■王 玨

（中國傳媒大學(xué)，北京，100024）

近年來，沉浸式藝術(shù)空間展成為文化消費的一個新熱點。這方面的專展中，日本“團隊實驗室”（Teamlab）的《油罐中的水粒子世界》、加拿大“時刻工廠”（Moment Factory）的《Aura》、荷蘭“蘭登國際”（Random International）的《雨屋》《萬物與虛無》、中國“黑弓”的《瑰麗——猶在境》等公司作品，以及今日美術(shù)館的《.zip 未來的狂想》、紅立方公共藝術(shù)館的《可觸摸的大師之作——數(shù)字烏菲茲展》等均有較強的代表性。影像、燈光、音響、裝置等“媒材”構(gòu)成的藝術(shù)綜合體，幫參觀者開放感官、傳遞情感、體驗交互，為其提供了一個與日?！伴g離”的場所。通過空間、人群、產(chǎn)品、文化、心理的交織，在場的欣賞者能與互動范圍內(nèi)的物體、圖像和“他者”發(fā)生美的碰撞。應(yīng)該說，這類數(shù)字場景藝術(shù)創(chuàng)作的快速興起，以及虛擬現(xiàn)實、混合現(xiàn)實等環(huán)境模擬技術(shù)的廣泛應(yīng)用，讓沉浸式媒體（尤其是沉浸式影像）快速走到了學(xué)術(shù)界的聚光燈下。關(guān)注這一領(lǐng)域的學(xué)者們已從視聽模式、設(shè)計方法、交互策略、體驗形式等多個角度對其展開探討，并稱之為未來影像、沉浸式新媒體藝術(shù)、沉浸式展覽、交互影像裝置等。但是，若論如何把握這一綜合性影像藝術(shù)形態(tài)的實質(zhì)，對其概念、類型、特征及理論支撐予以系統(tǒng)梳理，則目前已發(fā)表的成果尚顯不足。筆者將嘗試對此做一補充。

一、沉浸式影像的界定、類型與空間性

沉浸式影像是沉浸式媒介的一種，是從審美形式的視角，對現(xiàn)有的各類側(cè)重于場環(huán)境、共情性和交互式的影像產(chǎn)品所做的概念歸納。從審美實踐來看，可以產(chǎn)生沉浸式媒介效果的，除了影像藝術(shù)，還有音樂藝術(shù)、裝置藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、景觀藝術(shù)乃至建筑藝術(shù)等。本文將只分析作為沉浸式媒介主要類別之一的沉浸式影像。

沉浸式影像是指：借助虛擬現(xiàn)實、全息投影等多媒體技術(shù)，通過對視聽符號和觸覺、嗅覺等全息感知要素進行整體設(shè)計，讓影像與現(xiàn)實空間或虛擬空間之間形成立體關(guān)系，并在與主體互動的整體氛圍中呈現(xiàn)的一種藝術(shù)綜合體。從媒介形態(tài)上看，現(xiàn)階段的沉浸式影像主要通過數(shù)字藝術(shù)符號來形成虛擬景觀，并輔以一定的交互技術(shù)引導(dǎo)受眾參與，使其被包裹于特定的視聽場域中，獲得“通感”。從媒介效果上看，沉浸式影像能引發(fā)受眾知覺的集中投注，在媒介接觸過程中實現(xiàn)物我邊界的消弭和藝術(shù)“光暈”的直射。通過一個大圖像空間的創(chuàng)造或一個人工地形的建模，可以將實體空間與虛擬空間結(jié)合起來，對聲音、質(zhì)感、觸感、溫度進行仿真——新媒體藝術(shù)家們意圖縮短觀眾與被展示物之間的審視距離，向觀眾傳達一種存在式幻覺，營造最強的沉浸感。①參見［美］奧利弗·格勞著《虛擬藝術(shù)》，陳玲主譯，清華大學(xué)出版社2007年版，第134 頁。

沉浸式影像隨著智能技術(shù)的迭代而演進，形態(tài)已日趨多樣。從實際場景的光影投射到虛擬情境的幻象再造，它在擬真方面日益令人虛實難辨。正如奧利佛·格勞指出的，沉浸是人類在圖像史中始終追求的一種效應(yīng)。②參見李惠芳《技術(shù)語境變遷下的動畫影像藝術(shù)形式探究》，載《藝術(shù)科技》2017年第10 期。影像的表意自由，為受眾獲得高峰體驗提供了條件；由二維趨向全息的顯像技術(shù)則重新定義了影像與空間的關(guān)系，并為處于其中的受眾帶來了藝術(shù)對話的新形態(tài)。根據(jù)體驗主體與體驗客體的空間關(guān)系，結(jié)合現(xiàn)有的常見影像應(yīng)用類型，我們不妨將沉浸式影像做一概略分類，即劇場式沉浸影像、具身式沉浸影像、混疊式沉浸影像等。

劇場式沉浸影像這是指藝術(shù)家在一定場域內(nèi)投放影像內(nèi)容，并配合燈光、雕塑、氣味，乃至通過建筑的整體空間和局部空間的設(shè)計，使公眾置身于一個沉浸式的、類似于劇場的環(huán)境，感受異彩紛呈的意象演繹。如日本Teamlab 公司的《花舞森林與未來游樂場》、法國Nonotak工作室的《白日夢》、日本藝術(shù)家草間彌生的個人展《我有一個夢》、美國藝術(shù)家克里斯·薩爾特的個人展《體感場》等沉浸式體驗展，都是通過光影和其他物料的有機設(shè)計，輔以動作追蹤、體感交互等技術(shù)，將公眾帶入一個純粹的藝術(shù)空間的。當(dāng)代實驗影像發(fā)展到后期，已逐步走出二維屏幕，走向多維空間，通過多重顯示器播映、多種投影形象在空間中按特定結(jié)構(gòu)分布、聲音置入以及現(xiàn)成品空間擺放等方式，構(gòu)成全新的立體形式，使作品更有意義指向性，更有特定的現(xiàn)場感和場景感，觀眾也只有進入其中切身體會，才能全方位領(lǐng)略作品的獨特之處。在這里，原有的“觀看”方式被挑戰(zhàn)了，感官體驗上升到了新的層次。③參見金妹、羅旭君《從視覺靜觀至身體沉浸——當(dāng)代實驗影像觀眾的視覺審美嬗變》，載《當(dāng)代電影》2015年第8期。

具身式沉浸影像“具身”（embodied）一詞的前綴“em-”有“進入……之中”的含義，因此該詞的字面意思就是某物融入人的身體。梅洛·龐蒂認為人類的所有心智能力（感覺、知覺、注意、記憶、思維、想象和情感等）都只能通過“被某物融入了的身體”（embodiment）才能與世界互動，而且這個embodiment 同時也為人類的認知設(shè)定了邊界。在他看來，精神只能是“身體”的精神，是“屬于具身的精神”（embodied mind），而非“虛無縹緲”（ethereal）的存在。①參見馮曉虎《論萊柯夫術(shù)語“Embodiment”譯名》，載《同濟大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2010年第2期。由此，具身式沉浸影像就是指讓提供影像的媒介盡可能與人體貼合，產(chǎn)生零距離感。公眾在體驗此類影像時，工具的存在會被最大限度地淡化，從而進入一種近乎自然而然的認知狀態(tài)。這里尤為典型的例子就是虛擬現(xiàn)實（VR）影像，如意大利“跨媒體”（Cross Media）團隊的《致敬達·芬奇》、“Jaunt 中國”的《Fantasy Land》體驗展、藝術(shù)家克里詹姆斯·馬歇爾的《Mastry》畫展等。體驗者一旦戴上頭戴器，虛擬世界就撲面而來，眼睛也就開始帶動身體，心無旁騖地接收其中的信息，現(xiàn)實世界則暫時退隱于外——這是一種由感官被包裹所引發(fā)的思維的全沉浸。

混疊式沉浸影像顧名思義，這是指現(xiàn)實環(huán)境與擬象環(huán)境結(jié)合后產(chǎn)生一個全新的可視化環(huán)境。對體驗者來說，這種沉浸影像是物理對象與數(shù)字對象共存、真實性與假定性共存、現(xiàn)實存在感與虛擬沉浸感共存的。與具身式沉浸影像相比，物理實感的持續(xù)存在能使公眾獲得更接近日常狀態(tài)的逼真感受。這里的典型是混合現(xiàn)實（MR）影像，比如虛擬旅游應(yīng)用《Holo Tour》、宇航體驗應(yīng)用《Hello Mars》、場景游戲應(yīng)用《Rock&Rails》等，均是在真實空間的基礎(chǔ)上增添更具藝術(shù)性的虛擬元素，使真實空間擁有了更為多樣的信息維度和更加深厚的文化維度。不只如此，混合現(xiàn)實還通過強化交互設(shè)計（如加入游戲化程序等實時互動）讓參與者得以衍生新的話題或情節(jié)，進一步強化感官認知。此外，“3D Mapping”等技術(shù)的應(yīng)用則通過在實物表面覆蓋數(shù)字動畫來重塑實物的結(jié)構(gòu)，或?qū)ζ溥M行敘事填充，從而改變物理空間的本來樣態(tài)，吸引更多的審美關(guān)注并激發(fā)群體共鳴。而讓受眾共享空間并積極地轉(zhuǎn)化和塑造藝術(shù)意義，也會使其看待自己的方式、行為舉止甚至棲息環(huán)境發(fā)生變化。②參見張懿丹《全息體驗情境下新媒體藝術(shù)交互邏輯研究》，合肥工業(yè)大學(xué)碩士學(xué)位論文，2017年。

圖1 《.zip 未來的狂想》沉浸式影像體驗展（圖片來源：“Hi 藝術(shù)”，www.hiart.cn）

圖2 《砂之盒》沉浸影像展（圖片來源：“騰訊新聞”，new.qq.com）

沉浸式影像的上述三個類別，盡管在技術(shù)手段上有一定差異，但在知覺營造上是同質(zhì)的，即都通過對空間的框定將公眾與現(xiàn)實分隔開來，從而聚合審美注意。海德格爾將“空間”分為物質(zhì)實體的空間和認知經(jīng)驗的空間，后者就是指觀念的形象存在于物質(zhì)之外的意識流中，被歸納為一種經(jīng)驗式的認知。可以說，沉浸式影像創(chuàng)新也是空間創(chuàng)新：劇場式沉浸影像制造了一個“盒子”，并用數(shù)字化的影像內(nèi)容將“盒子”填滿，讓體驗者游走其中，并將自己變?yōu)榍楣?jié)內(nèi)容的構(gòu)成部分；具身式沉浸影像營建了一個“幻境”，藝術(shù)地描繪出一隅虛擬景象，通過俘獲視、聽這兩種最關(guān)鍵的感官，將數(shù)字擬象直接投擲進體驗者的思維空間；混疊式沉浸影像則設(shè)計了一個“情境”，將虛擬空間與現(xiàn)實空間通過藝術(shù)的規(guī)定邏輯進行疊加，既讓虛擬空間保有一定的現(xiàn)實邊界，也使現(xiàn)實空間保有一定的虛擬情節(jié)，實現(xiàn)了多維空間的套嵌，以豐富感知層次。

圖3 《數(shù)字深淵》（Digital Abysses）沉浸式藝術(shù)裝置展（圖片來源：“中國城市館”，www.chengshiguan.com）

二、體驗美學(xué)理論的發(fā)展及其“關(guān)鍵詞”

理論界對“體驗”的考察由來已久。從柏拉圖“迷狂論”將體驗視為生成理性人的中介，到叔本華與尼采把體驗的意義納入相反的兩條意志道路，再到馬爾庫茲認為體驗?zāi)軌蚋淖儌€體意識和內(nèi)驅(qū)力從而影響社會……單是西方的“體驗美學(xué)”就產(chǎn)生了不少頗有影響的觀點?？v觀一些有代表性的“體驗美學(xué)”學(xué)者的核心思想不難發(fā)現(xiàn)，他們對體驗的認知一直在理性與感性的天平上搖擺，不過好在也有一些共通的主線貫穿其中。我們不妨將該主線總結(jié)成下列幾個“關(guān)鍵詞”。

“中介”這是指體驗是人接近某種境界的中介，比如：席勒將體驗作為感性與理性統(tǒng)一的中介，認為唯有兩者聯(lián)結(jié)起來方能形成完整的人；狄爾泰的生命解釋學(xué)認為生命是神秘難測的謎，解謎的絕對中介就是深入生命之流去體驗，體驗的表達能夠產(chǎn)生深層次的心理關(guān)聯(lián)，能促成各時代、各文化與各群體之間的人的關(guān)聯(lián)與理解；馬爾庫茲則指出體驗通過審美升華使人形成新感性，而新感性是抵達倫理王國的中介。另外，從認知發(fā)生的角度來說，認知存在于大腦，大腦存在于身體，身體存在于環(huán)境，所以身體的體驗對大腦認知的形成具有重要的乃至決定性的作用。而從認知結(jié)果的角度來說，經(jīng)由全感官參與的認知結(jié)果，要大于純抽象思辨的認識結(jié)果，那個只可意會、不可言說的模糊部分則是體驗帶來的美感外溢。

“瞬間”這是指體驗過程中的頓悟來自瞬間的覺察，比如：叔本華認為，體驗作為瞬間直覺，能將人從欲望與意志中抽離，從而實現(xiàn)無利害的靜觀；狄爾泰指出，體驗將生命從未被照亮的深淵中提升，從而實現(xiàn)意義的瞬間生成；柏格森認為，體驗?zāi)軌蛄钭杂傻淖晕覐姆忾]轉(zhuǎn)向開放，從而生成永恒的存在；而馬爾庫茲的觀點是，“瞬間”在體驗過程中體現(xiàn)為那個深埋在表層意識之下和深層心理之中的超然自我的剎那覺醒。這種體驗，既可能是瞬間產(chǎn)生的、壓倒一切的敬畏情緒，也可能是稍縱即逝的、極為強烈的幸福感，甚或是欣喜若狂、如醉如癡、銷魂落魄的感覺。①參見［美］尼爾森·古德、亞伯·阿可夫編《心理學(xué)與成長》，田文慧譯，世界圖書出版公司2009年版，第277頁。體驗美學(xué)對過程性認知的強調(diào)基于對認知的過程性的覺察；量變引發(fā)質(zhì)變的累積效應(yīng)，同樣適用于美對人的投射。

“同一”這是指內(nèi)在與外在會在體驗過程中產(chǎn)生一致性，比如：馬斯洛將高峰體驗描述為“劇烈的同一性體驗”，人的終極價值在此瞬間生成，與世界的同一性關(guān)系也在此瞬間生成；馬爾庫茲認為體驗可使人驟然超越現(xiàn)實并與美同一，與自然、物、人同一，與本真地敞開來的感性同一；伽達默爾說體驗既是原因又是結(jié)果，既是出發(fā)點又是終極點，既是認識論又是本體論；胡塞爾把“體驗”納入“意象體”這樣一個東西，其中只有意識和對象，且意識就在對象中、對象就在意識中，因此，美既不在心也不在物，而只存在于主客體的意向性關(guān)系中。②參見邱秉?！稊?shù)字動畫藝術(shù)與體驗美學(xué)》，載《山東社會科學(xué)》2010年第4期。盡管“同一”在各家理論中的對象并不完全相同，但連接、閉環(huán)、歸一等判斷都指向了體驗的融合價值。實際上，它與東方美學(xué)所追求的那種“物我兩忘”（渾然為一而兼忘）的境界并無二致。

“超越”這是指體驗的意義在于超越，比如：柏拉圖認為只有體驗（迷狂）才能使人瞬間超越感性“此在”的束縛，洞見理性的光輝；狄爾泰強調(diào)具有體驗功能的詩可以解放生命，使生命從“既定生活秩序”之域超越到想象的、理想的、可能性的生活之域；柏格森指出體驗?zāi)軌蚪议_表象之我與生命之本之間的“帷幕”，從而釋放出自由的自我；馬斯洛則試圖引導(dǎo)個體超越常規(guī)體驗，進入體驗的終極之境，即成為“審美人”、“高峰人”。在體驗的瞬間，人經(jīng)歷了超越：超越了此在的“煩”的境遇，超越了技術(shù)理性、形而上學(xué)的藩籬，升騰或沉浸于直覺之境，并與遙遠的原始體驗豁然貫通。③參見王一川《體驗與生成——西方體驗美學(xué)論體驗的意義》，載《文藝研究》1988年第6期。實際上，從審美心理動機的發(fā)生與發(fā)展角度來看，體驗的動機即見所未見，體驗的預(yù)期即不同凡響，體驗的目的即忘卻凡俗，體驗的結(jié)果即獲得升華——它是對“超越”這一人類本能的驗證，也是對“超越”這一藝術(shù)本質(zhì)的認可。

通過梳理這些體驗美學(xué)理論可以發(fā)現(xiàn)，相關(guān)的研究始終圍繞著人的主體性作用、身與心的互動結(jié)構(gòu)、理性與感性的平衡關(guān)系等幾個核心問題展開，且在兩條脈絡(luò)上演進：走向人本復(fù)歸、重視過程價值。

其一，走向人本復(fù)歸。正如麥克盧漢的經(jīng)典提法“媒介即人的延伸”所示，媒介的發(fā)展始于人的感知訴求，并受到技術(shù)加速的推動，但媒介工具的泛濫也在一定程度上反客為主地湮滅了人的感知本能。工具理性一方面給人以較多的物質(zhì)享受，一方面卻無情地壓抑著人的某些自然需求，使人“作為一種文化上和體力上的工具而存在”，作為“物”或說“材料”而存在，其“本能遭受壓抑和歪曲”，處于“麻木狀態(tài)”。④參見同上。而媒介的具身化趨勢，反映了人作為主體的再度覺醒：以人為最終媒介的技術(shù)與藝術(shù)發(fā)展，給恢復(fù)近乎自然的體驗形式提供了可能。

其二，重視過程價值。柏格森認為，在直覺體驗過程中，意識過程與生命過程是完整統(tǒng)一的；狄爾泰認為，體驗一種生命歷程、過程、動作，貫通了此在與彼在的鴻溝；馬爾庫茲則強調(diào)形式的力量，主張藝術(shù)的特質(zhì)在于內(nèi)容（生活）正在變?yōu)樾问剑溃?，他對“正在變?yōu)椤钡膹娬{(diào)即是對審美升華過程的強調(diào)、對體驗過程本身的強調(diào)。⑤參見同上?？梢姡^程生成了一條由身體到意識的認知走廊，體驗者經(jīng)歷其中時從全然懵懂到恍然頓悟，憑借的正是生命力的自發(fā)作用。這種感性作用超越了理性結(jié)論，更能給人以“主體駕馭的愉悅”。

三、體驗美學(xué)視域下沉浸式影像的媒介藝術(shù)特征

受眾對沉浸式影像的審美要經(jīng)歷幾個體驗階段。首先是行為體驗——受眾通過將身體或意識置于影像空間，進入一種自在游走狀態(tài)，并出于好奇的天性，通過行為的交互，與虛擬環(huán)境建立深層次的邏輯關(guān)系。其次是心理體驗——受眾通過作品與人的互動、影像時空與現(xiàn)實時空的互動、主體間審美心理的互動等多維度綜合感受，在沉浸影像空間內(nèi)獲得一種內(nèi)心覺察。這種覺察既可能是關(guān)于情緒、觀點、自我、他者的，也可能是關(guān)于理想、形式、詩歌、節(jié)奏的，并且會凝聚為一種感性狀態(tài)。再次是意象體驗——受眾會在視、聽、觸、嗅等感官體驗中，在關(guān)于深層自我意識的心理覺察中最終收獲情緒，甚至加強某些意念。這是一種與“自我”的美感互動，是“美的自我”與“美的環(huán)境”的自然映照。

由此，能讓多個體驗階段疊加起來的沉浸式影像，會呈現(xiàn)出如下幾個媒介藝術(shù)特征。

解放的意象馬爾庫茲認為“美是一種解放的意象”。以視聽為主的沉浸式影像，無疑追求著媒介擬象表征能力的最大化。它不再拘泥于實拍和傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的呈現(xiàn)方法，而是以意象化的圖景生成高濃度的美的氛圍，擴大了作品的藝術(shù)“光暈”，并激發(fā)處于視覺沉浸中的受眾萌發(fā)本雅明所說的“非意愿回憶中自然地圍繞起感知對象的聯(lián)想”。符號鮮明、工具自由的藝術(shù)優(yōu)勢，使沉浸式影像從傳統(tǒng)影像敘事學(xué)的模式中解放出來，以直觀性、親和化、短路徑的介質(zhì)特點，直接將受眾投進一種整體氛圍，使其那種本應(yīng)在意間離效果的思維定式扭轉(zhuǎn)為無須保持物我距離的自主體驗。對人與藝術(shù)作品的對立關(guān)系的這種打破，也進一步強化了意象的感染力。同時，超出審美預(yù)期所帶來的“心理溢價”，也會借助情緒場的營造、潛意識的植入、互動性的延伸等方式，讓沉浸式影像通過提供“震驚經(jīng)驗”來增強吸引力，使受眾與藝術(shù)無限地貼近。

哲學(xué)的語言在沉浸式影像中，圖像化的藝術(shù)表象是為形成感覺印象而服務(wù)的，其藝術(shù)語言往往比過去更為模糊、抽象、多義、無序，更鮮明地指向了哲學(xué)的幾個形式特征。首先，高度的概括性和抽象性。沉浸式影像幾乎最大化地發(fā)揮了符號隱喻對潛意識的影響，其體驗者無須隨著時間的線性邏輯逐字逐句或逐幀逐鏡地讀取文本，而是被呈非線性結(jié)構(gòu)的符號文本所包裹，浸潤在多維的信息場中。其次，遠離物質(zhì)基礎(chǔ)而趨近意識層面。沉浸式影像竭力擺脫沉重的物質(zhì)束縛和常見的形式框定，有機式的結(jié)構(gòu)、意象間的空白以及語法關(guān)系的錯位，使其成為類似于超現(xiàn)實主義的一種精神實踐。再次，為反思預(yù)留了時間與空間。沉浸式影像是多維、立體的，公眾無須借助具體敘事意義的填充來領(lǐng)悟之，只要在一個受藝術(shù)鏡照的“強化場”內(nèi)獲得感性人的自觀與升華即可。這種“留白”給主體思考預(yù)留了時間，也為促發(fā)這種思考準備了空間。

先驗的失靈傳統(tǒng)藝術(shù)傳情達意的程度，與個體的讀解能力息息相關(guān)，其基礎(chǔ)是康德哲學(xué)中由先于經(jīng)驗的知識構(gòu)成的“先天形式”，即先驗。所感之物的具象無論是怎樣的，其取材、取形、取意均與現(xiàn)實世界密切關(guān)聯(lián)，因此審美主體總是能夠從自身累積的邏輯結(jié)構(gòu)和文化范式中找到一種可用的視角去衡量審美對象，將其納入自己的認知原型。而體驗美學(xué)把“審美”看作一個古典的概念并超越了它，這在本體論意義上導(dǎo)致了美學(xué)的革命：美學(xué)被演繹為一種對體驗的冥思。體驗已經(jīng)超出了經(jīng)驗的層面，昭示了一種深刻、熱烈、神秘、活躍的生命歷程，是一種深邃的、高強度的、活生生的、難以言說的瞬間感性領(lǐng)悟。①參見葉世祥《在美學(xué)的極限處：體驗美學(xué)的終極意義管窺》，載《溫州師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1991年第1期。沉浸式影像把聯(lián)想移情發(fā)展為瞬間移情，觀眾不用保持理性的審美距離來獲得反觀，只要沉浸于數(shù)字幻象中，跟隨視覺引導(dǎo)去完成交互。經(jīng)驗的消失，意味著主體與客體之間、理性與感性之間的阻隔消失，為打破原有經(jīng)驗的邊界、接受新鮮思想的滋養(yǎng)提供了更多的可能。

詩意的場域尼克·庫爾德里考察了媒介是如何作為儀式性空間與社會觀念系統(tǒng)互動的：人們從非媒介的“世界”進入媒介“世界”，媒介通過儀式來建構(gòu)并維系觀念和思維體系，令人認為“媒介內(nèi)”的世界高于“媒介外”的日常世界。①參見李沁《沉浸媒介：重新定義媒介概念的內(nèi)涵和外延》，載《國際新聞界》2017年第8期。而為了實現(xiàn)主體精神的超越，藝術(shù)媒介也要提供體驗形式方面的超越。日?；沫h(huán)境很難令人從瑣碎的生活問題中抬起頭來遙望星空，而一個能快速激發(fā)陌生感、藝術(shù)感、獨立感的封閉性空間，對改變狀態(tài)、凝聚注意、激發(fā)情懷尤為重要。簡言之，形成一個儀式化場域，是“超越”的前提條件。沉浸式影像的最終藝術(shù)指向是形成一種意識共在，在那里，藝術(shù)家作為一個儀式構(gòu)建者和感官引導(dǎo)者，是與體驗者共在的。而不同的體驗者作為社會現(xiàn)實中的不同個體，在特定空間內(nèi)以全新的藝術(shù)個體狀態(tài)共在，有利于發(fā)生精神的或情緒的共振，并作為具有創(chuàng)新力的共同體，一起感受詩意乃至營造詩意。

超然的自然藝術(shù)的最高目的就是把自然顯示給我們，就是除去那些實際的（或說功利性的）象征符號、那些被社會約定俗成的一般概念?？傊?，是除去掩蓋現(xiàn)實的一切東西，使我們面對現(xiàn)實本身。②參見［法］昂利·柏格森著《笑：論滑稽的意義》，徐繼曾譯，中國戲劇出版社1980年版，第96頁。沉浸式影像借助可穿戴設(shè)備、體感交互等媒介工具實現(xiàn)的具身化，也在一定程度上讓審美過程自然化了。應(yīng)當(dāng)指出，這種自然不同于日常生活的自然，它是一種藝術(shù)凝聚的自然。它在受眾身上引起的審美關(guān)注不再是“選擇性關(guān)注”：受眾無須基于審美興趣或符號識別，也無須在日常場景中努力讀取價值信號以偶然地獲得體驗，而是進入“限定性關(guān)注”之中，與審美對象直接、全然地照面，自發(fā)地乃至無意識地開展互動。正因如此，沉浸式影像才可能在美學(xué)效應(yīng)上實現(xiàn)超然，引領(lǐng)人獲得超乎日常、超乎凡身、超乎局限、超乎我執(zhí)、超乎經(jīng)驗、超乎功利的升華，從而可能更快地取得關(guān)于人生的更為真實的體認。

結(jié) 語

體驗美學(xué)為沉浸式影像的研究揭開了生命本體價值的一角。盡管沉浸式影像作品綜合了技術(shù)、藝術(shù)、文化、社會等多方面要素，單一維度的理論分析難以窮其要義，但探索過程中秉持以下視野當(dāng)是有益的：第一，體驗美學(xué)理論發(fā)展的視野——它為美學(xué)思考打破體系藩籬提供了一種可能；第二，當(dāng)代媒介理論發(fā)展的視野——它關(guān)注沉浸式影像反映出的媒介發(fā)展趨勢與深層規(guī)律；第三，“人類發(fā)展理論”發(fā)展的視野——它時常將研究的初衷和視域拉回到人的本來需求上，嘗試以主體性原則思考其發(fā)展動力和運行機制。

筆者認為，沉浸式影像以“美是無目的的合目的”的形態(tài)，以空間化媒介、過程性媒介、具身性媒介和人本性媒介的特征，實現(xiàn)了“藝術(shù)擬自然態(tài)”的超自然態(tài)。未來其發(fā)展或許會進一步凸顯幾個特征：一是去工具化，即逐步減輕媒介工具對人的束縛，以更貼近原始感知的形式，深入啟發(fā)人的自主性；二是去界化，即堅持削弱人與人的邊界、藝術(shù)與藝術(shù)的邊界、藝術(shù)與技術(shù)的邊界等，追求介質(zhì)全融合中的全息沉浸；三是“失語化”，即減弱敘事性言語的干擾，豐富訴說性語言的形式。總之，沉浸式影像有可能為自然且全然的體驗提供最終的服務(wù)，為公眾的詩意棲息開辟一方空間。