交織在一起的瓔珞間的關系，以及瓔珞與衣服之間的關系處理得游刃有余。由此可以看出作者對細節(jié)處理異常執(zhí)著。而且，對于被華麗的瓔珞和衣服覆蓋的身體，結(jié)構(gòu)和局部的體量感把握得極為準確，與臉頰、頸部以及手足等一樣，處理得飽滿而有力度，絲毫不受表面裝飾的影響，足見其雕刻技藝之非凡。

通過以上分析，不難看出東博像制作精細，雕工精湛，屬于有限的檀像作品中的上乘之作。其制作水平之高以及對細節(jié)異常的關注，都遠遠超出了日本制檀像，完全可以與法隆寺十一面觀音菩薩像（傳九面觀音像，圖45）、山口神福寺十一面觀音菩薩像（見《敦煌研究》2019年第6期本文上篇圖35）等唐代檀像相媲美。其典雅的風格，也體現(xiàn)了作者非凡的能力，因此將東博像看作中國中心區(qū)域的造像并無大礙。

（二）與法隆寺十一面觀音像比較

考慮東博像在雕塑史上的定位問題時，首先需要參考的作品是與其同為唐代檀像的法隆寺十一面觀音菩薩像（傳九面觀音像）。

比較兩者（圖37、38、41、42、43、44、45、46），我們會有如下發(fā)現(xiàn)：

1. 就比例而言，法隆寺像接近人體的自然比例。東博像則有局部夸張，頭和手足處理得較大。

2. 就衣著表現(xiàn)手法而言，法隆寺像注重技巧，意在追求布料自然的質(zhì)感。東博像則崇尚簡明，采取更有力度感的抽象表現(xiàn)手法。

3. 就造型而言，從不同厚度的腳掌就能明顯看出東博像更為飽滿。

4. 從側(cè)面觀察兩像的站姿，會發(fā)現(xiàn)法隆寺像基本為直立，東博像則突出了下腹。

5. 就耳朵的雕刻手法而言，法隆寺像的耳朵與藥師寺金堂藥師三尊像（7世紀末—8世紀初、圖47）相似，結(jié)構(gòu)緊密明快。東博像的耳朵則與東京國立博物館保管伎樂面（法隆寺獻納寶物第219號，7世紀后半期，圖48）相似，形狀細長工整。

概括兩者差異鮮明的風格，可以說法隆寺像順應時代風尚采取了寫實性的表現(xiàn)手法，東博像則繼承了南北朝以來的傳統(tǒng)抽象表現(xiàn)手法。這兩件檀像雖然都是中心地區(qū)的上乘作品，造像風格卻截然不同。

法隆寺像風格與龍門石窟奉先寺洞諸像（唐上元2年〈675〉完成）（圖49）相似，為成熟的古典寫實主義風格。其制作時間也應該與奉先寺洞年代相當，大約在高宗后期。

在對法隆寺像風格有了基本認識之后，如果我們將這兩件卓越的唐代檀像之間的風格差異理解為時代差異，那么都城長安初唐風格的形成就應該處于兩者之間了。

（三）與中國大陸石雕比較

接下來，與中國大陸石雕比較。不過，在此需要預先說明的是，與東博像關系密切的7世紀中期前后的長安造像尚存許多未解之謎，目前還無法展開充分研究。

650年至675年前后，是初唐風格的形成期，龍門奉先寺洞諸像代表著初唐風格的成熟。現(xiàn)將這一時期的代表性菩薩造像，從長安以及受長安影響但又有一定時間差的洛陽龍門石窟的作品中挑選出來，列舉如下：

大唐三藏圣教序碑并同序記碑碑冠下佛七尊像兩脅侍菩薩像（唐永徽四年〈653〉銘，圖50）

唐道德寺碑碑冠下佛七尊像（唐顯慶四年〈658〉銘）（圖51）

大唐道因法師碑碑冠佛三尊像兩脅侍菩薩像（唐龍朔三年〈663〉銘）

龍門石窟敬善寺洞（唐永徽—顯慶〈650—660〉前后，圖52）

龍門石窟惠簡洞（唐咸亨四年〈673〉銘，圖53）

龍門石窟奉先寺洞（唐上元二年〈67〉完成，圖54）

關于以上六件作品，我們需要注意以下兩個問題：

1. 龍門石窟敬善寺洞像較其年代更早的兩件長安造像比較，風格略顯生硬。關于這一點，我們需要考慮到長安造像與洛陽造像之間是有時間差的。

2. 這些造像都是脅侍菩薩，因此與獨立的東博像進行比較時有一些局限性。

不過，這些作品都具有追求柔軟的動態(tài)、自然的質(zhì)感等特征，即具有寫實性表現(xiàn)傾向。與這些石雕相比，東博像高度抽象的風格，明顯更為古老。

但是這樣，圣教序碑并序記碑像的造像時間就比東博像造像年代的上限（玄奘《十一面神咒心經(jīng)》翻譯完成的時間唐顯慶元年〈656〉）還要早三年了。也就是說，我們從風格上對造像風格的認知與造像的實際年代產(chǎn)生了矛盾。

不過，如果我們比較東博像與更早的長安隋代造像，如陜西省博物館藏石造菩薩交腳像（圖54）、石造菩薩立像（圖55）等代表性作品，就會發(fā)現(xiàn)兩件隋代造像風格厚重，塊狀造形意識強烈，體量感充足，而東博像在關注大面的處理以及盡可能追求左右對稱之外，身體已經(jīng)出現(xiàn)了微妙的起伏，因而具有一些自然、輕快的動態(tài)。這實際上就是時代發(fā)展的體現(xiàn)。因此，關于東博像與圣教序碑并序記碑像的問題，姑且可以理解為造像風格過渡期新舊兩種風格并存的現(xiàn)象。

不過，在缺乏足以作為斷代標準的代表性作品的情況下，以上推論還略顯牽強。因此，筆者暫將東博像看作以上元二年（675）龍門奉先寺洞諸像為代表的成熟的初唐風格形成過程中的產(chǎn)物。

與石雕比較時，除了時間問題，還必須關注地域風格的問題。

東博像的風格特征之一是頭大身短的身體比例。這一方面在小像中較為常見，一方面還是北周造像的基本特征，而且經(jīng)歷了滅佛的長安隋唐造像也繼承了北周造像的很多傳統(tǒng)。

與此相對，以北響堂山石窟南洞、南響堂山石窟為代表的北齊造像，則以縱長的身體表現(xiàn)為其最顯著的特征。這一點，與北周短粗的身體表現(xiàn)截然不同。

因此，東博像頭大身短的身材比例，不僅是小像的造像特點，還可以理解對北周造像傳統(tǒng)的繼承，反映了其地域性特征。我們暫且將前文關于天衣、瓔珞等形式問題的討論結(jié)果放在一邊，僅從風格的角度來看，就可以說東博像具有北周的特點。進一步換言之，即東博像有可能是長安造像。這一點在思考其地域性上非常重要。

（四）關于風格討論的小結(jié)

總結(jié)以上關于東博像風格的討論，可以得出以下結(jié)論：

1.東博像造型優(yōu)雅，雕工精湛，應為中國中心區(qū)域造像。

2.比較東博像與法隆寺十一面觀音像，會發(fā)現(xiàn)法隆寺像與龍門石窟奉先寺洞同樣反映了古典寫實主義風格的成熟，東博像則繼承了更為古老的抽象表現(xiàn)手法。長安初唐風格的形成應在兩者之間。

3.比較東博像與長安、洛陽的石雕時，由于長安造像7世紀中期前后的發(fā)展情況不甚明了，無法展開充分的討論。不過，至少可以說東博像較長安隋代造像有了進一步發(fā)展，可以將其理解為以上元二年（675）的龍門奉先寺洞諸像為代表的初唐風格形成過程中的產(chǎn)物。

4. 東博像頭大身短的身體比例，可以理解為對北周造像傳統(tǒng)的繼承，暗示了其作為長安造像的可能性。

五 文獻討論

首先，將以上關于圖像、形式、風格的討論結(jié)果概括如下：

1. 從圖像上看，東博像折衷了新舊兩個譯本，因此其造像年代的上限應為玄奘譯本的完成時間，即顯慶元年（656）。

2. 從形式上看，東博像上保留著一些流行于唐代之前的古老要素，尤其是瓔珞和天衣繼承了北周的傳統(tǒng)。

3. 從風格上看，雖然7世紀中期前后的長安造像發(fā)展情況還不甚明了，但暫且可以將其理解為初唐風格形成之前的中央地區(qū)作品。

最后，筆者根據(jù)史料從三個方面對以上結(jié)論加以補充（見附表1）：

（一）關于十一面觀音造像的最早史料

據(jù)大村西崖研究，中國大陸關于十一面觀音造像的最早記載見于道宣撰《集古今佛道論衡》（唐麟德元年〈664〉撰）卷丁續(xù)附，如下：

維唐龍朔元年。京師西華觀道士朝散大夫郭行真（1）所造。夫以陰陽結(jié)構(gòu)。凡俗之所依持（2）?？沼序?qū)除。惟圣于焉體鏡（3）。排三有（4）而超挺。聞乎五藏（5）之經(jīng)。在一得（6）而守雌（7）。見于二篇之作（8）。是則尊天敬地。無忽于有為。解縛離惱寔開于惑性。由斯此德事等云泥。敢用傾誠敬崇流施。寫經(jīng)造像無替暄涼（9）。用此福因津通（10）有識（11）。咸超見網(wǎng)（12）早越迷林。敬造金銅佛五軀。十一面觀音檀像兩軀。諸大乘經(jīng)相繼寫?！保ㄏ戮€及（ ）為筆者添加）

在此，值得注意的是造像的時間與地點。

首先，造像時間龍朔元年（661），是阿地瞿多譯本完成（永徽五年〈654〉）后的第七年，玄奘譯本完成（顯慶元年〈656〉）后的第五年，也就是說距離兩個譯本的成書時間都不太久。

其次，造像地點首都長安是當時的佛教中心，兩個譯本的翻譯地點——惠日寺、大慈恩寺均位于都城之內(nèi)。另外，就佛教造像而言，如前所述長安是引領初唐造像風格的中心。

另外，關于造像本身，史料中特別記載為“檀像”。因此，至少從材質(zhì)上看，所載造像與東博像一樣都恪守了《十一面經(jīng)》的規(guī)定，這一點具體地表明了兩像與阿地瞿多譯本、玄奘譯本的關系。

文獻上最早的十一面觀音像，出現(xiàn)于阿地瞿多譯本、玄奘譯本譯出不久的7世紀中期略晚的長安，而且還是檀像。這些都非常符合我們通過討論業(yè)已明晰的東博像的情況。因此，可以說此文獻為我們提供了思考東博像歷史特性與造像環(huán)境的重要線索。

（二）關于定惠

接下來以東博像原在地多武峰為線索考察。

據(jù)靜胤撰《多武峰略記》（建久八年〈1197〉撰，以下簡稱為《略記》）記載，天智四年（665）或白鳳七年（678）自唐歸國的藤原鐮足的長子定惠，在天智九年（670）或白鳳七年（678）開創(chuàng)了多武峰的前身寺院妙樂寺。因此，接下來筆者將考察定惠與東博像的關系。

據(jù)《日本書紀》（以下簡稱為《紀》）記載，定惠于白智四年（653）五月作為學問僧隨遣唐使入唐?！都覀鳌飞暇硭健敦懟蹅鳌?，記載定惠的入唐時間為“白鳳五年”（唐永徽四年〈653〉），并說此時定惠十一歲，入唐后住在長安懷德坊的慧日道場，跟隨神泰法師游學十余年，精通內(nèi)經(jīng)外典。

據(jù)《紀》白雉五年二月一條所引伊吉博德書及《貞慧傳》記載，之后在乙丑年（天智四年〈665〉，《貞慧傳》記載為“白鳳十六年歲次乙丑”）九月，定惠乘唐使劉德高等的船歸國。又據(jù)《貞慧傳》記載，定惠在歸國三個月后的天智四年十二月，便在大原之第去世（享年23歲）了。

從與東博像的關聯(lián)來看，值得注意的是定惠在長安的師承關系和居所。

據(jù)慧立、彥悰著《大慈恩寺三藏法師傳》（唐垂拱四年〈688〉成書）卷六記載，唐貞觀十九年（645）六月玄奘在長安弘福寺開始譯經(jīng)，由于神泰諳解大小乘經(jīng)論，被推舉為譯場十二名證義大德之一。玄奘的譯場，由記錄譯主玄奘的貝葉梵本講義的筆受、對筆受的文章進行潤色的綴文（證文）大德（9名）、校對音譯語用字的字學大德（1名）、校對梵語翻譯是否恰當?shù)淖C梵語梵文大德（1名）、最后核對譯語、譯文是否精準的證義大德（12名）構(gòu)成。從譯場排序可以明顯看出，神泰所任的證義大德，屬于譯場組織最高層的重要職務。

在此，我們應該想到的是，神泰參與的玄奘譯經(jīng)活動，很可能就有顯慶元年（656）的《十一面神咒心經(jīng)》。當然，神泰是否直接參與了《十一面神咒心經(jīng)》的翻譯。不得而知。不過，從東博像的尺寸、品質(zhì)、形狀等各方面來看，新譯《十一面神咒心經(jīng)》確實是其重要依據(jù)。而存在于這一事實背后的，或許正是定惠與老師神泰之間的親密關系。

其次，是定惠的居處。對于定惠在長安的居所——懷德坊的慧日道場，清徐松撰《唐兩京城坊考》（嘉慶十四年〈1810〉著手，道光二十三年〈1843〉前后成書）卷四有如下記載：

東門之北慧日寺'開皇六年（1）所立。本富商張通（2）宅。舍而立寺。通妻陶氏（3）常于西市鬻飯。精而價賤。時人呼為陶寺。寺內(nèi)有九層浮圖（4）一百五十尺。貞觀三年（5）沙門道□（6）所立。李儼道因法師碑（7）終于長安慧日之寺?！保▋?nèi)為夾注，（ ）為筆者注）

《唐兩京城坊考》中記載的“慧日寺”與貞慧傳中的“慧日道場”，同在長安懷德坊，無疑是同一個寺院。

關于長安的慧日寺，有趣之處在于以下兩點：

第一，慧日寺是道因法師顯慶三年（658）圓寂時所在的寺院。由此推測，道因法師晚年很可能是在這里度過的。果真如此，那么永徽四年（653）入唐的定惠，就有可能在一段時間內(nèi)與道因法師同住慧日寺。而道因法師與神泰一樣，也曾作為證義大德參與過玄奘的譯經(jīng)事業(yè)。因此，定慧與道因的關系，和定慧與神泰的關系一樣，在我們思考定慧與新譯之間的關系時都是不可忽略的。

第二，是與舊譯的關系，即阿地瞿多的《陀羅尼經(jīng)集》也是在慧日寺翻譯的。

據(jù)《陀羅尼經(jīng)集》譯序、《宋高僧傳》卷二、《開元釋教錄》卷第八等記載，《陀羅尼經(jīng)集》翻譯的經(jīng)緯如下：

阿地瞿多（唐名無極高），中天竺人，為傳法來到漢地，永徽二年（651）正月到達長安，奉敕命住于慈門寺。

時，沙門大乘琮等十六人，英公、鄂公等十二人，道俗合集二十八人，請阿地瞿多至慧日寺浮圖院，設陀羅尼普集會壇，行必要之供養(yǎng)，始受灌頂。法成之日，靈瑞之象頻現(xiàn)。對此罕見的奇象，京中道俗感嘆不已。

于是，沙門元楷（玄楷）等強烈請求阿地瞿多翻譯法會所用經(jīng)典。阿地瞿多應此要求，從永徽四年（653）三月到永徽五年（654）四月，在慧日寺抄譯了大明咒藏的金剛大道場經(jīng)中最重要的內(nèi)容，集成經(jīng)卷一部，命名《陀羅尼經(jīng)集》（12卷）。玄楷擔任筆受。

阿地瞿多所譯《陀羅尼經(jīng)集》被譽為“雜部密教中最完備的”經(jīng)典，“從密教發(fā)展史的角度看，應給予充分關注”。而且，皇帝下詔歡迎阿地瞿多入京入寺，政府高官李功、尉遲敬德也為了讓阿地瞿多設陀羅尼普集會壇前后奔走，法門玄楷則積極請求阿地瞿多翻譯其“本法”——壇法的經(jīng)典依據(jù)等事項，都充分說明當時的長安相當重視阿地瞿多帶來的知識。

11歲的少年僧定惠，到達長安入住慧日寺之年——白雉四年即永徽四年（653），正是阿地瞿多開始在慧日寺翻譯《陀羅尼集經(jīng)》的年份。永徽四、五年，定惠在跟隨老師神泰學習的時候，一定也近距離地感受到了中天竺僧阿地瞿多備受矚目的雜密經(jīng)典翻譯工作氛圍。

回到與東博像的關系上考慮，這部《陀羅尼集經(jīng)》包含著《十一面觀世音神咒經(jīng)》的事實就會浮現(xiàn)出來。而這個舊譯本，與玄奘的新譯又同為東博像的重要經(jīng)典依據(jù)。

雖然沒有任何史料具體講到定慧和阿地瞿多在慧日寺內(nèi)的關系，但在如此關鍵的翻譯時間內(nèi)兩人同處一寺的事實，已經(jīng)充分暗示了定惠與阿地瞿多譯本之間的關系。

以上，追蹤定惠的師承關系及其居處的人物環(huán)境，會發(fā)現(xiàn)定惠與玄奘譯本（新譯）、阿地瞿多譯本（舊譯）之間的關系都出乎意料地接近。

東博像圖像對新譯與舊譯的折衷表現(xiàn)，似乎有些令人費解，不過，這也許恰好符合新舊兩個譯本同時具有影響力的過渡期的時代氛圍。而且，定惠停留在長安的時間，也正好是阿地瞿多的舊譯本與玄奘的新譯本時隔三年相繼問世的時間。東博像圖像上的特殊性，從這一角度來看，似乎就變得順理成章了。

以上，通過東博像所在的多武峰開山之祖定惠，將東博像與7世紀中期略晚的長安佛教界情況連接起來，雖然難脫推測之嫌，但可能性還是極大的。

（三）關于印度風格的相貌表現(xiàn)

如前所述，在東博像的造像風格特征中，印度式的相貌表現(xiàn)手法顯得極為特殊，而在這一現(xiàn)象的背后，很可能存在著對印度笈多乃至后笈多雕塑的直接模仿等一些特殊的情況。因此，最后筆者想進一步從文獻的角度思考一下這個問題。

首先，通過近些年的研究，7世紀中期前后唐代流行的印度風格已經(jīng)逐步走進了大家的視野。現(xiàn)將一些具體事項列舉如下：

貞觀十九年（645）玄奘自印度回到長安，帶回了包括四件“檀刻”在內(nèi)的七件印度佛像的模品。

貞觀十七年（643）至顯慶四年（659），帝使王玄策三次往返印度。

貞觀二十年（646）玄奘奉太宗之命撰寫的印度見聞錄《大唐西域記》成書。接著，在顯慶三年（658）依據(jù)王玄策一行見聞敕撰的《中天竺行記》十卷及圖三卷成書。

在7世紀中期前后的唐代，王玄策一行中的工匠宋法智等，“巧窮圣容，圖寫圣顏”，以印度帶回的佛像、唐蘇常侍所造“印度佛像”為代表的中印度摩揭陀國佛陀伽耶大精舍的金剛座真容像（釋迦降魔成道像）為藍本，仿造了大量的佛像。

大中元年（847）前后，在洛陽敬愛寺佛殿內(nèi)，安置著麟德二年（665）從宮中移來的菩薩像和樹下彌勒菩薩兩尊塑像。兩像是王玄策指揮巧兒張壽、宋朝根據(jù)自己從西域帶回的菩薩像摹本制作的。

從永徽年間（650-655）到調(diào)露二年（680）這一短暫的期間內(nèi)，龍門石窟和鞏縣石窟集中出現(xiàn)了一批印度笈多風格顯著的優(yōu)填王像。

在南北響堂山石窟（東魏-北齊）以后，中國植物紋樣在接受笈多植物紋樣影響的同時，開始走上獨立發(fā)展的道路。然而，永徽四年（653）的西安慈恩寺大雁塔大唐三藏圣教序碑中的植物紋樣，卻極為接近笈多的原型。因此，僅就植物紋樣而言，在此前后，很有可能再次受到了來自印度的直接影響。

進一步從與東博像的關系上看，以下幾點不容忽視：

1.當時社會的各個層面都存在模仿印度雕塑的情況，如玄奘請回的佛像、“印度佛像”銘文的磚佛、洛陽敬愛寺的塑像、龍門石窟鞏縣石窟的“優(yōu)填王像”等等。

2.在這一印度風潮中，諸多事項都表明洛陽與王玄策、長安與玄奘的關系更為密切。

3.值得注意的是，首先，玄奘請回的佛像中包括很多檀像。其次，玄奘回國后受到了皇室的厚待，成為長安佛教界的核心人物。僅從這一點，我們也能推測出玄奘及其請回佛像與長安造像界之間的關系。

思考至此，我們會發(fā)現(xiàn)東博像獨特的印度風格面相表現(xiàn)手法，完全可以理解為中國某一時期流行趨勢的反映。而且，令人吃驚的是，關于面相表現(xiàn)問題的討論，同樣讓東博像與7世紀中期略晚的長安以及玄奘的關系浮出了水面，這恰恰與此前其他事項的討論結(jié)果完全一致。

六 結(jié) 論

綜合以上對于經(jīng)典、形式、風格以及文獻的討論，關于東博像可以得出以下幾點明確的結(jié)論：

1. 其圖像極為忠實地反映了《十一面經(jīng)》的造像法，折衷了舊譯與新譯的內(nèi)容。

2. 其制作年代的上限為新譯完成的顯慶元年（656）。

3. 其形式與風格上的古樣，說明其制作于7世紀中期略晚，即初唐風格尚未形成的時期。

4. 其制作地應為中國中央地區(qū)，形式、風格及文獻等各方面材料都表明有可能是都城長安。

5. 其獨特的印度風格面相表現(xiàn)手法，反映了7世紀中期由玄奘、王玄策帶回的新一輪印度美術(shù)對中國的影響。

6. 關于本像的制作和傳承，與玄奘、神泰、阿地瞿多、定惠等印度、中國以及日本高僧或許存在某種關系。

根據(jù)以上的第1—4項內(nèi)容，進而可以從雕塑史的角度對東博像做出如下判斷：

a. 東博像制作于7世紀中的期長安，是與《十一面經(jīng)》的第二譯（阿地瞿多的舊譯）和第三譯（玄奘的新譯）同時期、同地域的造像。從其圖像極為忠實地反映了兩個譯本的造像法來看，東博像應為一件非常典型的“檀像”，反映了譯經(jīng)所描述的白檀造像法。

b. 與已知文獻記載最早的十一面觀音檀像——《集古今佛道論衡》中所見龍朔元年（661）長安道士郭行真的造像，年代、地域相同，屬于中國十一面觀音檀像中最早的現(xiàn)存作品。

這件可愛的小型檀像，從相貌上看印度風格濃郁，對于其在雕塑史上的重大意義，還有待今后從各種視角展開研究。

原文后記：

關于本研究，筆者曾于昭和六十二年（1987）五月，在第四十回美術(shù)史學會全國大會（九州大學）上做過同一題目口頭發(fā)言。本文在會議論文的基礎上，又做了進一步修改。

在寫作過程中，從始至終得到了筆者在東京藝術(shù)大學研究生院的指導老師水野敬三郎教授、武藏野美術(shù)大學田邊三郎助教授、慶應大學西川新次名譽教授的指導和鼓勵。

在美術(shù)史學會全國大會的發(fā)言之后，京都藝術(shù)大學田村隆照教授，就舊譯經(jīng)文中的“串瓔珞”一語提出了非常有益的建議，為筆者重新思考十一面觀音像的右手持物問題提供了契機。關于“串瓔珞”的含義，文化廳宗務科河野訓、東京大學研究生院人文科學研究所（印度哲學、印度文學專業(yè)）的蓑輪顯量、釋惠敏（郭敏芳）等各位道友，都曾從各方面給予過筆者很多幫助，大力支持了拙論的寫作。奈良國立博物館的岡田健技官還為本文提供了照片資料以及長安造像相關問題的珍貴信息。

另外，在東博像相關調(diào)查的推進過程中，筆者得到了多武峰西宮秀一、奈良市文化財審議會長土井實、奈良縣立奈良圖書館長廣吉壽彥、慶應大學紺野敏文副教授、東京國立博物館雕塑室室長金子啟明、東京國立博物館資料部的山本勉、東京藝術(shù)大學附屬古美術(shù)研究院的石松日奈子、成城大學研究生院小林純子的大力幫助。部分圖版資料的刊登，還得到了東京國立博物館、奈良國立博物館的關照。

在以上各位師友的大力幫助下，本文得以逐漸成形。在此謹致謝忱。

中譯版后記：

對于本像，三田覺之在《（研究筆記）多武峰舊藏 十一面觀音菩薩立像》（《MUSEUM》660，2016年2月）一文中發(fā)表了新見解。三田在論文中批評了本論文，提出了新的圖像學闡釋，其觀點如下。

1. 懸掛于右手腕的瓔珞造型，作為反映教義的表現(xiàn)形式不夠清晰。是否可以看做是依據(jù)舊譯《十一面經(jīng)》的表現(xiàn)形式，值得商榷。

2. 左足前端為后補。另外，本像僅以右足柄固定于臺座之上，很可能當初就沒有左足柄。

3. 據(jù)《十一面經(jīng)》供養(yǎng)法描述，在經(jīng)典規(guī)定的供養(yǎng)儀式結(jié)束之后，旃檀像會顯靈：自然地搖動。本像不穩(wěn)定的單足柄設計，或許正是為了從視覺上表現(xiàn)這一奇瑞現(xiàn)象。

4. 本像的白毫高度，相當于“唐小尺”的一尺三寸。因此，白毫高可能被當做了像高的標準。

作為對本文的補充，筆者回應一下其中與本文主旨密切相關的第1—3點。

1. 對于瓔珞，以現(xiàn)狀為依據(jù)的立論是有問題的。瓔珞與天衣一同掛在右手腕上，沿右手腕內(nèi)側(cè)下垂的后補天衣旁邊確實沒有表現(xiàn)瓔珞。另外，懸掛于右手腕外側(cè)、獨立于造像主體之外的天衣現(xiàn)已遺失。當初的天衣上很可能雕有與之緊密貼合的瓔珞，瓔珞末端還帶著流蘇裝飾。這樣，當初懸掛于右手的瓔珞就遠比現(xiàn)在容易辨識。

2. 右足前部的接縫明顯，而且比左足前部腳面厚。如三田所說，這一部分應該是用其他木材修補的。從其模仿左足前部的造型并安裝在原作上的修理方法來看，可以斷定為近代的修理。

3. 沒有足柄的右足底表面存在大面積的近代修理痕跡。另外，平整的右足底下面的蓮臺座也是近世（譯者注：16世紀末至19世紀中期）后補的。如果要將右足底的狀態(tài)作為立論依據(jù)，那么首先需要確認其是否為原初的狀態(tài)，并厘清其修復經(jīng)歷。

上篇訂正：

本文的上篇（中譯）刊載于《敦煌研究》2019年第6期，其中三處需要訂正：

1. 第3頁圖3、4，圖注為“佛：佛面 薩：菩薩面 牙：牙上出面 笑：大笑面 ：后補”。

2. 第16頁參考文獻[1][2]，應為第12頁的注解。

3. 第16頁譯者附記中，原文刊載于《國華》的時間應為1988年。