付佳燁

摘 要：版畫(huà)作品的語(yǔ)言拓展是版畫(huà)創(chuàng)作的一個(gè)重要研究方向。文章從自身的創(chuàng)作入手，對(duì)比不同時(shí)期對(duì)人物頭像的創(chuàng)作手法，分析了木刻版畫(huà)創(chuàng)作的材料和技法的運(yùn)用，試圖探討在木刻版畫(huà)中讓每種媒介材料都以某種形式參與到一個(gè)更大概念的創(chuàng)作意圖中，使媒介材料脫離作為簡(jiǎn)單使用工具的狀態(tài)，成為作品元素之一。

關(guān)鍵詞：木刻版畫(huà);人物面孔;媒介材料;肖像畫(huà)

“任何一個(gè)阿涅絲，任何一個(gè)保羅，都沒(méi)有被編進(jìn)電子計(jì)算機(jī)的程序，只不過(guò)是一個(gè)人的原型：這個(gè)人是從一大批模型的原始普通派生物的樣品中抽出來(lái)的，毫無(wú)個(gè)人本質(zhì)。每個(gè)人的序列號(hào)就是他的臉，是偶然和獨(dú)特的線(xiàn)條組合。不論是性格、靈魂，還是大家所說(shuō)的“我”，都不能從這個(gè)組合中顯示出來(lái)。臉只不過(guò)是一個(gè)樣品的號(hào)碼?！?/p>

——米蘭·昆德拉《不朽》

任何一張臉都只是一個(gè)樣品的號(hào)碼，這臉的背后，其本質(zhì)都是一樣的，丑與美只是符號(hào)的不同組合所形成的視覺(jué)感受罷了。那么，將“我”所熟識(shí)的他者的面孔抽象地符號(hào)化，是不是就有成為任何人甚至是另一個(gè)的“我”的可能？他人的“我”，與“我”所熟識(shí)的他人是不是就不對(duì)等了？列維納斯強(qiáng)調(diào)只有通過(guò)他者，自身才有可能在與他者的“照面”中，使主題的經(jīng)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)一種超越。他認(rèn)為，他人的臉，以其赤裸裸的純真本性，向我們本真地呈現(xiàn)人和世界的本質(zhì)所在。當(dāng)他人的臉呈現(xiàn)于我們面前時(shí)，就最本真地向我們顯示生命的原本性質(zhì)，呈現(xiàn)其未經(jīng)修飾的自然特征，因而就有力地對(duì)“我”轉(zhuǎn)換成無(wú)可抗拒的命令。

在創(chuàng)作手法上，筆者將對(duì)比著《明人十二像》（圖1）來(lái)描述。《明人十二像》描繪的是十二位明代萬(wàn)歷、天啟年間浙江籍的官僚名士。

不同之處：《明人十二像》的繪者準(zhǔn)確抓住了每個(gè)人物的形神特征，如鏡中取景，形神兼?zhèn)?，觀(guān)者似乎能感知人物的肌膚溫度和血液脈搏，達(dá)到見(jiàn)畫(huà)如見(jiàn)人的境界，是中國(guó)畫(huà)中的超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義。筆者的“面對(duì)面”系列將人物面部抽象化，大致只是將一些符號(hào)隨意地放在臉型上，畫(huà)面只有黑白灰三種顏色，每張面孔上都是木訥、呆滯、空洞以及無(wú)助與迷茫，可以說(shuō)是抽象表現(xiàn)主義。

相同之處：構(gòu)圖上都取正面平視觀(guān)者角度，主體很大，充滿(mǎn)畫(huà)面?！睹魅耸瘛芳挤ㄊ且陨蕦訉愉秩?，這與筆者的作品印制手法相同?！懊鎸?duì)面”系列不同于傳統(tǒng)黑白木刻，在印制上采用多次套印的手法，每版印制的力度以及選用的工具也不一樣，都是用手隨意一抹，或者拿起周?chē)臅?shū)本隨意一按，致使所呈現(xiàn)的同一版作品，復(fù)制出來(lái)的每張都不一樣，每張都能出現(xiàn)意料之外的效果。這也許是受達(dá)達(dá)派或者是偶發(fā)藝術(shù)的影響。

中國(guó)對(duì)于面孔的描畫(huà)很早就開(kāi)始了，明清的肖像畫(huà)描繪的對(duì)象主要為官僚名士等，繪者都能很好地抓住人物的形神特征。自19世紀(jì)末期，西學(xué)東漸已越來(lái)越明顯，帝國(guó)主義用炮艦打開(kāi)了中國(guó)閉關(guān)自守的大門(mén)，西方的新思潮加快向我國(guó)傳播。20世紀(jì)二三十年代是中國(guó)現(xiàn)代文化的迅速成長(zhǎng)時(shí)期，當(dāng)時(shí)中國(guó)處在內(nèi)憂(yōu)外患之中，創(chuàng)作的風(fēng)格多元化，藝術(shù)家自由創(chuàng)作，肖像描繪的對(duì)象多為難民、農(nóng)民，主題則多為悲天憫人的人道主義精神，這種情緒表現(xiàn)在大多面孔上。20世紀(jì)五六十年代，蘇聯(lián)式的革命現(xiàn)實(shí)主義成為國(guó)家文化主流意識(shí)形態(tài)。從肖像畫(huà)方面來(lái)看，藝術(shù)家的創(chuàng)作要從國(guó)家的意識(shí)形態(tài)出發(fā)，而不是從個(gè)人的藝術(shù)感覺(jué)和思想出發(fā)，描繪的對(duì)象多為工農(nóng)兵形象，這些肖像畫(huà)看起來(lái)精神飽滿(mǎn)，朝氣蓬勃，充滿(mǎn)期望。到了20世紀(jì)七八十年代，人們對(duì)人本主義理想的渴望，使得“人”重新?lián)碛辛恕爸黧w性”，中國(guó)的肖像畫(huà)再度開(kāi)始探索人性，探索人自身，一系列不同類(lèi)型、不同價(jià)值取向的形象、性格、表情被創(chuàng)造出來(lái)。鄉(xiāng)土繪畫(huà)以“小、苦、舊”對(duì)抗之前的“高、大、全”，傷痕繪畫(huà)的傷感而優(yōu)美，在畫(huà)壇掀起一股傷感之風(fēng)，憂(yōu)傷、孤獨(dú)、迷茫幾乎成為時(shí)代的表情?！?5美術(shù)新潮”，使現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)大步前行，青年藝術(shù)家們找到了自己的理想，確定了全新的藝術(shù)信念，肖像畫(huà)具有了一種理性的啟蒙意義，這是肖像畫(huà)發(fā)展的理想主義時(shí)期。20世紀(jì)90年代以來(lái)，在肖像畫(huà)的領(lǐng)域內(nèi)我們能看到豐富的性格和表情，孤獨(dú)的、迷茫的、無(wú)所事事的、深沉的、憨厚的等等。當(dāng)代肖像畫(huà)所表達(dá)的內(nèi)在精神呈發(fā)散狀存在于生活的各個(gè)角落，彼此之間沒(méi)有關(guān)聯(lián)，大多數(shù)藝術(shù)家都向社會(huì)和世界孤獨(dú)地展示著自己的價(jià)值。藝術(shù)家們不會(huì)再像過(guò)往試圖創(chuàng)造出一個(gè)大一統(tǒng)的表情或性格，或者再去試圖構(gòu)筑一種神圣的、永恒不變的精神狀態(tài)。近十幾年來(lái)越來(lái)越多的作品像是偶然的產(chǎn)物，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，生活環(huán)境的大變化，我們要如何延續(xù)這條路呢？

方力鈞的光頭面孔形象（圖2）自20世紀(jì)90年代以來(lái)，改變了人物形象的模式，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中符號(hào)性標(biāo)志。在一篇關(guān)于方力鈞的訪(fǎng)談中，他說(shuō)：“……現(xiàn)在西方人用我們中國(guó)的傳統(tǒng)文化來(lái)攻擊中國(guó)人……中國(guó)人失去了過(guò)去的傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)，逐漸陷入了欲望的漩渦中，在這種形勢(shì)下，如果站在東方的傳統(tǒng)文化的角度來(lái)討論，可能是更有意義的一件事情?！苯F(xiàn)代中國(guó)的藝術(shù)一直在受西方的影響，一直在跟著西方走，然而中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)，比如國(guó)畫(huà)，卻被冷落，就像一些藝術(shù)類(lèi)院校的學(xué)生，不一定都會(huì)畫(huà)中國(guó)畫(huà)，但是對(duì)于油畫(huà)卻很了解。中國(guó)的藝術(shù)是哲學(xué)的、文學(xué)的、倫理的，卻一味地、固執(zhí)地追求西方已經(jīng)厭倦的東西，這是何其可悲的事。幸而，一些藝術(shù)大師們已經(jīng)領(lǐng)悟到了這點(diǎn)，東方的韻味及傳統(tǒng)如今也越來(lái)越多地融入畫(huà)面里。此時(shí)，作品要如何延續(xù)？

另外，從版畫(huà)的角度來(lái)看，傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)印制與刀法同構(gòu)了黑白木刻的傳達(dá)方式，是木刻語(yǔ)言的直接呈現(xiàn)，兩者同樣重要并互相聯(lián)系，直接導(dǎo)致了畫(huà)面效果的成與敗。然而，筆者認(rèn)為印制更接近最終作畫(huà)者想要達(dá)到的效果，在文章的前面也提到了筆者的印制方式的不同，如果我們僅僅將其看作是一場(chǎng)技術(shù)的表現(xiàn)，就會(huì)完全忽視印制過(guò)程中第二次創(chuàng)造的可能。其實(shí)我們完全可以像刻時(shí)那般，在印制的時(shí)候并不去在意是否印得實(shí)在，而是抓住最真實(shí)的瞬間感覺(jué)，同約翰·凱奇一樣，不斷地突破傳統(tǒng)，找尋新的音樂(lè)途徑。約翰·凱奇對(duì)現(xiàn)有音樂(lè)材料的不滿(mǎn)足感，致使他從未停止對(duì)于音樂(lè)新的可能的探索。他通過(guò)打擊樂(lè)創(chuàng)作，嘗試新的音響組合，同時(shí)并對(duì)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了一系列探索，“節(jié)奏結(jié)構(gòu)”理論就是他所提出的。約翰·凱奇具有代表性的作品是《奏鳴曲與前奏曲》，作品通過(guò)對(duì)鋼琴的琴弦進(jìn)行加工處理，在弦中間加入一些諸如釘子、螺絲、鐵片、毛氈等物，使鋼琴的某些被預(yù)制的音接近于打擊樂(lè)的音色，取得了令人意外的音樂(lè)效果。音樂(lè)已經(jīng)不會(huì)再回到過(guò)去只是幾件樂(lè)器和一副歌喉的時(shí)代了，版畫(huà)也是一樣。那么多的媒介，我們能用機(jī)器印、馬蓮印、勺子印，當(dāng)然也可以跟隨當(dāng)時(shí)自己的感覺(jué)選擇用手按、用柔軟的毛毯壓，甚至只是將紙蓋上去期待它出現(xiàn)新的效果等等。世間萬(wàn)物何其多，為何拘泥于傳統(tǒng)？

木刻版畫(huà)發(fā)展至今，媒介材料刀、木、紙、墨的獨(dú)特語(yǔ)言都一一呈現(xiàn)出來(lái)，并賦予木刻版畫(huà)新的語(yǔ)言。通過(guò)不斷積累經(jīng)驗(yàn)，我們開(kāi)始自由地運(yùn)用這些媒介物質(zhì)，我們必須要明白，這些媒介材料不僅僅是一些滿(mǎn)足我們欲望、表達(dá)我們理念的工具而已，觀(guān)念的表達(dá)固然重要，但是也絕對(duì)不能忽視媒介材料的獨(dú)特語(yǔ)言。一些藝術(shù)家凸顯了自己作為創(chuàng)作者的價(jià)值，卻忽視了刀、木、紙、墨為代表的媒介材料的特殊屬性，忽視它們參與到某種行為過(guò)程中時(shí)它們自身的獨(dú)立性。面對(duì)擁有強(qiáng)大媒介材料的版畫(huà)特別是木刻版畫(huà)，“物”性的凸顯似乎顯得尤為重要?，F(xiàn)代木刻版畫(huà)創(chuàng)作從媒介材料角度出發(fā)，相對(duì)于傳統(tǒng)木刻版畫(huà)多了一種實(shí)驗(yàn)性和創(chuàng)新性，這是站在物質(zhì)材料的高度來(lái)審視版畫(huà)的創(chuàng)作。在木刻版畫(huà)中，每種媒介材料都應(yīng)當(dāng)是以某種形式參與到一個(gè)更大概念的創(chuàng)作意圖中，使媒介材料脫離作為簡(jiǎn)單使用工具的狀態(tài)，成為作品元素之一。版畫(huà)如何拓寬自己的創(chuàng)作領(lǐng)域？如何在借鑒中去突破，將自己的直覺(jué)落實(shí)到木刻語(yǔ)言的拓展中去？很多問(wèn)題值得認(rèn)真探究和實(shí)踐。

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作者單位：

湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院