陳曦

摘 要：19世紀(jì)末20世紀(jì)初，實(shí)用主義哲學(xué)因更符合后工業(yè)革命時(shí)代訴求的觀念，逐漸于歐美諸國(guó)間流行起來(lái)。追求事物實(shí)用的工具價(jià)值逐漸成為一種普遍的價(jià)值觀，維也納分離派亦在藝術(shù)理念上呈現(xiàn)出明顯的務(wù)實(shí)傾向。文章從實(shí)用主義美學(xué)的角度，分別從裝飾風(fēng)格、通俗化傾向和身體美學(xué)三個(gè)方面分析維也納分離派的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：實(shí)用主義美學(xué);裝飾風(fēng)格;功能性

約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）曾說(shuō)：“功能是我們的指導(dǎo)原則，實(shí)用是我們的首要條件?！?/p>

和許多沒(méi)落王朝一樣，19世紀(jì)末期的奧匈帝國(guó)同樣無(wú)法逃脫外敵侵?jǐn)_、民族矛盾激化的命運(yùn)。但正是在這個(gè)時(shí)期，工業(yè)革命之后的維也納地區(qū)卻出現(xiàn)了哲學(xué)、藝術(shù)和電影等文化領(lǐng)域的極大繁榮，富人們聚集于維也納街頭，享受新式生活所帶來(lái)的美好。當(dāng)時(shí)，作為國(guó)家文化象征的維也納美術(shù)學(xué)院控制著境內(nèi)絕大多數(shù)的藝術(shù)活動(dòng)，話語(yǔ)權(quán)被牢牢掌握于保守的學(xué)院派人士手中。

1897年，因觀點(diǎn)發(fā)生分歧，以畫(huà)家古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）和設(shè)計(jì)師霍夫曼為首的9名藝術(shù)家毅然從“奧地利造型藝術(shù)家協(xié)會(huì)”中退出，宣布與之“分離”。他們因難以獲得自由創(chuàng)作的權(quán)利而不滿，宣稱要與過(guò)去種種的傳統(tǒng)美學(xué)觀念決裂，要“為時(shí)代而藝術(shù)，為自由而藝術(shù)”。分離派創(chuàng)立時(shí)共有19名成員，其中還包括了奧布里希、莫瑟以及瓦格納等人。

這個(gè)以追求藝術(shù)實(shí)用性作為主要目標(biāo)的流派，其誕生與早期實(shí)用主義觀念的傳播密不可分。盡管實(shí)用主義哲學(xué)于20世紀(jì)初才在美國(guó)廣泛流行，但早在19世紀(jì)的歐洲大陸，實(shí)用主義早已開(kāi)始萌芽。從杜威開(kāi)始到舒斯特曼，實(shí)用主義美學(xué)所提倡的藝術(shù)源于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)，從根本上否認(rèn)了精英藝術(shù)的認(rèn)識(shí)傳統(tǒng);他們的終極目標(biāo)是追求藝術(shù)的功能性和全面的工具價(jià)值，強(qiáng)調(diào)一種更具實(shí)用性的藝術(shù)理想。實(shí)用主義美學(xué)是具有普遍性的，它的出現(xiàn)為資本主義社會(huì)變革后人類無(wú)所適從的匱乏感找到了出路。其影響并不單體現(xiàn)于哲學(xué)領(lǐng)域，通過(guò)潛移默化的傳播，在藝術(shù)領(lǐng)域中同樣占有一席之地。

一、分離派裝飾風(fēng)格的形成

19世紀(jì)的歐洲，是一個(gè)屬于大工廠的時(shí)代。大量出現(xiàn)的新型工業(yè)產(chǎn)品在提高人們生活水平的同時(shí)，卻在設(shè)計(jì)與裝飾的審美方面缺席。相對(duì)于傳統(tǒng)的學(xué)院藝術(shù)，維也納分離派的藝術(shù)家們更加敏感地發(fā)現(xiàn)時(shí)代的趨勢(shì)。他們意識(shí)到藝術(shù)不僅僅是殿堂里的珍品，它可以變得具有實(shí)用性。

作為維也納分離派的第一任主席，克里姆特同時(shí)也擔(dān)任著派系刊物《圣春》雜志（Ver Sacrum）的主編，他的理念與風(fēng)格影響著整個(gè)群體。其早期作品受到拉斐爾前派的裝飾意味和印象主義的雙重影響，不再拘泥于文藝復(fù)興以來(lái)藝術(shù)家們苦苦追尋的透視法與空間感，轉(zhuǎn)而使用平面化的手法處理畫(huà)面中的人物和背景，壓縮空間與景深，從而創(chuàng)作出一種更接近淺浮雕效果的個(gè)人風(fēng)格。而在去除了對(duì)于空間的表現(xiàn)后，觀者更易于將視線集中于對(duì)畫(huà)面主體人物的情感感受上。在克里姆特為第14屆維也納分離派展覽創(chuàng)作的作品《貝多芬橫飾帶》（Beethoven Frieze，圖1）中，人物近乎平涂，僅在外形和主要關(guān)節(jié)處進(jìn)行勾勒。他有意加強(qiáng)了對(duì)于花朵、細(xì)紋和首飾的表現(xiàn)，大量幾何圖案具有形式感的排列使畫(huà)面充滿了象征性與裝飾意味。此外，克里姆特具有開(kāi)創(chuàng)性地在畫(huà)面上加入其他材料，我們經(jīng)?？梢钥吹剿诮鸩瓲I(yíng)造的背景前附著色彩絢麗的孔雀羽毛，他將拜占庭風(fēng)格的鑲嵌工藝、日本的浮世繪以及中國(guó)木版年畫(huà)的趣味引入畫(huà)中，創(chuàng)造出一種極具觀賞性的裝飾風(fēng)格。由于與工業(yè)時(shí)代的審美相契合，這種風(fēng)格很快便在裝飾和設(shè)計(jì)領(lǐng)域得到推廣。

維也納分離派裝飾風(fēng)格的建立與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的傳播密不可分。在該運(yùn)動(dòng)幾乎所有作品中，都能發(fā)現(xiàn)與克里姆特同樣的對(duì)自然紋樣的熱愛(ài)。以威廉·莫里斯為例，其手稿中便留存著大量對(duì)于植物圖案的設(shè)計(jì)練習(xí)。如果從西方文化背景來(lái)看，植物圖像在畫(huà)面中的裝飾功能是一直存在且不斷發(fā)展著的：從一開(kāi)始圣像畫(huà)邊框的紋飾，到拉斐爾前派對(duì)于植物的癡迷，再到維也納分離派對(duì)于自然圖式抽象的幾何提取。而分離派裝飾風(fēng)格與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的差異便在于霍夫曼和奧布里希追求的是裝飾的實(shí)用性。相較于稍顯矯飾的拉斐爾前派的裝飾風(fēng)格，他們的作品更加簡(jiǎn)潔現(xiàn)代。

1903年，霍夫曼與莫瑟仿照英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的行會(huì)模式建立了維也納藝術(shù)與手工業(yè)中心（Wiener Werkstatte）。從霍夫曼所作的工作計(jì)劃中，我們可一窺維也納分離派的設(shè)計(jì)理念：“功能是我們的指導(dǎo)原則，實(shí)用則是我們的首要條件。我們必須強(qiáng)調(diào)良好的比例并適當(dāng)?shù)厥褂貌牧?。在需要時(shí)我們可以進(jìn)行裝飾，但不能不惜代價(jià)去刻意追求它?！北M管維也納分離派在本質(zhì)上仍是一場(chǎng)裝飾運(yùn)動(dòng)，但由克里姆特等人所建立起來(lái)的這種具有實(shí)用主義傾向的裝飾風(fēng)格，卻是大眾審美從古典走向現(xiàn)代的一大轉(zhuǎn)折。

二、“為通俗藝術(shù)辯護(hù)”

維也納分離派的成員向以官方協(xié)會(huì)為首的精英藝術(shù)發(fā)起挑戰(zhàn)，他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須進(jìn)入社會(huì)生活之中，以達(dá)到使個(gè)體得以滿足的功用性價(jià)值。無(wú)論是霍夫曼的建筑，還是克里姆特的壁畫(huà)，這些作品都擁有一種共性：使用最簡(jiǎn)單的線條和幾何圖案進(jìn)行創(chuàng)作。這種藝術(shù)手法的運(yùn)用加上機(jī)械化可復(fù)制的工業(yè)生產(chǎn)模式，使更多的人可以享受到藝術(shù)給生活帶來(lái)的改變。維也納分離派的誕生，實(shí)際上體現(xiàn)著精英藝術(shù)走向更具普遍性風(fēng)格的一種趨勢(shì)。

事實(shí)上，從中世紀(jì)神圣不可侵犯的宗教藝術(shù)，到19世紀(jì)印象派和現(xiàn)實(shí)主義的崛起，再到克萊門(mén)特·格林伯格為美國(guó)精英藝術(shù)不容辯駁的立論，藝術(shù)屬于精英群體還是大眾階級(jí)的爭(zhēng)論在歷史上似乎從未停止。實(shí)用主義者認(rèn)為精英與通俗藝術(shù)之間并不存在無(wú)法逾越的鴻溝，而所謂精英藝術(shù)的定義容易將藝術(shù)的功能限定在十分狹小的范疇之中。他們反對(duì)將藝術(shù)作品放進(jìn)博物館：“藝術(shù)被有效地封鎖在博物館、音樂(lè)廳、教室和劇院里，遠(yuǎn)離自由和隨便的日常使用。將藝術(shù)與高級(jí)藝術(shù)精英主義等同，不僅使許多人們遠(yuǎn)離和害怕在美好的藝術(shù)中尋求滿足，而且會(huì)否認(rèn)他們對(duì)其所享受的所謂‘低級(jí)藝術(shù)和娛樂(lè)……的合法性和潛力的認(rèn)可?！?/p>

正如同所有的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)一樣，維也納分離派同樣吸引了畫(huà)家、設(shè)計(jì)師與建筑師等各行業(yè)從業(yè)者的加入。時(shí)代觀念的轉(zhuǎn)變，使藝術(shù)家在固有的社會(huì)身份外獲得了更大的創(chuàng)作自由，行業(yè)間界限的打破使他們能夠更加充分地參與到通俗藝術(shù)之中?？死锬诽貜氖唛w的畫(huà)布后走出：除油畫(huà)外，他還接受各種訂單，為建筑內(nèi)部進(jìn)行裝飾、繪制廣告招貼、書(shū)本插圖等。1904年，克里姆特為比利時(shí)的斯托克雷特宮（Stoclet House）所作的裝飾，便是其裝飾藝術(shù)的巔峰之作。建筑師瓦格納生涯風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，也是分離派為通俗藝術(shù)辯護(hù)的有力例子。瓦格納本是維也納藝術(shù)學(xué)院的教授、霍夫曼的導(dǎo)師，其早期作品多為文藝復(fù)興風(fēng)格的建筑。19世紀(jì)末，在工業(yè)浪潮影響下，他的設(shè)計(jì)理念發(fā)生了極大轉(zhuǎn)變。1903年，瓦格納在其專著《現(xiàn)代建筑》中明確提出“新建筑要來(lái)自當(dāng)代生活，表現(xiàn)當(dāng)代生活”的觀點(diǎn)。在他設(shè)計(jì)的維也納地鐵站里，我們可以看到完全顛覆古典建筑風(fēng)格的現(xiàn)代特征：干凈簡(jiǎn)潔的墻面、筆直的線條和水平的屋頂。這種風(fēng)格削弱了文藝復(fù)興建筑多余的裝飾，而更加注重材料、結(jié)構(gòu)與外觀的和諧統(tǒng)一?；舴蚵凇妒覂?nèi)》雜志中表達(dá)了和老師相同的觀點(diǎn)：“所有建筑師和設(shè)計(jì)師的目標(biāo)，應(yīng)該是打破博物館式的歷史樊籠而創(chuàng)造新的風(fēng)格。”

三、身體美學(xué)與情感表現(xiàn)

維也納分離派藝術(shù)中另一個(gè)顯著的實(shí)用主義特征，便是對(duì)于人類身體美學(xué)與情感的合理表達(dá)。盡管克里姆特也繪制過(guò)多幅風(fēng)景題材的油畫(huà)，但其給世人留下最為深刻的印記便是其畫(huà)中充滿美感的裸露人體。然而也因此滋生許多誤解，許多人認(rèn)為這是一種偏向情色與欲望的表達(dá)，這是有失偏頗的。

對(duì)于身體的認(rèn)識(shí)是實(shí)用主義美學(xué)重要的觀點(diǎn)之一。1999年，舒斯特曼在美國(guó)雜志《美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)》上發(fā)表的長(zhǎng)篇論文《身體美學(xué)：一個(gè)學(xué)科提議》，明確提出“身體美學(xué)”這一概念。在杜威建立起來(lái)的“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的美學(xué)脈絡(luò)上，實(shí)用主義者對(duì)于身體美學(xué)的解釋不局限于對(duì)于狹隘外表的虛榮欲望。他們批判將裸露的人體作為純粹審美對(duì)象的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)身體作為審美的主體。身體既給觀者以美的感受，其本身也可成為工具去獲得美感經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)我們?cè)倏粗T如《吻》（The Kiss，圖2）、《女人的三階段》和《音樂(lè)》等作品時(shí)，會(huì)意識(shí)到克里姆特有意使用具有象征性的圖案，通過(guò)濃郁的裝飾風(fēng)格最終表達(dá)的是他對(duì)于誕生、成長(zhǎng)、衰老、死亡的深刻思考與情感釋放，將作品內(nèi)涵上升到一種精神層面。觀眾通過(guò)觀看，感同身受地體驗(yàn)作品所傳遞的情感，從而獲得愉悅。這便是身體美學(xué)所追求的，也是克里姆特的藝術(shù)所希望達(dá)到的效果。

四、結(jié)語(yǔ)

19世紀(jì)，無(wú)論是架上繪畫(huà)還是工藝美術(shù)的發(fā)展都是劃時(shí)代的，作為現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)端的印象派藝術(shù)和作為現(xiàn)代工藝美術(shù)起點(diǎn)的拉斐爾前派都在尋找美的路上做出過(guò)巨大貢獻(xiàn)?？v觀這個(gè)時(shí)代的歐洲工藝美術(shù)不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是威廉·莫里斯，還是維也納分離派和德國(guó)青年風(fēng)格，在以裝飾為核心的設(shè)計(jì)風(fēng)格中，實(shí)用主義的美學(xué)觀念貫穿始終：從這時(shí)起，藝術(shù)開(kāi)始走下神壇，走向大眾的生活。工藝美術(shù)的大師們開(kāi)始拋棄藝術(shù)中高級(jí)的、精英的概念，轉(zhuǎn)而開(kāi)始向更具應(yīng)用性、更加實(shí)用的方面發(fā)展。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，以維也納分離派為代表的19世紀(jì)歐洲工藝美術(shù)，實(shí)際上代表了實(shí)用主義在藝術(shù)史和社會(huì)生活中的勝利。

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作者單位：

上海戲劇學(xué)院