主持人語(yǔ)：

韓東是“第三代詩(shī)歌”的主要代表，認(rèn)為"詩(shī)到語(yǔ)言為止"，強(qiáng)調(diào)口語(yǔ)寫作的重要性，對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的發(fā)展產(chǎn)生了積極的推動(dòng)作用。同時(shí)，他是一位優(yōu)秀小說(shuō)家和電影導(dǎo)演，曾出演賈樟柯的《天注定》。樓河的評(píng)論，將符號(hào)化的韓東還原為真實(shí)的韓東、文本中的韓東，發(fā)見他作品中可貴的特質(zhì)：情感的具體性、日?；?、平民視角、向內(nèi)的關(guān)照……韓東詩(shī)歌中的“溫柔”，包含了愛與善意、同情與悲憫。（沈葦）

一般來(lái)說(shuō)，韓東被認(rèn)為是一個(gè)口語(yǔ)詩(shī)人，而“民間寫作”這個(gè)概念則包含了他對(duì)自我身份的一種認(rèn)知。這些特征可以說(shuō)是顯著的，它界定了詩(shī)的寫作方式和場(chǎng)景，并與詩(shī)人的反抗者形象密切相關(guān)。但我認(rèn)為，這些特征盡管顯著，但同樣具有表面性，更內(nèi)在的特征實(shí)際上是韓東詩(shī)歌中的情感色彩。不管在詩(shī)人的哪個(gè)階段，愛意和善意的表達(dá)，才是他始終追求的寫作目的。1985年，韓東寫了《溫柔的部分》這首詩(shī)，在此之后，“溫柔”作為一種特殊的情感類型，便一直在他的詩(shī)歌中存在。情感的“溫柔”限定了韓東詩(shī)歌寫作中的抒情性質(zhì)，使詩(shī)的抒情沒有變成一種激烈的、夸張的情感宣泄，而成為一種日常化的、低調(diào)的、內(nèi)向的情感表達(dá)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，情感的溫柔和語(yǔ)言的日常性是密切相關(guān)的，它意味著詩(shī)歌中的愛與善，應(yīng)該是一種生活化的感受，而不是特殊的、極端的形式。這是一個(gè)重要的拓展，它使詩(shī)的靈感不再依賴激烈的、戲劇化的精神體驗(yàn)，在平靜的日常生活中就能獲得，并且通過(guò)簡(jiǎn)單的敘事就能夠呈現(xiàn)。

也就是說(shuō)，和一般的抒情詩(shī)一樣，情感因素同樣是韓東詩(shī)歌的核心部分，但情感表達(dá)的場(chǎng)景和方式卻展現(xiàn)出了重大差異，不能歸于抒情詩(shī)的類型：首先，它不再具有抒情詩(shī)的語(yǔ)言形式或句法，而采用了敘事的方式，使每一種情感都有相對(duì)具體的內(nèi)容;其次，詩(shī)的情感主要發(fā)生在日常生活領(lǐng)域，不論是何種基本情感（親情、友誼還是愛情），都有更確定的存在依據(jù)，而不是抽離經(jīng)驗(yàn)的虛情;第三，情感的表達(dá)不是用抒發(fā)的方式，而是用克制的，甚至是壓抑的方式，從而讓抒情轉(zhuǎn)向了對(duì)內(nèi)向的觀照。如果這樣的論述成立，那也意味著，詩(shī)對(duì)于韓東來(lái)說(shuō)，不僅是一種情感，同時(shí)也是一種真實(shí)，關(guān)乎了個(gè)人與世界或說(shuō)生活的某種經(jīng)驗(yàn)與聯(lián)系。也就是，雖然韓東的標(biāo)簽化形象是個(gè)尖銳的反抗者，但就其詩(shī)歌文本而言，詩(shī)作為他身上“溫柔的部分”，始終是一種體貼的存在。

沿著這個(gè)“溫柔的部分”，如果我們深入地理解和感悟的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)韓東詩(shī)歌更加具體的特征。盡管情感色彩始終是韓東詩(shī)歌的主要特點(diǎn)，但我們還是能夠感覺到這種情感在前期與后期的微妙差異。相對(duì)而言，他前期詩(shī)歌中的情感指向是具體的，也是間接的，而后期詩(shī)歌中的情感指向則是廣泛的、直接的。換句話說(shuō)，在他早期的寫作中，詩(shī)歌中的情感更主要地對(duì)應(yīng)于特定的人或者事，情感的表達(dá)是有條件的，顯得相對(duì)掩飾甚至羞怯;而到了后期，情感的發(fā)生則針對(duì)了更加抽象的對(duì)象，即使是關(guān)于具體的人與事，但最后卻不止于對(duì)個(gè)人的撫慰，而升華為更加普遍性的同情。形成這種差別的原因，或許在于詩(shī)人早期對(duì)“反抗者身份”的心理認(rèn)同，也就是說(shuō)，出于一種抗拒心態(tài)，詩(shī)人早期對(duì)人的認(rèn)識(shí)呈現(xiàn)出了二元性：認(rèn)可的，以及反對(duì)的，并由此產(chǎn)生了不同的情感態(tài)度。

這種差別是微妙的，但也是重要的，當(dāng)我們認(rèn)出了每個(gè)具體的人身上所具有的一般性時(shí)，我們也許就感受到稱之為命運(yùn)的那種東西，進(jìn)而讓我們對(duì)人的感情內(nèi)在了一種慈悲。這種改變代表了詩(shī)人在精神上的成熟，讓作者從自我的特殊性中解脫出來(lái)，而把個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)與感受作為普遍化的人性中的一個(gè)樣本，與廣闊的世界建立了聯(lián)系。這種努力構(gòu)成了詩(shī)的開放性，它降低了作者在詩(shī)歌中的地位，同時(shí)賦予讀者更大的解讀權(quán)力，使閱讀成為一種能夠參與的體驗(yàn)。

就詩(shī)歌情感的開放性而言，我們或許還要關(guān)注到詩(shī)人在詩(shī)歌之外的存在。韓東不僅是個(gè)詩(shī)人，同時(shí)還是小說(shuō)家和電影導(dǎo)演，我認(rèn)為這兩種身份對(duì)他的詩(shī)歌寫作同樣構(gòu)成了影響。他的詩(shī)歌充滿了畫面感，或者更具體來(lái)說(shuō)，是一種鏡頭感，遠(yuǎn)景、中景、近景，空鏡頭、常規(guī)鏡頭、特寫鏡頭，等等，不同鏡頭在他的詩(shī)歌中頻繁切換著，形成了不同的敘述語(yǔ)調(diào)。而在另一方面，小說(shuō)家的身份加強(qiáng)了他詩(shī)歌中的故事性，使詩(shī)的日?；蚪?jīng)驗(yàn)屬性變得更加可靠。

我們對(duì)不同藝術(shù)體裁有著不同的認(rèn)知，譬如電影更是一種他者的敘述，小說(shuō)顯得全知全能，而詩(shī)歌始終具有較強(qiáng)的第一視角。站在這個(gè)認(rèn)識(shí)角度，鏡頭感的運(yùn)用不僅豐富了韓東詩(shī)歌的敘述語(yǔ)調(diào)，同時(shí)使它的敘述角度變得更加冷靜;而另一方面，小說(shuō)對(duì)情節(jié)沖突的塑造，使詩(shī)歌中的故事不僅富有邏輯，并以一種情節(jié)化的打造，在敘事上加強(qiáng)了它的戲劇感。依照這種理解，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，韓東的詩(shī)并不反對(duì)敘事的戲劇化，譬如，意象的對(duì)比、事件的意外，等等，但他在情感的表達(dá)方式上則表現(xiàn)得十分克制。也就是說(shuō)，在詩(shī)中，詩(shī)人會(huì)呈現(xiàn)一個(gè)戲劇化的故事，但不會(huì)直接對(duì)它進(jìn)行評(píng)價(jià)。這種方式構(gòu)成了強(qiáng)大的張力，一方面情感在敘事的戲劇化中被加強(qiáng)，但同時(shí)卻在克制的表達(dá)時(shí)被壓抑了。這種張力，實(shí)際上也是情感陌生化的一種方式，是韓東的詩(shī)為什么在“溫柔”之中，仍然令人十分感動(dòng)的原因。

很多時(shí)候，詩(shī)的情感其實(shí)也是詩(shī)的道德。也就是說(shuō)，“溫柔”這個(gè)詞，實(shí)際上內(nèi)在著一種善意。相對(duì)而言，情感指向的是更加具體的范疇，我們總是將它分解為親情、友情和愛情，對(duì)應(yīng)了身邊與自己有關(guān)的家人、朋友和愛人;而善意則廣泛得多了，我們不僅可以將它交給與自己有關(guān)的人，還可以將它給予陌生人，甚至那些我們根本看不到的人。普遍化的情感，是一種善;而普遍化的善，實(shí)際上就是一種博愛。但正如詩(shī)人楊鍵說(shuō)的，這是一個(gè)“人做善事都要臉紅的世紀(jì)”，“博愛”這個(gè)詞在我們時(shí)代已經(jīng)令人感到羞怯，感到落伍了。但我必須指出，韓東詩(shī)歌中“溫柔的部分”，核心的就是這種博愛之情。正是這種具有普遍精神的感情和道德觀念，使他的詩(shī)歌不時(shí)閃現(xiàn)出與楊鍵那句話相似的內(nèi)疚感。

這種博愛，更主要地表現(xiàn)為對(duì)弱者處境的共情。某種意義上，韓東對(duì)詩(shī)歌主題日?；膹?qiáng)調(diào)，對(duì)語(yǔ)言簡(jiǎn)潔去修飾的要求，與他對(duì)弱者的同情在精神上是一致的。因?yàn)楫?dāng)我們以簡(jiǎn)潔的形式融入到日常生活之中，便克服了對(duì)自我身上的特殊性，從而對(duì)他者，尤其是弱者具有了理解的可能。這種角度讓我們更清晰地看到了“溫柔”的悲憫性質(zhì)，譬如在《溫柔的部分》中，有著對(duì)鄉(xiāng)村農(nóng)民的單純敬意，而后期寫作的《人類之詩(shī)》，則更雜糅著對(duì)市井生活的同情式理解。

博愛是一種偉大的感情，按照孟子的說(shuō)法，這實(shí)際上就是我們的本心，是我們之所以成為人的一種前提，是一種普遍的存在。按照這個(gè)邏輯，我們其實(shí)也會(huì)發(fā)現(xiàn)，韓東詩(shī)歌中的溫柔具有一種推己及人的特點(diǎn)，他寫自己，也會(huì)看到別人，而寫他者的時(shí)候，最終也會(huì)映照到自己。自我，在他的詩(shī)歌中不是驕傲的存在，而是體驗(yàn)人性，管窺世界的一種媒介。或許，這種感情作為一種天性，也是他年輕時(shí)就以祛魅的姿態(tài)寫出了《有關(guān)大雁塔》《你見過(guò)大?！返让鞯膬?nèi)在原因。因?yàn)檫@種感情使他反對(duì)那種對(duì)個(gè)人，甚或?qū)θ诉@種群體的神化。

站在上述角度，韓東詩(shī)歌中的深情，不僅是一種善，同時(shí)也是一種真。對(duì)真實(shí)的需要，讓我們有勇氣面對(duì)自我或他者身上的負(fù)面成分。也就是說(shuō)，盡管他對(duì)弱者，甚至在“人類”這個(gè)概念上，韓東都有一種悲憫的感情，但這種感情并沒有導(dǎo)致極端的表達(dá)，沒有讓詩(shī)人產(chǎn)生盲目的價(jià)值判斷。

將情感等價(jià)于道德，這是一種非理性的思維方式，卻是一種時(shí)代病癥。當(dāng)情感足夠強(qiáng)烈的時(shí)候，許多人往往會(huì)將情感的對(duì)象在道德上高尚化，因而把貧窮等同于質(zhì)樸，把脆弱等同于正義，但同時(shí)又在自我感動(dòng)中隱蔽地希望他們繼續(xù)貧窮或脆弱下去。韓東詩(shī)歌中的真，實(shí)際上就是一種理性思維的方式。這種理性的存在，使我們?cè)陧n東的詩(shī)歌中看到了一種復(fù)雜和矛盾，尤其到了后期，在詩(shī)人的思想更加成熟的時(shí)期，詩(shī)歌中的悲憫總是同時(shí)雜糅著批判的角度?！度祟愔?shī)》《賣雞的》《菜市場(chǎng)》等詩(shī)歌，都具有這種特點(diǎn)，其中的市井生活生動(dòng)而活潑，但同樣呈現(xiàn)出了可悲的成分。這顯然也是一種更加尊重的態(tài)度，因?yàn)榕械氖┘樱馕吨覀冋J(rèn)為其中不合理的地方需要有一種內(nèi)在的改變，而如果我們將它神化，或者停留在抒情的感傷中，這種發(fā)自內(nèi)部的自我變革就難于產(chǎn)生。

“理性”——“真”——這個(gè)概念，是韓東詩(shī)歌中與情感同步發(fā)生的線索。事實(shí)上，真實(shí)與深情這兩種存在，在他的詩(shī)歌中是相互限定的，對(duì)真實(shí)的追求使情感不陷入盲目之中，而對(duì)情感的內(nèi)在渴望同樣使真實(shí)這種追求不至于變成冷酷。站在這個(gè)角度，“溫柔”實(shí)際上是一種折中的結(jié)果。

對(duì)任何詩(shī)人來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌都是世界在他身上的一種表現(xiàn)形式。因而，詩(shī)歌中的“溫柔”，就是對(duì)世界的“溫柔”，這種“溫柔”在本質(zhì)上也是我們對(duì)詩(shī)歌或世界的信念。韓東的詩(shī)，是在普遍意義上運(yùn)用了這個(gè)“溫柔”，從而讓詩(shī)歌的善意得到了更加具體的充實(shí)，而這種對(duì)善意的鞏固，或許是我們對(duì)于詩(shī)歌這種特殊形式所能作的最高價(jià)值。

一、“陰郁”與“反陰郁”

韓東后期的詩(shī)歌都很精彩，他的《汽車營(yíng)地》和《山中劇院》有一種異域電影里的風(fēng)景，而《抓魚》這樣的詩(shī)則像篇自傳體小說(shuō)，相較于早期詩(shī)歌中相對(duì)明確的觀念而言，這些詩(shī)顯然更具有自足性。與之同期的《陰郁的天氣》這首詩(shī)給我更深的印象，它的想象非常遼闊，其中的畫面和語(yǔ)調(diào)不停地轉(zhuǎn)換著，像一片如夢(mèng)如幻的風(fēng)景，而拉長(zhǎng)的句式則使情感表現(xiàn)得十分深沉婉轉(zhuǎn)，猶如像一聲嘆息。無(wú)論是形式感，還是詩(shī)歌的氣質(zhì)，它在作者所有的詩(shī)作中也具有較大的特殊性。

陰郁的天氣里，有人彈奏肖邦，

但我這里聽不見。

有人在房子里用彩色瓷片拼貼圣母的慈容，

我這里看不見。

陰郁的天氣里這小城里有無(wú)數(shù)小型的藝術(shù)家，

把玩廚藝、蒸餾咖啡或者攝影自?shī)剩?/p>

而我的眼前只有一片變得灰白的大海。

如亙古不變的電視頻道，

播放唯一的心靈錄像：

云來(lái)云往，或者停駐;

船進(jìn)船出，不禁遙遠(yuǎn)。

直到夜晚的黑屏，液晶玻璃上反射出室內(nèi)的 一盞孤燈。

從詩(shī)的敘事角度，簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言總是更容易呈現(xiàn)出詩(shī)的清晰感。但這首詩(shī)盡管依然簡(jiǎn)潔，卻有頗為朦朧的感覺。詩(shī)歌中出現(xiàn)了多組鏡頭，前四行是一組，它是一種遠(yuǎn)景;第五、六、七行是另一組，為中景;第八、九行是近景，但到了第十、十一又切換為遠(yuǎn)景，而到最后一行則變成了特寫鏡頭。這首詩(shī)沒有什么故事性，詩(shī)的所有感覺都來(lái)自于畫面帶來(lái)的暗示，從而讓整首詩(shī)變成了一種印象，而不包含具體的指涉。

但詩(shī)仍然具有一定的戲劇性，前四行詩(shī)是兩個(gè)否定性的印象，但它卻強(qiáng)調(diào)出了一種肯定化的情感需要?！瓣幱舻奶鞖饫铩保@是一個(gè)環(huán)境敘述，它規(guī)定了詩(shī)的氛圍，在這種氛圍中，“有人彈奏肖邦”就具有了特別的意味，天氣在視覺上的陰郁與肖邦鋼琴曲在聽覺上的通透性形成反差，仿佛表明，“彈奏肖邦”這一行為是對(duì)天氣陰郁的抵抗?！坝腥嗽诜孔永镉貌噬善促N圣母的慈容”也具有這樣的意味。這是一個(gè)長(zhǎng)句，包含了更加復(fù)雜的內(nèi)涵，“彩色瓷片”和“陰郁的天氣”同樣形成了視覺反差，而“圣母的慈容”所具備的象征氣息顯然更加自覺而明確。這實(shí)際上也是一次“溫柔”的呈現(xiàn)。

“有人”這個(gè)詞說(shuō)明了一種未知的狀態(tài)，而“我這里聽不見”以及“我這里看不見”的兩次否定，更使得無(wú)論是“彈奏肖邦”還是“拼貼圣母的慈容”，都變成了猜測(cè)中的行為，使得這兩種“溫柔”，成為一個(gè)飄搖的遠(yuǎn)景。

按照相似的邏輯，“把玩廚藝、蒸餾咖啡或者攝影自?shī)省边@三種行為，同樣也是“陰郁的天氣”里的某種反差。但這個(gè)景觀相較于“彈奏肖邦”與“拼貼圣母的慈容”而言，顯得更加具體了，它設(shè)置了地址——“這小城里”，明確了主體——“無(wú)數(shù)小型的藝術(shù)家”。“小型的”這個(gè)形容詞頗有嘲諷的感覺，但這個(gè)畫面中有“我”的加入，說(shuō)明這個(gè)嘲諷實(shí)際上也是一種自嘲。詩(shī)歌說(shuō)，“而我的眼前只有一片變得灰白的大?！保砻鳌拔摇彪m然隱身于“無(wú)數(shù)的小型藝術(shù)家”之中，和他們做著相似的事情，但“我”仍保留了自己孤獨(dú)的感受。這種感受與“陰郁的天氣”是一致的，它是“一片變得灰白的大?！?。這兩種意象的一致性也指出了另一種可能性：“我”即使身處在某種具體的環(huán)境中，但“我”的內(nèi)心仍感應(yīng)著外部更普遍的環(huán)境——“陰郁的天氣”。

第十、十一行詩(shī)是這種心象的呈現(xiàn)：“云來(lái)云往，或者停駐/船進(jìn)船出，不禁遙遠(yuǎn)”。這是語(yǔ)言形式與畫面都十分對(duì)應(yīng)的兩行詩(shī)，是“灰白的大?！敝械膬?nèi)容。前者“云來(lái)云往，或者停駐”，這是一種自由的意境，但最終卻表現(xiàn)為束縛;而后者“船進(jìn)船出，不禁遙遠(yuǎn)”，則在奔忙中有一種失控的感覺。因此，從現(xiàn)象上來(lái)說(shuō)，這兩行詩(shī)調(diào)整為“云來(lái)云往，不禁遙遠(yuǎn)/船進(jìn)船出，或者停駐”似乎更加合理。但作者可能故意做出了這樣的安排，它使云具有了船的特征，而船獲得了云的某種性質(zhì)，這創(chuàng)造了詩(shī)的陌生，但在另一個(gè)角度，它更加強(qiáng)化了事物之間的關(guān)聯(lián)，使普遍性這個(gè)概念表現(xiàn)為相似性與相關(guān)性。

依照詩(shī)的敘述線索，從第一行到第九行，都是詩(shī)的常規(guī)鏡頭，它們組成了與“陰郁的天氣”氛圍相抗的一系列行動(dòng)，而這兩行詩(shī)呈現(xiàn)的遠(yuǎn)景，則是一組空鏡頭，形成了詩(shī)的敘述中的一次跳脫，而從“我”的內(nèi)心角度來(lái)說(shuō)，這種跳脫與空無(wú)，又構(gòu)成了一次精神上的恍惚。因而到了最后一行，詩(shī)歌便以特寫鏡頭的貼近方式，回歸到了曾經(jīng)的敘述中，也逼停了它的恍惚感，從而讓詩(shī)歌完善了它的整體性，歸于“陰郁”這個(gè)主題。

按照上述理解，這是一首關(guān)于“陰郁”與“反陰郁”的詩(shī)。詩(shī)歌首先通過(guò)情感上的多重轉(zhuǎn)折，強(qiáng)調(diào)了“陰郁”和“反陰郁”之間的相對(duì)性，然后又借助畫面的多種對(duì)照，呈現(xiàn)出兩者間的緊張狀態(tài)?！皬椬嘈ぐ睢焙汀捌促N圣母的慈容”是兩個(gè)未知而深遠(yuǎn)的行為，它們與“陰郁的天氣”形成了最強(qiáng)的對(duì)照感，盡管詩(shī)人申明他看聽不見也看不見，卻依然用“有人”這個(gè)詞肯定了它們的發(fā)生，這似乎表明，它們的發(fā)生對(duì)于詩(shī)人而言是一種信念式的存在。也就是說(shuō)，詩(shī)人相信，在“陰郁的天氣里”，類似的這種行動(dòng)代表了人們某種普遍的精神需要。

二、溫柔與脆弱

《陰郁的天氣》是抽象的，具有很強(qiáng)的概括性，但它并沒有脫離日常生活這個(gè)場(chǎng)景，詩(shī)的主題最后也回到了對(duì)生活的討論中。一定程度上，在韓東的詩(shī)歌里，“生活”這個(gè)概念，比個(gè)人的內(nèi)心世界更加深刻的容納了愛和善?；蛘吒鼧O端地說(shuō)，真理常常就在市井生活之中。與《陰郁的天氣》相比，《人類之詩(shī)》同樣表現(xiàn)出了主題的抽象化，但它顯得具體多了，場(chǎng)景也是完全市井化的。

附近的菜市場(chǎng)有人在巨大的汽油桶里殺雞

后面的大樓上一個(gè)詩(shī)人苦思冥想要寫一首人 類之詩(shī)

下面的棚戶區(qū)里兩個(gè)女人為爭(zhēng)奪一個(gè)酒鬼的 愛而不惜大打出手

謾罵聲如煤爐里的黑煙高高升起

高過(guò)了那棵寧?kù)o的大樹

只有它庇護(hù)我們的安全，掩飾了我們的恥辱

這首詩(shī)有一個(gè)宏大的主題——“人類之詩(shī)”。在某種程度上，它和《有關(guān)大雁塔》以及《你見過(guò)大?！芬粯?，有一種反諷的意味，嘲諷了它的宏大。但在更根本的角度上，“人類之詩(shī)”其實(shí)是肯定的，詩(shī)人認(rèn)同了這個(gè)主題的存在及其價(jià)值。不過(guò)，和朦朧詩(shī)時(shí)代的詩(shī)人們對(duì)“大雁塔”“大?！钡纫庀蟮目滹棽煌?，韓東站在了一個(gè)極為誠(chéng)實(shí)的角度理解了這個(gè)主題，他沒有單向度地將這個(gè)概念與宏偉的熱情聯(lián)系在一起，而是指出了它的復(fù)雜性，更具體地說(shuō)，他是悲憫地運(yùn)用了這個(gè)概念。

我們可以注意到，這首詩(shī)的句子基本上都比較長(zhǎng)，尤其是前三句的場(chǎng)景敘述中，每一句的描述都是被限定的。第一句詩(shī)“有人殺雞”的描述，是在“菜市場(chǎng)”的“汽油桶里”進(jìn)行，“汽油桶”是“巨大的”，而“菜市場(chǎng)”在附近;第二句“一個(gè)詩(shī)人要寫一首人類之詩(shī)”，則是在“大樓上”展開，寫作的狀態(tài)是“苦思冥想”，而“大樓”是在“菜市場(chǎng)”的后面;第三句“兩個(gè)女人大打出手”，其原因是“為爭(zhēng)奪一個(gè)酒鬼的愛”，發(fā)生環(huán)境是“棚戶區(qū)”，而“棚戶區(qū)”在“大樓”的下面。詩(shī)的鏡頭在這三行詩(shī)中像根拋物線，從低處擲向了高處，又回到了低處。從詩(shī)的視角上來(lái)說(shuō)，這位“詩(shī)人”在這首詩(shī)中的存在具有特殊性。“他”站在了唯一的高處——“大樓上”，而詩(shī)的基本場(chǎng)景則發(fā)生在低處——“菜市場(chǎng)”與“棚戶區(qū)”，尤其是最后的“棚戶區(qū)”。很顯然，作者并不是用低處來(lái)烘托高處，而是用低處的視角消除了“人類之詩(shī)”這個(gè)主題中凌空高蹈的意圖，使得這一主題變得更加真實(shí)懇切。

盡管“大樓”在這首詩(shī)中的存在具有特殊性，

但它卻不是一種獨(dú)立的存在，“附近的”“后面的”

“下面的”，每一個(gè)場(chǎng)景的區(qū)位限定表明，三個(gè)場(chǎng)景是關(guān)聯(lián)在一起的，由此隱藏了一個(gè)更大的真實(shí)：不管我們是怎樣的身份，處于怎樣的環(huán)境中，我們與世界的聯(lián)系依然是普遍的。這種聯(lián)系相對(duì)于“要寫一首人類之詩(shī)”的最初意圖而言，是一種下降的力量。在“詩(shī)人寫詩(shī)”的這個(gè)場(chǎng)景中，大樓上的壯闊風(fēng)景很可能“人類之詩(shī)”的最初動(dòng)機(jī)，這種動(dòng)機(jī)里的最大成分，是與大樓景觀相一致的遼闊與宏偉，然而“苦思冥想”這個(gè)詞卻展現(xiàn)了“詩(shī)人”建構(gòu)它的困難，說(shuō)明了這種宏偉意圖的虛妄性。也就是說(shuō)，如果失去了微觀生活的真正體驗(yàn)，“人類”這個(gè)概念實(shí)際上很難成立。作者在這里透露了一種悖論：最普遍的生活實(shí)際上是在市井之中發(fā)生，但作為寫作者卻最容易脫離這個(gè)生活場(chǎng)景，由此將造成我們靈感的缺乏，以及主題上的不誠(chéng)實(shí)。

從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，韓東的詩(shī)有著對(duì)底層生活（或說(shuō)市井生活）的特別關(guān)心。這種關(guān)心成就了他的詩(shī)歌口語(yǔ)化的特色，也構(gòu)成了它們的經(jīng)驗(yàn)性主題?！瓣P(guān)心”包含了同情，但詩(shī)人顯然不愿意單純地用“同情”的姿態(tài)去表達(dá)，“同情”中隱藏的優(yōu)越感是詩(shī)人始終抗拒的，因而，“關(guān)心”這種行動(dòng)在韓東的詩(shī)歌中總是以“溫柔”的面目出現(xiàn)。因此，從情感的角度，“溫柔”作為韓東詩(shī)歌另一個(gè)重要特點(diǎn)，可能更加接近了詩(shī)的本質(zhì)。詩(shī)人的早期名作《溫柔的部分》，對(duì)這種情感做出了專門的解釋：

我有過(guò)寂寞的鄉(xiāng)村生活

它形成了我性格中溫柔的部分

每當(dāng)厭倦的情緒來(lái)臨

就會(huì)有一陣風(fēng)為我解脫

至少我不那么無(wú)知

我知道糧食的由來(lái)

你看我怎樣把貧窮的日子過(guò)到底

較之于個(gè)人“溫柔的部分”，“寂寞的鄉(xiāng)村生活”實(shí)際上才是這首詩(shī)的目的，而前者形成了對(duì)后者的強(qiáng)調(diào)。這首詩(shī)撫慰了個(gè)人的記憶，同時(shí)表達(dá)了對(duì)鄉(xiāng)村生活以及農(nóng)民群體的關(guān)切與親近，它依然是一種底層化的視角和情感化的體驗(yàn)。但與后期的《人類之詩(shī)》相比，這里的底層化是被情感過(guò)濾的，詩(shī)人在這里放棄了復(fù)雜性，而是將“鄉(xiāng)村生活”“農(nóng)民”這兩個(gè)概念十分單純地進(jìn)行了敘述，無(wú)論是詩(shī)的意境，還是詩(shī)的情感，都顯得十分潔凈美好。因而一定程度上，“溫柔”這個(gè)詞掩飾了詩(shī)人與鄉(xiāng)村生活、與農(nóng)民之間的距離。詩(shī)的最后四行承認(rèn)了“我”與他們之間已經(jīng)疏遠(yuǎn)的關(guān)系——“只是我再也不能收獲什么/不能重復(fù)其中每一個(gè)細(xì)小的動(dòng)作”，同時(shí)對(duì)這種疏遠(yuǎn)感到了愧疚——“這里永遠(yuǎn)包含著某種真實(shí)的悲哀/就像農(nóng)民痛哭自己的莊稼”?？梢钥闯觯@里的“溫柔”，實(shí)際上是一種先天的柔情，因此對(duì)于所有能夠感受到美好的對(duì)象，詩(shī)人都有一種與之親近的沖動(dòng)（在這首詩(shī)中，“像農(nóng)民痛哭”就是一種身份代入的親近行為），而當(dāng)這種親近受阻時(shí)，它又表現(xiàn)為后天的內(nèi)疚。情感和道德雜糅在一起，詩(shī)人的愛和善，很大程度上是針對(duì)于美和脆弱發(fā)生的。

這種溫柔之情隱含了罪感，雖然它不能等同于西方的“原罪”概念，但同樣逼近了基督精神里的博愛?；蛟S正是因?yàn)檫@個(gè)原因，詩(shī)人特別感動(dòng)于西蒙娜·薇依的思想和生平，并寫下了關(guān)于她的詩(shī)：

她對(duì)我說(shuō)：應(yīng)該渴望烏有

她對(duì)我說(shuō)：應(yīng)該愛上愛本身

她不僅僅說(shuō)說(shuō)而已，心里面也曾翻騰過(guò)

后來(lái)她平靜了，也更極端了

她的激烈無(wú)人可比，言之鑿鑿

遺留搏斗的痕跡

死于饑餓，留下病床上白色的床單

她的純潔和痛苦一如這件事物

白色的，寒冷的，誰(shuí)能躺上去而不渾身顫抖？

這首詩(shī)緊貼著薇依的生平和思想而寫，沉浸在激動(dòng)的情緒中。詩(shī)最開始設(shè)計(jì)的兩個(gè)“她對(duì)我說(shuō)”也許是最重要的提示，“應(yīng)該愛上烏有”以及“應(yīng)該愛上愛本身”以一種決斷的態(tài)度，指出了“烏有”與“愛”這兩個(gè)概念的特殊價(jià)值?！皯?yīng)該愛上愛本身”，這一自我循環(huán)的句式說(shuō)明，“愛”不需要理由，也超越了理性認(rèn)知。而“烏有”是一種無(wú)價(jià)值和無(wú)意義，則形成了對(duì)“愛”的價(jià)值的否定，也就是說(shuō)，如果我們要“愛上愛本身”，我們不僅要接受它無(wú)條件，還要接受它的無(wú)價(jià)值。由此，愛實(shí)際上是一種超出世俗理解的信仰，具有先驗(yàn)性。

三、終極性與開放性

詩(shī)人在薇依身上得到了激勵(lì)，這種激勵(lì)可能促成了他詩(shī)歌上的轉(zhuǎn)變，形成了早期與后期的分界線。具體來(lái)說(shuō)，在此之前，詩(shī)歌中那種情感的具體性，是一種為“愛”尋找理由的努力，而在此之后，詩(shī)歌中的情感便具有了更大的普遍性，包含了對(duì)“愛”的無(wú)條件的認(rèn)可與信心。按照這種理解，我們或許可以看到，作者上世紀(jì)80年代的親情作品，如《哥哥的一生必天真爛漫》與《二十年前剪枝季節(jié)的一個(gè)下午》，其中的情感對(duì)象不僅具體，并且始終停留在親情層面，解讀的開放性也不是很足;而到了后期，像《侍母病》《母親的樣子》《“親愛的母親”》等作品，盡管依然因親情而發(fā)，卻脫離了親緣的束縛，展示了人與人之間的那種微妙的理解。與此同時(shí)，詩(shī)人也不再對(duì)特定的人群做出特殊的價(jià)值判斷，類似于《溫柔的部分》中，將愛與善與“鄉(xiāng)村生活”對(duì)應(yīng)的情況沒有再發(fā)生。

《“親愛的母親”》記錄了一次為長(zhǎng)輩遷墳的經(jīng)歷，詩(shī)的觀察視角極為細(xì)致，但表達(dá)方式卻十分冷靜，這種差異性積蓄著詩(shī)的情感，使它呈現(xiàn)出驚人的感受力。

石碑上刻著：

“親愛的母親韓國(guó)瑛”

她是我姑母，那碑

以孤兒的名義敬立郊外

姑母死時(shí)表哥三歲

如今已身為人父

表情嚴(yán)肅，步履堅(jiān)定

“親愛的母親”這個(gè)稱謂十分日常化，與石碑上常見的“先妣”之尊稱完全不同，它是親密的，甚至也是憐惜的，使母親這個(gè)本來(lái)應(yīng)該在年幼孩子心目中是個(gè)溫暖而堅(jiān)實(shí)的角色，顯現(xiàn)出了她的脆弱。也就是說(shuō)，出現(xiàn)在石碑上的這句“親愛的母親”，像一個(gè)反向的溫柔懷抱，在不幸的孤兒與年輕逝世的母親之間，形成了身份形象上的反差：孩子是堅(jiān)強(qiáng)的，而母親卻是個(gè)弱者。因此，我們也在這節(jié)詩(shī)的最后兩行讀到了詩(shī)人對(duì)其表兄堅(jiān)強(qiáng)形象的描述：“如今已身為人父/表情嚴(yán)肅，步履堅(jiān)定”。很有可能，詩(shī)人表兄此時(shí)的年齡，已足以成為詩(shī)人姑母逝世時(shí)的長(zhǎng)者，因而這里的“身為人父”的表述，隱現(xiàn)出另一種將不幸的母親當(dāng)成自己的孩子來(lái)憐憫的感情。

遷墳這天，表哥和我

撿拾坑中的遺骨

腿骨細(xì)小發(fā)黑

顱骨渾圓秀麗

手骨破裂，只有

牙齒完好如初

表哥抱著紅布裹著的罐子

走向路邊的汽車

這一節(jié)詩(shī)充滿了細(xì)節(jié)，對(duì)遺骨的特寫，拼貼出詩(shī)人對(duì)其姑母形象的想象，這種想象既有血緣上的親切，更有超越血緣關(guān)系對(duì)生命脆弱的同情，對(duì)弱者以及美好事物的悲嘆。其中，“表哥抱著紅布裹著的罐子/走向路邊的汽車”的動(dòng)作，無(wú)疑就是兒子給母親的一個(gè)擁抱，因而有了最后三行詩(shī)的描述：

天高云淡，涼風(fēng)習(xí)習(xí)

“親愛的母親”在她孩子的懷中

待了一分鐘

盡管這首詩(shī)有著具體的寫作對(duì)象，與親情有關(guān)，但這種親情是超越性的。它超越了血緣關(guān)系，變成一種更具普遍性的人與人之間的基本理解。詩(shī)歌通過(guò)“年輕逝世、年幼失恃”這種悲劇事件的刻畫，使具體的人脫離了身份角色的規(guī)定，具有了一種平等性，而在這種平等性下，詩(shī)歌形成了具有陌生化效果的反觀，視角變得更加真實(shí)而懇切了：詩(shī)人憐惜自己的姑母，不止于她是自己的親人，更在于她的弱小與美麗所遭遇的不幸，是對(duì)受難的同情;“表哥”憐惜自己的母親，同樣不止于她是母親，更是對(duì)她與自己在這個(gè)悲劇中遭遇的雙重不幸的撫慰。

也許，死亡的終極性之所以能夠讓我們超越自己的身份、經(jīng)驗(yàn)甚至情感，達(dá)成對(duì)生活或人的普遍化理解，推動(dòng)與世界親近的熱情，實(shí)際上是因?yàn)樗鼜?qiáng)烈地提醒了我們命運(yùn)的不確定性，以及生命的有限性。在某種意義上，詩(shī)的口語(yǔ)化，以及詩(shī)的日常性，就是這種不確定性的體現(xiàn)。生活是一種經(jīng)驗(yàn)，而經(jīng)驗(yàn)在哲學(xué)上是種概括，而不是推演，因此我們對(duì)生活的把握，終究只能在一種概率上做出。這顯然是可悲的，但站在詩(shī)與生命的關(guān)系角度上，詩(shī)的口語(yǔ)化和日?；瘞缀跏且环N必然的選擇。

事實(shí)上，韓東當(dāng)年以“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的論斷，以及自己在詩(shī)歌中的日常化實(shí)踐，不僅反對(duì)了楊煉、江河等詩(shī)人對(duì)詩(shī)的崇高化賦魅，同時(shí)也反對(duì)了神秘主義的本質(zhì)化觀念，這種觀念與歷史決定論相聯(lián)系，反而排除了世界或說(shuō)生活中不可知的神秘色彩。生命充滿了不確定性，因而對(duì)世界不可知的敬畏，也許是我們對(duì)自己，對(duì)他者產(chǎn)生同情的最根本原因。因此，站在某個(gè)角度，韓東詩(shī)歌中的普遍性，正是人之存在的卑微性的映照。他的詩(shī)，在語(yǔ)言的描述上是精確的、簡(jiǎn)潔的，但在感受上卻具有微妙的歧義，“溫柔”這種情感特征，伴隨著思想上謹(jǐn)慎，為我們對(duì)詩(shī)的理解留下了巨大的空白，也表現(xiàn)為一種自我拯救的可能。

作者簡(jiǎn)介

樓河，1979年生，江西人，野外詩(shī)社成員，曾獲《詩(shī)建設(shè)》“新銳詩(shī)人獎(jiǎng)”。