戲劇批評有狹義和廣義之分。狹義的戲劇批評即戲劇評論，核心在于評議新近的戲劇創(chuàng)作和演出，緊跟戲劇發(fā)展的新動(dòng)向、新收獲和新問題。廣義的戲劇批評則還包括戲劇理論和戲劇美學(xué)研究。在批評實(shí)踐中，廣、狹二義交融互構(gòu)。新時(shí)期以來的戲劇批評，經(jīng)歷了從20世紀(jì)80年代到90年代的高開低走，再到2000年以后的逐步復(fù)蘇，有繁榮也有低迷，有高潮也有低谷。對新時(shí)期以來戲劇批評的發(fā)展歷程作前后兩個(gè)二十年的劃分，理清戲劇批評在各階段的整體走向和基本特征，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，反思緣由，可以為新時(shí)代戲劇批評的新發(fā)展提供借鑒。

一、前二十年：高開低落

若以2000年為界，可以把新時(shí)期以來的戲劇批評分為前后兩個(gè)階段?！扒岸辍卑ㄐ聲r(shí)期和1990年代，“后二十年”指2000年以后至今。

“前二十年”戲劇批評可謂高開低落。所謂“高開”，指新時(shí)期的戲劇批評十分活躍，以“戲劇觀”討論為最。新時(shí)期的思想解放帶來戲劇創(chuàng)作和舞臺演出的雙重繁榮，也激發(fā)了戲劇批評的活躍。《假如我是真的》《報(bào)春花》《未來在召喚》等“社會(huì)問題劇”的熱度同樣引發(fā)了戲劇批評的熱情。1980年起圍繞“話劇怎么辦”、“話劇民族化”等話題展開認(rèn)真討論。但當(dāng)問題劇的涌現(xiàn)日漸凝固于模式化之時(shí)，以及對“易卜生—斯坦尼模式”的過度尊崇，反過來又促使大家作戲劇觀念的反思。黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》舊文新說，被認(rèn)為“是一個(gè)非常有意義的重要問題。特別在今天, 這個(gè)問題更有其突出的意義”；“時(shí)至今日,我們的戲劇觀還是單一的。長此以往我們將何以開拓話劇的新局面?我們戲劇的路子怎能越走越寬? 戲劇形式怎能越多樣呢？這就是我們今日深感有必要重提戲劇觀的原因”。[1]1980年曹禺的《戲劇創(chuàng)作漫談》“實(shí)質(zhì)上提出的仍然是一個(gè)‘戲劇觀’的問題”。[2]由此興起“戲劇觀”大討論，百家爭鳴。

此后的戲劇批評包括圍繞《戲曲藝術(shù)的轉(zhuǎn)折與發(fā)展》一文的討論，1986年5月珠海的全國戲劇美學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)就戲曲藝術(shù)特征、現(xiàn)代戲曲發(fā)展等問題的爭鳴，對荒誕川劇《潘金蓮》的批評等?？傊?，新時(shí)期的戲劇批評一片欣榮。“上個(gè)世紀(jì)80年代的戲劇理論批評是意氣風(fēng)發(fā)的，戲劇理論的探討、戲劇的論爭以及戲劇批評諸方面，是十分活躍的。在中國話劇史上堪稱最興盛的時(shí)期”。[3]

“戲劇觀”問題實(shí)質(zhì)是戲劇發(fā)展的危機(jī)問題。內(nèi)有對“寫什么”和“怎么寫”、“演什么”和“怎么演”的爭論，外有影視文娛對觀眾的分流，加之荒誕派戲劇等西方現(xiàn)代文藝思潮對現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的激蕩?！凹?、干、淺”和“熟、老、舊”都是問題，尤其前者?！皯騽∮^”討論找到了戲劇危機(jī)的病根，“遺憾的是，理論界的這場討論的重心在不知不覺中轉(zhuǎn)移了，在一個(gè)不為人注意的時(shí)刻里前行列車的道岔被搬上另一路”，“理論重心的轉(zhuǎn)移自然使戲劇危機(jī)轉(zhuǎn)嫁”。[4]“戲劇觀”討論迫近問題的真相，但時(shí)乖運(yùn)蹇，隨后戲劇批評跌入低谷。

20世紀(jì)90年代戲劇所處的社會(huì)語境迥異于新時(shí)期，戲劇的問題意識和介入精神銳減，又受到經(jīng)濟(jì)大潮沖擊和文娛流行文化的競爭，“戲劇進(jìn)入步履蹣跚的所謂‘后新時(shí)期’”，[5]必然連帶戲劇批評危機(jī)的加重。“90年代，戲劇批評勢頭卻一下子跌落下去，是戲劇理論批評失語的時(shí)期，學(xué)院派也隨之銷聲匿跡”。[3]當(dāng)狹義的戲劇批評萎靡不振時(shí)，廣義戲劇批評即戲劇美學(xué)、戲劇理論研究尤勝一籌，如對“探索戲劇”“三大戲劇體系”“劇詩說”等的討論。

二、后二十年：此起彼伏

“后二十年”的戲劇理論論爭此起彼伏，成為戲劇批評的重要構(gòu)成?；ヂ?lián)網(wǎng)、“兩微”等新媒體對戲劇批評的形態(tài)變革也產(chǎn)生了影響。與此同時(shí)，不僅戲劇危機(jī)依舊，戲劇批評自身也出現(xiàn)了危機(jī)，批評的“失語”和“囈語”并存。

2014年上海戲劇學(xué)院“E時(shí)代的戲劇批評”學(xué)術(shù)研討會(huì)

2017年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)：多元文化背景下的戲劇與戲劇批評研討會(huì)

“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”爭鳴為新世紀(jì)的戲劇批評打響開場鑼鼓。魏明倫關(guān)于當(dāng)代戲劇命運(yùn)不無悲觀的洞見，引起爭論。2003年中國戲劇家協(xié)會(huì)聯(lián)合《中國戲劇》專門召開研討會(huì)，進(jìn)而又引出羅懷臻的“‘傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化’‘地方戲劇都市化’這是中國戲劇擺脫當(dāng)下困境的一項(xiàng)重要選擇，它也是不以人的情感和意志為轉(zhuǎn)移的必然趨勢”[6]等論斷。繼而，“重建中國戲劇——地方戲曲如何與時(shí)代同步發(fā)展”研討會(huì)在2004年應(yīng)際而生。本階段的戲劇批評還包括對“劇詩說”“三大戲劇體系”等理論問題的再研討，以及對“前海學(xué)派”“現(xiàn)代戲劇”“現(xiàn)代戲曲”“原創(chuàng)戲劇危機(jī)”“20世紀(jì)中國戲劇史書寫”等問題的論說，也包括時(shí)下關(guān)于戲劇“文學(xué)性”“后戲劇劇場”等現(xiàn)象的批評。

2000年以后互聯(lián)網(wǎng)在國內(nèi)蓬勃發(fā)展，為網(wǎng)絡(luò)劇評提供了新空間。網(wǎng)絡(luò)劇評可以追溯至2000年12月1日晚北京“70”劇社在清華大學(xué)藝術(shù)中心首演話劇版《第一次親密接觸》，以及2001年3月20日晚北京人藝上演的同名話劇。此后，與戲劇相關(guān)的網(wǎng)站、社區(qū)、論壇、貼吧興起。劇團(tuán)等開設(shè)主頁，專業(yè)戲劇人、業(yè)余愛好者等在網(wǎng)上以各種方式交流戲劇話題。2009年起“兩微一端”普及，推動(dòng)著戲劇批評形態(tài)的新變化，微博、微信等成為自媒體劇評的活躍領(lǐng)域。以新浪微博為例，不勝其數(shù)的戲劇家、導(dǎo)演、演員和戲劇學(xué)者等開通賬號，發(fā)表大量劇評，涵蓋導(dǎo)演心得、觀演交流、演員評價(jià)、新潮理論、戲劇市場、票價(jià)問題、文藝政策等。2014年5月上海戲劇學(xué)院舉辦“E時(shí)代的戲劇批評”研討會(huì)，微博匿名劇評人“押沙龍?jiān)?966”、“北小京看話劇”成為會(huì)議熱議的話題，形成新媒體時(shí)代戲劇批評的新景觀。

較之1990年代，新世紀(jì)的戲劇批評有所復(fù)蘇，“但一個(gè)新的因素是，戲劇批評為看不見的金錢之手所操縱，相當(dāng)部分的戲劇批評被稱作‘票房評論’”?！捌狈吭u論”“人情評論”“紅包評論”屢見不鮮，亂象叢生，于是出現(xiàn)了對戲劇批評的批評。戲劇批評危機(jī)主要出現(xiàn)在狹義的戲劇批評即劇評領(lǐng)域。一方面是嚴(yán)肅戲劇批評“失語”，“真批評”缺失；另一方面是“假批評”的“囈語”和泛濫。不正常的戲劇批評雖被百般詬病，卻又如頑疾般層見疊出。

三、批評的異化及其批評

作為文藝批評的主要構(gòu)成，戲劇批評同樣存在“庸俗吹捧、阿諛奉承”，“信奉‘紅包厚度等于評論高度’”[7]等問題。傅謹(jǐn)曾指出：“說目前的戲劇批評不正常，并不是說戲劇評論在整個(gè)戲劇創(chuàng)作、演出大環(huán)境里完全缺失。恰恰相反，幾乎每個(gè)重要的或者不重要的劇目出現(xiàn)，我們都能從媒體上和專業(yè)報(bào)刊上讀到許多評論文章。然而，我想坦率地指出那個(gè)公開的秘密——這些評論文章，多數(shù)都是由創(chuàng)作者或創(chuàng)作部門‘組織’、通過種種人情途徑委托專家和記者撰寫的。其中相當(dāng)部門還通過有關(guān)部門買到了報(bào)刊的版面才得以刊登問世，一個(gè)無法回避的潤滑劑就是‘紅包’”。[8]此外還有媒體批評，“媒體批評指的是以報(bào)紙、電視等傳統(tǒng)媒體為主要載體的戲劇批評，它雖然也包含以網(wǎng)絡(luò)為

媒介的部分，但不等同于網(wǎng)絡(luò)批評”，“所謂的‘人情批評’、‘紅包批評’、‘圈子批評’主要出現(xiàn)在媒體批評中”。[9]這類戲劇批評可謂批評的“囈語”，往往以無傷大雅的闊論裹挾“皇帝新裝式”吹捧，成為人情劇評、紅包劇評、票房劇評的水軍。

這類劇評大行其道跟“真批評”的失語有關(guān)。“所謂‘真’，自然是說戲劇批評要說真話。有好說好，有差說差；有一說一，有二說二；實(shí)事求是，不說假話”。[10]所謂失語，主要指學(xué)院派戲劇批評的缺席。原本活躍的批評家較少或不再從事批評活動(dòng)，成為沉默的多數(shù)。戲劇的繁榮帶來戲劇批評的興盛，戲劇的衰微也會(huì)連帶戲劇批評的萎靡。當(dāng)前各種評獎(jiǎng)、競賽催生了大量的原創(chuàng)劇作和舞臺作品，自然佳作不多，才有了近來關(guān)于“原創(chuàng)戲劇危機(jī)”的討論。好劇寥若晨星，庸作指不勝屈，批評家的熱情被澆滅，對平庸之作或避而遠(yuǎn)之，或熟視無睹。尤其是當(dāng)人情劇評、紅包劇評、票房劇評鳩占鵲巢之時(shí)，批評家的淡漠和缺位無疑等同于將批評的陣地拱手相讓，客觀上也縱容了“假批評”的堂而皇之。

不說話（失語）和說假話（囈語）既違生活真實(shí)，也違藝術(shù)真實(shí)，是當(dāng)前戲劇批評的主要問題。這些年來，我們對戲劇批評的各種強(qiáng)調(diào)、憤懣、反思、呼吁、拯救之聲不絕于耳。大家對戲劇批評問題的討論已經(jīng)到了事無巨細(xì)、刨根究底的地步。并且我們也找到了戲劇批評之所以每況愈下的種種緣由，也提出了破除戲劇批評危機(jī)的各種理論和對策。如果我們將這些理論和對策落地，付諸于批評實(shí)踐，即便不能徹底化解戲劇批評危機(jī)，至少情況不至于像今天這樣糟糕。

當(dāng)前大家對戲劇批評的問題看得明白，想得透徹。但若一味大談理論，缺乏知行合一，純粹的談?wù)撝荒苁抢砬濉罢l之過”和“怎么辦”的地步，所起的效果頂多是“揭出病苦，引起療救的注意”。反觀批評實(shí)際，行動(dòng)者終歸是少數(shù)。要想讓批評家一夜之間披掛上陣，或許只是戲劇性想象。新時(shí)期的戲劇批評可以就劇而論，暢所欲言，商榷爭鳴。如今也有過去不曾具備的優(yōu)勢，比如戲劇批評的介入途徑和發(fā)聲渠道更為多元，尤其是微博、微信出現(xiàn)的劇評不可小覷。“北小京”、“押沙龍”等活躍于自媒體的劇評人原本只是以戲劇愛好者的身份撰寫劇評，不料在短時(shí)間內(nèi)聲名鵲起，正在于他們是付諸實(shí)踐的講真話的劇評。

四、新時(shí)代的戲劇批評前瞻

實(shí)景園林昆曲《牡丹亭》劇照

戲劇批評危機(jī)是頑癥，但非絕癥。當(dāng)我們已經(jīng)理清戲劇批評的病癥之所在，并可以開出各種良方的前提下，戲劇批評如何行動(dòng)起來，知行合一，尤為關(guān)鍵。從紙上談兵到坐言起行，一紙之隔，一步之遙。有難度，但更大有可為。

一是應(yīng)當(dāng)恪守講真話的、有感而發(fā)的、為藝術(shù)的戲劇批評。盡管批評的視野、角度、理論和方法有別，但作為批評家的立場和態(tài)度要真誠，要有為藝術(shù)的情懷和學(xué)術(shù)批評的操守。誠如“北小京”2012年3月2日在新浪微博回復(fù)網(wǎng)友評論時(shí)所說：“我寫，為給死水一潭的面子劇評添一顆沉湖石子，更為激起千層浪，讓大家認(rèn)識到，聽實(shí)話才能進(jìn)步，才能從自愛自憐的戲劇情節(jié)中迅速成長！”

二是要轉(zhuǎn)變批評的思維。“文藝批評就要褒優(yōu)貶劣、激濁揚(yáng)清，像魯迅所說的那樣，批評家要做‘剜爛蘋果’的工作，‘把爛的剜掉，把好的留下來吃’”。[7]有的批評者對于平庸之作和劇場亂象，往往有“是否值得一評”的疑慮，進(jìn)而可能不置一詞。戲劇作品有優(yōu)劣之分，戲劇批評有高低之別，但對于批評對象本身不應(yīng)刻意區(qū)別對待，既要褒揚(yáng)佳作，也要容得下與其他作品的對話。

川劇《欲?？癯薄穭≌?/p>

三是應(yīng)當(dāng)保持批評的當(dāng)下性，特別是對戲劇新現(xiàn)象的敏銳甄別。以每年一屆的中國原創(chuàng)話劇邀請展為例，2015年首屆以來共有166部原創(chuàng)話劇受邀在北京展演，共演出677場。單是一個(gè)話劇邀請展，作品數(shù)量和演出場次就已如此繁多，遑論其他話劇展演、戲曲劇作及其演劇，以及其他形態(tài)各異的戲劇作品、泛戲劇表演藝術(shù)等。但凡這些戲劇作品、戲劇現(xiàn)象都可以進(jìn)入批評家的視野。

四是戲劇批評的媒介渠道和發(fā)聲方式應(yīng)當(dāng)多元化。在傳統(tǒng)紙媒刊物舉步維艱，專業(yè)戲劇期刊數(shù)量有限，刊發(fā)劇評文章尤為稀缺的情況下，學(xué)院派戲劇批評不妨向“北小京”“押沙龍”學(xué)習(xí)，以實(shí)名或匿名積極利用互聯(lián)網(wǎng)、新媒體平臺進(jìn)行戲劇批評，實(shí)現(xiàn)戲劇批評在傳統(tǒng)媒體與新媒體的融合發(fā)展中前行。

五是戲劇批評要能跟得上新時(shí)代戲劇發(fā)展的新步伐。當(dāng)前的戲劇生態(tài)、戲劇形態(tài)與新時(shí)期乃至與新世紀(jì)前十年均有很大的不同。借用漢斯-蒂斯·雷曼的“后戲劇劇場”理論，批評家面對今天出現(xiàn)的各種“后戲劇”表演藝術(shù)，在秉持傳統(tǒng)戲劇批評話語之外，也應(yīng)及時(shí)跟進(jìn)和吸納相應(yīng)的理論批評話語，才能更好地與多元共生的戲劇新形態(tài)形成貫通，才能對戲劇新現(xiàn)象作出與時(shí)俱進(jìn)的新批評。

戲劇批評的新發(fā)展不僅是文藝批評自身的內(nèi)在規(guī)律和藝術(shù)使命使然，也應(yīng)當(dāng)反哺戲劇藝術(shù)的前進(jìn)，從文藝批評的角度深化對藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)代的深刻理解。正如別林斯基所說：“批評總是跟它所判斷的現(xiàn)象相適應(yīng)的，因此，它是對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識”；“在這時(shí)說不上是藝術(shù)促成批評，或者批評促成藝術(shù)；而是二者都發(fā)自同一個(gè)普遍的時(shí)代精神。二者都是對于時(shí)代的認(rèn)識”。[11]新時(shí)代戲劇的新發(fā)展，既要寄望于案頭和劇場花開兩朵，交相輝映，也需要戲劇批評的大作為。

注釋

[1]陳駿濤、黃維鈞：《“戲劇觀”重話》，《人民戲劇》，1979年第11期。

[2]陳恭敏：《戲劇觀念問題》，《劇本》，1981年第5期。

[3]田本相：《呼喚學(xué)院派戲劇理論批評的回歸》，《文藝報(bào)》，2014年6月27日。

[4]馬也：《理論的迷途與戲劇的危機(jī)——對當(dāng)代中國話劇的思考》，《戲劇觀爭鳴集》（第二集），中國戲劇出版社，1988年版，第108-109頁。

[5]董健、胡星亮：《中國當(dāng)代戲劇史稿》，中國戲劇出版社，2008年版，第269頁。

[6]羅懷臻：《重建中的中國戲劇——“傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化”與“地方戲劇都市化”》，《中國戲劇》，2004年第2期。

[7]習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，《人民日報(bào)》，2015年10月15日。

[8]傅謹(jǐn)：《呼喚多元的戲劇批評》，《劇本》，2001年第8期。

[9]谷?；郏骸丁霸趫觥保簩I(yè)戲劇批評發(fā)揮效力的途徑》，《戲劇》，2014年第5期。

[10]榮廣潤：《有見地的戲劇批評仍然薄弱》，《解放日報(bào)》，2017年4月20日。

[11][俄]別林斯基：《關(guān)于批評的講話》，《別林斯基選集》（第三卷），滿濤譯，上海譯文出版社，1980年版，第575頁。