◇ 蔡力杰

清初“四王”之首的王時敏（1592—1680）在大眾眼中大概是一個既熟悉又陌生的形象，熟悉美術史的人能輕而易舉地在腦海里構建起他的年少英姿，但是除此之外，這位畫壇巨匠漫長人生中的形影便鮮為人知了。實際上，王時敏一生都熱衷為自己造像留影，后世也多有重繪之作。這些媒介、尺寸、技法都不盡相同的王時敏肖像畫，不但為今人呈現了一位更為立體豐滿的傳奇人物，更清晰展現了時人如何借助人物肖像來完成個人情感、社會意識乃至于民族立場的視覺化表達。而當我們將眼光放寬到明清易代的變局與江南文化的語境中時，又都無不驚詫于另外一番景象：社會群體中的文人、畫師、宗族等似乎從未停止過對王時敏形象的改造、重塑和利用，王時敏的肖像始終處于圖像再生產的過程之中。

一

曾鯨繪制于萬歷四十四年（1616）的《王時敏二十五歲小像》（圖1）不但是波臣派肖像畫中的扛鼎之作，也是美術史中被頻繁提及的人物畫經典。像主王時敏時年25歲，正當風華，畫上的他面如冠玉，目若朗星，眉如墨畫、鼻似懸膽，于溫雅中透出英氣，令人過目不忘。在俊俏面容之外，王氏一身裝扮則與其翩翩公子形象多有鉏铻，只見他身著一襲素色道袍，頭戴冠巾，盤坐于蒲團之上，右手端持拂塵而左手輕捋之，極似一位超脫凡俗的居士僧侶，而配合著大片的留白背景，畫面亦營造出空靈超然的宗教氛圍。

圖2 [清]佚名 太倉王氏像圖冊之一 紙本設色 南京博物院藏

這一切自然是像主的刻意安排，王氏家族世代奉佛甚虔，可謂“生長旃檀林中”〔1〕。浸淫其中的王時敏自幼篤信禪門，每日持誦《金剛經》至老不絕，往來交游者不乏高僧檀越。由此想見，王時敏于畫中作一身居士打扮自無不妥，既可傳遞素雅高潔的審美意趣，又迎合了釋門信徒的身份表達。此外，這一完美形象還凝聚了畫師的良苦用心，曾鯨審慎地選取了五分之四的側面像，力求避免“渾然用其正像，則板刻而近俗態(tài)”〔2〕的時風，同時兼采傳統(tǒng)“江南法”與獨創(chuàng)的“墨骨法”，為之嘗試技法改良〔3〕。唯有如此，方使得此像能達到盡善盡美的至臻之境。

與理想化的畫中天地迥然不同，現實世界中的王時敏正遭遇著人生的空前危機。在此像完成的前七年，即萬歷三十七年（1609），王時敏之父王衡溘然長逝，他因此罹患咯血之疾，數年方愈。次年，素與王時敏感情篤厚的祖父王錫爵亦撒手人寰。自此王家“疊遭閔兇，門戶凋瘁”〔4〕，家族血脈的延續(xù)懸于王時敏一人，自幼羸弱的他不得不獨自面對“門祚單弱，內外事填委一身”〔5〕的困局。為了保全家業(yè)，扭轉頹勢，萬歷四十二年（1614）王時敏進京赴任恩蔭的尚寶司丞一職，后數次擔任朝廷使臣，奔勞于大江南北。天有不測風云，就在一切看似好轉之際，萬歷四十三年（1615），即此像繪制的前一年，王時敏的妻子李氏及三個兒子相繼離世，他再次經受了命運無情的嘲弄。事實上，《王時敏小像》不僅是一件聊以自娛的賞玩雅物，更埋藏了王時敏難以言說的內心獨白。畫中塑造的居士形象一方面是現實的身份表達，一方面也是臆想的虛空幻象。他想要借助宗教之力獲得慰藉，在畫中逃離塵世并獲得解脫。許多人都曾注意到畫中像主面無表情，這在曾鯨的肖像畫中并不常見，殊不知這冷若冰霜的面目正是王時敏心中郁結的真實流露，豁達超然的居士外形掩蓋了他無盡的彷徨與苦悶。

圖4 [清]孔繼堯《王時敏像》，版畫，出自吳郡名賢圖傳贊，清道光九年長洲顧氏刊本

曾鯨在《王時敏二十五歲小像》中以精湛的技藝敏銳捕捉了青年王時敏的儀容風姿與內心情感，是存世王時敏肖像中罕有的能凸顯像主自由意志的寫真作品。無獨有偶，相似的王時敏青年形象還曾出現于南京博物院所藏《太倉王氏像圖冊》（圖2）中。圖冊收錄了太倉王氏家族中王錫爵、王鼎爵、王衡、王時敏四人的正面半身肖像，其中王時敏為一白面無須的青年形象，與《王時敏二十五歲小像》中的形象酷肖，唯衣冠裝束有所不同。圖冊中王時敏頭戴烏紗帽，身著青色常服，老成矜持，被塑造成一位躊躇滿志的年輕官員。

該圖冊一直被標注為清人無款作品，然而畫面內容卻暗示它或有著更早的母本，這點通過王時敏所著袍服便不難發(fā)現?！洞竺鲿洹酚涊d，明時五品及以下官員“俱穿青綠錦繡”，而包括尚寶司在內的在京五品以上官員則可穿“大紅苧絲紗羅服”〔6〕。檢核王時敏的官職履歷，筆者發(fā)現他于萬歷三十九年（1611）初拜尚寶司丞時為正六品銜，當著青袍；天啟四年（1623）升尚寶卿，為正五品銜，可著緋袍。這表明畫中身穿青袍的王時敏仍處尚寶司丞任內，即介于20歲到33歲間，與畫中人的年齡特征相吻合，因此該圖冊的母本很可能是在此期間由王時敏授意繪制的〔7〕。仔細觀察還可發(fā)現冊中每位像主肖像兩側均以工整的小楷謄錄功名、職務及謚號，此舉明顯是為追思和紀念先人的不朽功勛。對于彼時尚無建樹的王時敏來說，讓自己忝列先輩勛臣名錄中，除了有自我勉勵、鞭策的意味外，更重要的則是有意要表達不忘重振家族榮耀的心志。

在晚明的飄搖歲月中，家庭的變故讓涉世未深的王時敏于畫中呈現出兩種截然迥異的形象，他是逃避俗世的居士，也是直面宦海的官員。家族繁衍延續(xù)的重壓下埋藏著他個人的苦痛掙扎，今人所見肖像中那位少年老成、矜而不爭的有志青年或許只是他言不由衷的形象表達。

圖6 [清]顧見龍 消夏圖卷 35.3cm×119.5cm 絹本設色 美國明尼阿波利斯藝術學院藏

二

出乎很多人的意料，對于前文提到的這幅“如鏡取影”的波臣派杰作，王時敏本人頗有微詞，毫不客氣地評價它“俱不甚似”〔8〕。也許正是這個原因，在此后的漫長歲月里，王時敏對肖像畫失去了興趣以至于“久無貌余者”〔9〕，如今所見王時敏肖像無一例外都集中在他暮年歲月。

王翚及其弟子楊晉便曾留下為老年王時敏繪制肖像的記錄〔10〕。康熙十三年（1674），王、楊二人自邗江歸時順道來訪，閑暇之余便合作繪制了一幀王時敏小影。王時敏對這幅肖像畫極盡夸耀，贊譽“妙得神解”，惜此作未能存世。在稍早的康熙元年（1662），王時敏還曾令畫師為自己作一長幀肖像〔11〕，并將其呈送好友錢謙益觀覽，同時叮囑錢氏為之作像贊。這幅長幀肖像今也不存，所幸錢謙益題寫的像贊為我們留下了文字描述，文中“幅巾道衣，一床未改”〔12〕的描述使得今人尚能依稀還原王時敏大異時風的特殊形象。所謂的“幅巾道衣”指的乃是幅巾〔13〕與道袍〔14〕，兩者均屬明代的漢人服飾。明清易代后，幅巾與道袍實際上很快遭禁，僅小范圍留存于清初遺民群體中，成了隱逸者塑造自身遺民形象的重要工具之一，如林時對“幅巾深衣，躑躅行吟”〔15〕，又如黃宗羲“深衣幅巾，須眉龐古”〔16〕。更有甚者還要求死后戴幅巾入殮，如屈大均提出“吾死之日，以幅巾、深衣、大帶、方舄斂之”〔17〕。而存世的清初遺民肖像中，十有八九也身著幅巾道袍。

王時敏“幅巾道衣”的形象顯然也出于相似的考量，然而王氏在鼎革之際的所作所為偏偏又注定了他的身份定位始終模棱兩可。甲申事變后，摧枯拉朽的清軍旋即叩關太倉，王時敏出于延續(xù)家族、保全郡邑的目的，不得不選擇率領鄉(xiāng)民打開太倉城門放棄抵抗。這一污點使得王時敏深受折磨，失節(jié)的夢魘一直伴隨著他的余生。就在畫像的前一年，王時敏仍自責“竊錄五朝叨法從，偷生七袤愧遺民”，感慨“恩波太液浩無津，每詠秋槐倍愴神”〔18〕。在此情形下，王時敏迫切需要進行自我形塑以謀得心靈上的寬慰。早在國變之初，卜居西田的王時敏即開始有意識地向世人表露自己“追念國恩，感懷今昔”〔19〕的遺民心態(tài)，常與遺民群體往來酬唱。與此同時，太倉本邑遺民群體的肖像畫創(chuàng)作也帶給王時敏不小的觸動與靈感，清初《婁東十老圖》中曾描繪了明末清初活動于太倉地區(qū)的十位隱逸遺民，其中有四位皆戴幅巾而衣道袍。幅巾與道袍在此儼然是遺民自我指陳的一種文化符號。王時敏于此肖像中選擇相同裝束著實意味深長，他將自己塑造成“非寫實”的遺民形象，向時人傾訴自己的亡國之痛，寄托故國之思，以期闡明自己的道德態(tài)度和情感方式。

王時敏的良苦用心得到了社會的正向反饋，遺民與隱士成了此后三百余年間最為士人們所接受的王時敏形象。故宮博物院藏倪耘《王時敏像》〔20〕（圖3）即為典型一例，畫中老年王時敏形容枯槁，須發(fā)灰白，他頭戴玄色幅巾，身著黃綠色的道袍，雙手則掩于袖中，完全是錢謙益筆下那張王時敏“幅巾道衣”肖像的翻版，代表了晚清時精英文人群體對王時敏形象的普遍印象〔21〕。

道光九年（1829），由蘇州人顧沅輯刻《吳郡名賢圖傳贊》刊刻出版，此書輯錄了周朝以來吳郡先賢凡五百七十人，傳主皆附有肖像及贊辭，畫像均出自孔繼堯之手。王時敏名列其中，這標志著其肖像開始從私人走向公眾，參與到公共圖像的傳播網絡中。顧沅身為吳中望族，庋藏“甲于東南”，是清代著名藏書家，他搜集先賢肖像可謂精益求精，“或臨自古冊，或訪得之于各家后裔，其冠服悉仍其舊，均有征信，無一憑虛造者”〔22〕，收錄的王時敏肖像便很可能源自太倉太原王氏家族舊藏。此像亦為“幅巾道衣”的王時敏老年像（圖4），形貌與倪耘的繪像相近。值得注意的是，《吳郡名賢圖傳贊》的刊行目的在于倡導教化，即“觀是冊者，咸知愛慕而興起，則其垂教之功為不淺”〔23〕。故而在遴選傳主肖像時，顧沅多摻雜了個人的價值判斷和道德考量。這點從王時敏肖像的遴選便可見一斑，顧沅為王時敏題寫的贊辭乃是“尚寶見幾，云山歸隱，染翰煙霞，倪黃雋品”，王氏的隱士之風和藝術才華被充分強調，其前朝舊臣的身份則被有意淡化。王時敏此像兼具藝術家和隱者的雙重風貌，無疑與贊辭描述最為契合。

圖7 [清]葉衍蘭《王時敏像》，版畫，出自清代學者像傳第一集，民國十七年刊本

《吳郡名賢圖傳贊》在刊行前后還曾得到江蘇巡撫陶澍的欣賞，他決意將諸先賢像“刻石以垂久”，以緬懷先賢，教化士子，使觀者“一瞻拜間而效法之心油然自生”〔24〕，進而彰顯吳地的典故文章。適逢滄浪亭修葺完畢，陶澍便在亭西建祠，于祠之四壁石刻顧沅所輯的這五百七十位先賢畫像，其中王時敏像（圖5）悉數摹刻自《吳郡名賢圖傳贊》中而稍加美化，又于其上添“皇清贈大學士王公時敏”榜題。眾所周知，王時敏入清不仕而歸隱田園，當然不可能得授贈大學士虛銜，此舉所圖不過是借機拔高王時敏的社會地位罷了。如果說《吳郡名賢圖傳贊》的刊刻屬于顧沅“以廣其傳”的私人行為，那么“滄浪亭五百名賢像”的施工則是帶有政治意味的官方活動，甚至是一種地方文化威權的昭彰〔25〕。因此，地方官員竭盡所能地對吳地歷代名賢形象進行視覺化表現和合理改造，進而塑造蘇州乃至江南地區(qū)文人階層的集體記憶，重新激發(fā)被湮滅的地方意識。而結合道咸時期理學復興的大背景〔26〕，筆者甚至有理由認為這種文化先賢的形象重塑并非心血來潮，其歸根結底也是對晚清“變局”中所面臨的社會文化挑戰(zhàn)所作出的有力回應。

從得志青年到隱逸遺民，時代的變故讓王時敏形象逐漸脫離真實。入清以來，王時敏像又從私人肖像衍化為公共形象，直接面對民眾審視。出于為尊者諱的原因，這些肖像往往是美化或改造后的非真實形象，且由掌握文化話語權的江南文人群體進行了重新詮釋，通過春秋筆法隱晦地表達了傳統(tǒng)士大夫立場下的道德訴求。

三

作為一種特殊的社交工具，作遺民姿態(tài)的王時敏肖像畫通常會在文人雅集活動中作公開展示，由諸名家題跋，借此傳達像主的美好品質。與之相對應，王時敏肖像中還有另一類作品，它們往往更具私密性，甚至連像主都對此諱莫如深。不過，它們也更真實地呈現了像主的生活狀態(tài)和細膩情感。

圖8 [明]曾鯨（款） 王時敏七十肖像軸122cm×46.5cm 紙本設色 私人收藏

這類私密化肖像的典型當屬收藏于美國明尼阿波利斯藝術學院的《消夏圖》（圖6）。此像由太倉畫家顧見龍所繪，描繪了一位隱逸文人在自家園林中納涼消夏的場景。這位文人據信便是老年王時敏，故此畫也習稱為《王時敏像》。畫史記載顧見龍善人物肖像，風格有粗獷與精工兩種，《消夏圖》即屬于后者。王時敏與顧見龍的關系非同一般，他不但贊譽顧氏“品列精能，獨步江左”〔27〕，還曾為顧氏的摹古繪粉本欣然作序，可見二人的交往相當熱絡。過去高居翰曾認為顧、王二人“由于彼此之間社會經濟地位相差懸殊，他們都未能為對方作畫”〔28〕，這一說法如今看來未必準確。顧見龍雖是一介職業(yè)畫師，但他與江南文人多有交往又曾祗候內廷，因此王時敏延請這位“名重京師”的老鄉(xiāng)為自己繪制肖像也就無可厚非。從嚴格意義上講，《消夏圖》應當屬于文人行樂圖，這意味著它能提供更為豐富的情節(jié)暗示和意象表達。畫面中的老年王時敏身處富有情景色彩的園林環(huán)境中，視覺中心處的書房空間完全開敞，如同“舞臺”一般為觀者呈現了像主的舉止活動，同時也實現了像主自身的敘事性表達。

圖9 [清]王節(jié)（款） 訓子圖軸 101cm×44cm 紙本設色 私人收藏

這幅工巧細麗的設色作品最吸引人的地方在于室內空間的富麗裝潢與陳設，單王時敏近旁就匯集了青銅觚、鈞瓷、硯臺等雅玩，以至于喬迅驚呼：“這一書房陳設更可能是理想化呈現而不是客觀的記錄?！薄?9〕結合史料記載，筆者推測畫中園林應該就是王時敏晚歲費心經營的西園，此園“日積月累，費至四五千金，壘石穿池，亭臺竹樹，頗堪游賞”〔30〕，順治年間業(yè)已聞名江南。在《消夏圖》中，王時敏無意掩飾西園的堂皇和自己奢靡的生活狀態(tài)，因為此畫的私密性質決定了它在多數情況下僅供像主本人欣賞，這也解釋了卷中為何除顧見龍的款印外再無他物。同理，正是在私密化空間中，王時敏被罕見地呈現出閑適隨意的造型，他只穿著白色的對襟褂子，甚至以袒胸露乳的姿勢直面觀者，擺出毫無掩飾的自然之態(tài)。筆者還注意到畫中王時敏髡發(fā)留辮，不復以冠巾掩飾他薙發(fā)窘態(tài)。相似的造型在葉衍蘭編《清代學者像傳》中也曾出現過（圖7），從中不難看出隨著社會經濟的逐步恢復，這位前朝舊臣的民族立場也逐漸淡化。另一個特征則是畫面上處處暗示的家庭屬性，孩童形象充斥在游廊、書齋、閨房等角落。尤其是右上部軒窗內優(yōu)雅的女主人與侍立的孩童，更巧妙地在空間上與像主王時敏發(fā)生聯動，營造出其樂融融的家庭氛圍。前文筆者曾提到家族的延續(xù)問題一直是王時敏的揮之不去的陰霾，這種情況在17世紀中葉以后有了根本改變，1646年的王時敏已育有九子，時人稱之“年躋大耋，林立孫曾，人每稱羨其諸福俱備”〔31〕，畫中的頻繁出現的孩童正是王家人丁興旺的現實寫照。

催生了一批似是而非的肖像，在這些作品中，老年王時敏被置于各種象征性的環(huán)境中。《藝苑掇英》第七十期曾刊登過一幅《王時敏七十肖像》（圖8），像主髡發(fā)并著長衫端坐于波濤中一枯槎上，頭頂有磐石長松，場景顯然化用了張華《博物志》中“仙人乘槎”的典故，以歷史故事來構筑像主逍遙散仙的生活狀態(tài)。筆者注意到像上題跋乃：“西廬老人七十小象，辛丑春日，曾鯨寫照，吳偉業(yè)題?！卑葱脸竽隇轫樦问四辏?661），而曾鯨卒于1647年，此時已經過世十余年，又怎么可能繪制此像呢？北京匡時2007年春拍中還曾出現一件王節(jié)〔32〕《王煙客訓子圖》（圖9），畫面左側繪一中年人盤坐于矮榻上，右手上舉作說教狀，即為王時敏；右側繪一年輕小生端坐于癭瘤木椅上，側耳傾聽，為時敏子。二人置身于園林宅院中，一株掛滿紅葉的喬木則暗示了時節(jié)。有趣的是，此畫上種種細節(jié)與王家實況多有吻合，例如本年王時敏開始分割家產，訓勉諸子似在情理之中；又如王時敏四子王持時年十九，五子王抃時年十八，年齡與畫中人相仿。只是畫中那位年長者的豐腴臉型實在與王時敏相去甚遠，筆墨也缺乏精到。

記錄人物的真實狀態(tài)本是肖像畫的基本功用，在清初的時代語境下，這一目標的實現卻只存在于那些私密之作中。令人唏噓的是，王時敏那些秘不示人的肖像畫能輕易顛覆大眾對他的單一化認知，指涉了其物質生活和延續(xù)意識在生活中難以抹殺的地位。隨之出現的偽作則塑造了王時敏更為夸張離奇形象，從側面反映了公眾對于這位耆宿隱居生活的強烈興趣。

四

正如前文所展示的那樣，目前存世的王時敏肖像大都曾由他本人親自參與自我形象的建構，或多或少都蘊藏了王氏的自我意識。然而在某些肖像中王時敏卻始終缺席，其形象基本是后人不切實際的臆造。

民國年間由上海蘇新書社與蘇州振新書社合作排印的《王煙客先生集》曾收錄了一幀王時敏半身像（圖10），畫中為罕見的王氏中年像，他留著長須美髯，左手握書卷朝胸前微舉，右手前伸置于腿側，肅穆威嚴之余又兼有飽讀詩書的儒者風范。其穿戴的圓領袍及烏紗帽則皆為明制，絲毫不爽。此像右下角題“崇明黃厚生敬摹”則證明其當有所本，絕非憑空捏造。遺憾的是，這幅貌似真實可靠的肖像背后卻疑點重重：其一，畫中人胸前補子上的圖案隱現一大型猛獸，而身為文官的王時敏補服圖案理當為禽鳥。其二，畫中人須髯極旺盛而連及鬢角，這也與素來胡須稀疏的王時敏大不相同。諸多跡象表明這幅肖像的像主或許另有其人。

筆者幾番尋求后終于在《吳郡名賢圖傳贊》中找到了原型，這幅肖像事實是明人王世懋像（圖11）。王世懋，字敬美，明嘉靖間進士，為明代文學家王世貞胞弟，他與王時敏一樣也是蘇州府太倉人，但源出太倉瑯琊王氏家族，與王時敏所宗太倉太原家族為同源的獨立分支。更巧的是，王世懋與王時敏一樣都曾累官至太常寺少卿，所以二人均被世人尊稱為“王太?！被颉巴醴畛！薄?3〕，也正是這個原因才導致后人在圖像傳播中將明代“王太常”王世懋誤認為清代“王太?！蓖鯐r敏。從另一角度看，這種令人啼笑皆非的錯舛也與當時特殊的社會歷史語境密不可分。

《王煙客先生集》刊行于民國五年（1916），收錄了王時敏的詩、訓、跋、尺牘等，是有清兩百余年來第一部較為完備的王時敏集著。此書編纂的初衷乃是王氏子孫決意為先祖保留文存，使之免受“風霜兵燹簡籍飄零”〔34〕之苦。此后由王氏族孫王乃昌與鄒登泰兩人旁搜博采，匯集遺存，終得結集出版。與官修文集截然不同，《王煙客先生集》從刊刻伊始便帶有強烈的家族烙印，書中扉頁便明確指出此為“家藏秘本”，而此書的四位校訂者也皆為王時敏裔孫。為了達到“以志不朽”的目的，此書還網羅一時名流為之添光增色，其書名由時任農工商部左侍郎的太倉籍鄉(xiāng)賢唐文治題寫，書中《南園始末》一文由光緒間進士、太倉籍鄉(xiāng)賢王祖畬所撰。耐人尋味的是，這樣一部浸染著功利色彩的文集卻沒有采用《吳郡名賢圖傳贊》或“滄浪亭五百名賢像”中經典的王時敏肖像。要知道彼時滄浪亭五百名賢像業(yè)已是民眾奉若圭臬的“標準”肖像，王氏族人不可能置若罔聞，筆者推測這或許是太倉王氏家族有意為之。

晚清以來，隨著太倉近代化程度的加深，包括太倉太原王氏家族在內的封建地主家族迅速走向衰落，取而代之的則是涉足實業(yè)的唐家、朱家、俞家、吳家等，這些后起之秀逐漸在工科、醫(yī)科、社會教育等文化方面占據有利地位。面對新興家族的挑戰(zhàn)，王氏家族試圖通過對地方文化領域的介入以保持其社會地位，例如前文提到的太原王氏族人王祖畬自光緒十九年（1893年）后一直潛心于地方志纂修及家譜整理，編纂有《太倉州志》《鎮(zhèn)洋縣志》等方志及《太倉太原王氏宗譜》。在時代劇變的環(huán)境下，對于迫切謀求家族蛻變的王氏家族而言，先祖形象的真實與否并不十分重要，如何傳承家族文脈，彰顯家族文化權力方是核心旨要?！锻鯚熆拖壬返木幾咴跀M定王時敏肖像時故意以聲名赫赫的太常取代身無寸功的隱者，意在重塑王氏立朝為官的政治形象，并借機達到夸耀家族文化積淀與權力地位的隱晦目的。

這幅張冠李戴的王時敏肖像背后映射了關乎地方文化主導權的明爭暗斗，并揭示新舊宗族勢力的此消彼長。它所暴露出的無序狀態(tài)也正是中國近代化歷程中地域社會關系糾葛的縮影。

圖10 [清]黃厚生《王時敏像》，版畫，出自王煙客先生集，民國五年刊本

圖11 [清]孔繼堯《王世懋像》，版畫，出自吳郡名賢圖傳贊，清道光九年長洲顧氏刊本

五

清人沈宗騫熙曾在《芥舟學畫編》中指出肖像畫的意義在于“蓋以能傳古圣先賢之神，垂諸后世也”。但很多情況下，“寫照傳神”不過是后人的一廂情愿罷了，作為視覺圖像的肖像畫其實始終處于一個“建構—重構”的生成過程中，因而圖像的多義性難以避免。本文所討論的王時敏肖像無疑是能佐證此說的經典案例。在王時敏的自我形塑中，兩種類型的肖像有著明顯分野：理想化的肖像塑造了王時敏儒雅而簡樸的形象，突出強調他的道德品質；生活化的肖像則描繪了王時敏不修邊幅的另一面，并將他與物質世界緊密相連。而在更為宏闊的敘述視角中，王時敏肖像則衍化為公共圖像的一部分，其形塑過程具有了社會屬性。在江南各階級群體的推動下，王時敏形象得以重構，儼然被視為家族、社會、地域等諸維度中的文化標尺。文以誠曾指出“肖像畫不是單單被動地映照出文化的其他面向，而是積極地參與到自我意識與自我形象的建構中去”〔35〕。王時敏形象的建構過程或許更進一步，它實現的乃是自我意識和社會意志的統(tǒng)一。