章婷婷 杜俊萍

摘 要：雖然攝影發(fā)展到現(xiàn)今只有百余年的歷史，但是它與繪畫從一開始就有著不可分割的關(guān)聯(lián)。攝影誕生之初借鑒了繪畫的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，但是它也給繪畫帶來(lái)了新的思考，對(duì)繪畫的革新與發(fā)展提供了新的發(fā)展方向。文章研究攝影傳入中國(guó)后對(duì)中國(guó)架上繪畫的影響，解讀當(dāng)代藝術(shù)家作品，分析藝術(shù)家對(duì)攝影手法的借鑒與運(yùn)用，總結(jié)攝影對(duì)當(dāng)代架上繪畫創(chuàng)作的影響，以期對(duì)架上繪畫創(chuàng)作形式的發(fā)展有所裨益。

關(guān)鍵詞：攝影;照片;圖像化;架上繪畫

攝影誕生后不久就傳入中國(guó)，1895年世界第一部電影首次在巴黎放映，幾個(gè)月之后上海徐園便第一次放映了“西洋影戲”。攝影在傳入初期對(duì)繪畫的影響微不足道，此時(shí)無(wú)論是守舊派或留洋派的藝術(shù)家們都有同一愛(ài)好：強(qiáng)調(diào)觀察自然、深入生活、尋前人“搜盡奇峰打草稿”之精神。同時(shí)，此前《點(diǎn)石齋畫報(bào)》根據(jù)國(guó)外雜志配發(fā)的照片，加之作者想象，手工繪制了時(shí)人認(rèn)為匪夷所思的天上飛舟、水底火車的圖像，開闊了國(guó)人視野。后在上海興起的月份牌也借鑒這一方法，引用同一時(shí)期《良友》畫報(bào)封面照片中的摩登女郎，隨即成為大眾喜愛(ài)、流行的繪畫樣式。

中華人民共和國(guó)成立以后，繪畫和攝影的關(guān)系處于一個(gè)特殊的時(shí)期，攝影一度成為政治上有力的宣傳武器，因此繪畫不得不依附于攝影。藝術(shù)家為了響應(yīng)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的號(hào)召，在創(chuàng)作中把照片作為參考標(biāo)準(zhǔn)，因此攝影在很大程度上影響了畫家的藝術(shù)創(chuàng)作。這一時(shí)期魏景山與陳逸飛創(chuàng)作的《攻占總統(tǒng)府》、靳尚誼與彭彬的《你辦事，我放心》、唐小禾《在大風(fēng)大浪中前進(jìn)》等作品都是根據(jù)官方發(fā)布的照片或圖像資料為原型進(jìn)行創(chuàng)作的。

20世紀(jì)80年代初被稱為“南羅北陳”的羅中立與陳丹青的繪畫圖式明顯帶有攝影風(fēng)貌。陳丹青和羅中立將目光投射到了人民群眾和生活在社會(huì)邊緣的人物形象。除此之外還有王川《幸存者》移植照片效果，何多苓《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》直接采用攝影取景方法進(jìn)行畫面構(gòu)圖，廣廷勃《鋼水汗水》和程叢林《1968年某月某日雪》等作品都在一定上程度借鑒了照片。

20世紀(jì)80年代后，隨著改革開放政策的實(shí)施，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制開始建立，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化。國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)的同時(shí)背后也暴露出社會(huì)矛盾，商業(yè)化的發(fā)展、消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)，給當(dāng)代人帶來(lái)了精神危機(jī)?！?5美術(shù)新潮”在中國(guó)美術(shù)館舉辦“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”，一批年輕的畫家開始重新探索試圖從影像中尋找靈感，捕捉鏡頭下普通的生活片段，他們不愿意機(jī)械地模仿照片，而是尋找攝影與繪畫之間存在的聯(lián)系，運(yùn)用新的表現(xiàn)形式和藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)重新構(gòu)筑中國(guó)架上繪畫體系。整體來(lái)說(shuō)，當(dāng)代畫家援用攝影術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的圖式與方法具有以下特征：

一、文化符號(hào)挪用

數(shù)碼攝像的出現(xiàn)使圖像復(fù)制速度加快，現(xiàn)代藝術(shù)觀念要求藝術(shù)的大眾化。因此，藝術(shù)家開始利用攝影的“造相”方式來(lái)制作繪畫，加大了對(duì)圖像的應(yīng)用，使其藝術(shù)觀念更為貼近大眾、貼近生活。安迪·沃霍爾是波普藝術(shù)的代表，他是第一個(gè)使用圖像作為繪畫符號(hào)的人。在當(dāng)代中國(guó)，也有許多畫家以圖像作為文化符號(hào)，其中王廣義、李山、余友涵是典型代表。

王廣義是中國(guó)當(dāng)代油畫藝術(shù)家代表之一，也是中國(guó)波普藝術(shù)的開拓者?！耙恍┲袊?guó)當(dāng)代油畫家認(rèn)真研究大眾文化，并在創(chuàng)作中巧妙挪用公共圖像，是天經(jīng)地義和合情合理的?！彼拇碜鳌按笈小毕盗校▓D1），將工農(nóng)兵形象與西方商品的標(biāo)志一同并置在作品中，給人一種時(shí)空錯(cuò)亂、荒誕的感覺(jué)。宣傳畫里的一些特定元素與西方的消費(fèi)商品相遇，迸發(fā)火花。

二、攝影式敘事記錄

攝影術(shù)可以將在過(guò)去發(fā)生的某一瞬間、某一事件完整記錄并保存下來(lái)，它比其他的藝術(shù)形式更具現(xiàn)場(chǎng)感、真實(shí)感與客觀性，當(dāng)代藝術(shù)家抓住了攝影的這一特性，在創(chuàng)作中采用了攝影式的敘事手法。

張曉剛，中國(guó)當(dāng)代油畫家代表之一。他在長(zhǎng)期實(shí)驗(yàn)性的探索之后發(fā)現(xiàn)老照片入畫性特質(zhì)，通過(guò)照片化的作品喚醒老一輩人的時(shí)代記憶。在張曉剛“血緣：大家庭”系列作品中（圖2），他消解了中國(guó)普通的全家福照片，作品中人物都是單眼皮、瓜子臉，穿著統(tǒng)一的服裝，畫面上投射著突兀的“光斑”。在“綠墻”系列中出現(xiàn)了另一種老輩記憶中的符號(hào)：老式的床褥、老式電話、老式沙發(fā)等等。張曉剛通過(guò)攝影式手法創(chuàng)作，將我們也帶入老一輩人生活的年代，喚起觀者共鳴的同時(shí)又對(duì)歷史進(jìn)行追憶。

劉小東是“新生代”群體的代表之一，在其作品中，可以看出不太關(guān)心崇高的理想和宏大的敘事，而是更加關(guān)注自己身邊切身的經(jīng)驗(yàn)和生活中的真實(shí)，立足于社會(huì)的主導(dǎo)趨勢(shì)和價(jià)值觀。在其代表作《三峽新移民》中，畫家用畫筆的方式把鏡頭聚焦平民生活，采用寫實(shí)的手法表現(xiàn)三峽大壩改造工程的場(chǎng)景及因此改變的數(shù)以百萬(wàn)計(jì)當(dāng)?shù)厝嗣竦纳钴壽E。藝術(shù)家從自己的視角出發(fā)，借鑒攝影的記錄性功能來(lái)安排畫面，把照片作為對(duì)象，挖掘出照片背后深層次的真實(shí)，展現(xiàn)新時(shí)代背景下人的精神狀態(tài)以及社會(huì)性問(wèn)題，使繪畫比照片更具逼真。

三、超寫實(shí)主義

“對(duì)事物進(jìn)行攝影式觀看，以至畫面出現(xiàn)攝影式效果。對(duì)于畫家來(lái)說(shuō)，照片起輔助作用，是實(shí)現(xiàn)繪畫之手段，但照片趣味反向侵潤(rùn)繪畫，繪畫最終打上攝影印跡，凡借鑒相片的畫家似乎難能避免。攝影的幽靈如影隨形，不斷糾纏繪畫。攝影與繪畫之命題也由早期的‘?dāng)z影模仿繪畫變成如今的‘繪畫復(fù)制攝影。”20世紀(jì)70年代在美國(guó)興起了一種藝術(shù)流派——超寫實(shí)主義，或稱照相寫實(shí)主義，其獨(dú)特之處在于利用照片作為底片參考，在畫布上進(jìn)行客觀、逼真的描繪。它實(shí)際是波普藝術(shù)在與時(shí)俱進(jìn)新時(shí)代的“變異體”，代表人物有克羅斯、里希特，在中國(guó)當(dāng)代超寫實(shí)主義畫家以冷軍、石沖為代表。

冷軍是中國(guó)當(dāng)代超寫實(shí)主義油畫的領(lǐng)軍人物，他作品的最大特點(diǎn)就是極端寫實(shí)。《肖像之相——小唐》比照片更有精神的張力，有種驚心動(dòng)魄的力量，作品中的人物形象清純甜美無(wú)邪，與圣徒一樣純潔善良，正與當(dāng)下物欲橫流的社會(huì)存在著鮮明的對(duì)比。正如畫家自己所說(shuō)：“人們很少能真正看到一些優(yōu)雅、健康、深刻而審美的好作品，觀賞者現(xiàn)在有一種強(qiáng)烈的愿望，想畫些可讀、可看的，具有傳統(tǒng)審美價(jià)值的作品?！?/p>

石沖的超寫實(shí)主義作品與冷軍作品是有差異的，他的作品極具觀念性。他在創(chuàng)作前會(huì)先在構(gòu)思方案畫草圖，然后會(huì)根據(jù)需要選擇材料，再用相機(jī)將布置好的場(chǎng)景拍攝下來(lái)，最后以照片為參考進(jìn)行創(chuàng)作。石沖提出“觀念先行，母題為后”的藝術(shù)主張，把裝置藝術(shù)表現(xiàn)在平面畫布上，從而使不易保存的裝置具有長(zhǎng)久性?！督袢站坝^》是石沖代表性作品之一，畫面融合了油畫、攝影、裝置等多種藝術(shù)手法，墻面、女人體、籠子等構(gòu)成了一種“景觀”，它們共同置于人的眼前，震撼觀者，其畫面背后暗含深意，隱喻了當(dāng)代社會(huì)消費(fèi)對(duì)象、環(huán)境以及消費(fèi)保障等系列問(wèn)題，這也體現(xiàn)了畫家獨(dú)特的思維和深刻的人文關(guān)懷。

四、電腦拼貼處理

“近年來(lái)隨著數(shù)字?jǐn)z影的勃興，更使攝影從‘照相（take）演變?yōu)樵煜啵╩ake），再演變?yōu)闊o(wú)中生有的‘虛相（fake）。影像的成像方式正以與原來(lái)傳統(tǒng)攝影完全不同的方式來(lái)完成。許多藝術(shù)家運(yùn)用最新的數(shù)字技術(shù)隨心所欲地制作圖像，實(shí)現(xiàn)了本來(lái)以傳統(tǒng)攝影的手法無(wú)法完成的許多創(chuàng)作計(jì)劃。”鐘飆從中國(guó)美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，在創(chuàng)作過(guò)程中進(jìn)行了長(zhǎng)期的摸索，他一直堅(jiān)持以攝影為媒介，再將拍攝到的素材用電腦進(jìn)行技術(shù)化處理獲得創(chuàng)作的“藍(lán)本”。在他的作品里隨處可看到時(shí)空交錯(cuò)、不同文化之間的交織碰撞?！稓w去來(lái)兮，青春》（圖3），將從古代的兵俑和青春時(shí)尚的女性以及國(guó)外麥當(dāng)勞的標(biāo)志拼貼并置在同一畫面中，兩種迥異的文化與時(shí)空的交錯(cuò)看似無(wú)厘頭，但是卻反映了都市社會(huì)文化景觀。鐘飆對(duì)攝影圖像的“再現(xiàn)性”繪畫是新的創(chuàng)作方法，但是這種“再現(xiàn)”手法并不是機(jī)械的“復(fù)制”，而是藝術(shù)家根據(jù)自己的藝術(shù)觀念將客觀事物的新的呈現(xiàn)，具有了新的文化價(jià)值內(nèi)涵。

張衛(wèi)出生于長(zhǎng)沙一個(gè)知識(shí)分子家庭，從小酷愛(ài)美術(shù)，后考入廣州美術(shù)學(xué)院研習(xí)。他主要是通過(guò)電腦拼貼將大眾熟知的中西傳統(tǒng)文化并置，使其產(chǎn)生滑稽、諷刺、調(diào)侃或引人深思的效果，消除其文化內(nèi)涵的經(jīng)典性?！褒R白石VS瑪麗蓮夢(mèng)露”系列中，好萊塢影星夢(mèng)露是大眾娛樂(lè)消費(fèi)文化的經(jīng)典符號(hào)，齊白石是中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的集大成者，飯桌上擺著傳統(tǒng)中國(guó)美食和西方快餐，二人并坐一起共進(jìn)晚餐。一種是中國(guó)傳統(tǒng)的文化樣式，另一種西方消費(fèi)文化，作者通過(guò)技術(shù)處理將傳統(tǒng)與當(dāng)代的坐標(biāo)、現(xiàn)實(shí)中國(guó)的境遇與西方潮流的坐標(biāo)交叉，獲得二者在一起后的現(xiàn)實(shí)意義。

翻開漫長(zhǎng)的人類藝術(shù)史卷，攝影術(shù)自誕生之日起對(duì)繪畫的影響是顯而易見的，它改變了我們的認(rèn)知方式，豐富了我們的表達(dá)方式。自攝影術(shù)傳入中國(guó)，由于當(dāng)時(shí)中國(guó)以傳統(tǒng)大國(guó)自詡和攝影與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的差異，攝影術(shù)被視為“奇技淫巧”，但是隨著社會(huì)的發(fā)展與進(jìn)步，藝術(shù)家們開始利用攝影，開拓新的藝術(shù)表達(dá)方式。特別是一批新生代藝術(shù)家，經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代末我國(guó)的社會(huì)轉(zhuǎn)型與西方現(xiàn)代主義思潮的洗禮，感受到了新媒體技術(shù)帶來(lái)的巨大影響，他們經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)驗(yàn)性的探索，一改傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作方式而轉(zhuǎn)向利用攝影技術(shù)提供的豐富的圖像資源和創(chuàng)作手法，將繪畫與攝影融合在一起并朝著多元化的方向發(fā)展，豐富了中國(guó)當(dāng)代架上繪畫的藝術(shù)語(yǔ)言形式。

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作者簡(jiǎn)介：

章婷婷，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)理論研究專業(yè)研究生。

杜俊萍，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授。