劉耀飛

摘 要：李老十（1957-1996年）作為“新文人畫”的重要藝術(shù)家之一，在中國畫創(chuàng)作上具有突出的成就。縱觀李老十的繪畫作品，其繪畫注重筆墨表現(xiàn)，根植傳統(tǒng)而富有新意，同時可以看出他對多種繪畫形式的取法與借鑒，從而形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。文章通過李老十繪畫的形式語言特色，從傳統(tǒng)筆墨的取法、民間美術(shù)的借鑒以及西方繪畫的吸收等三方面入手，力求從畫面語言構(gòu)成上對李老十中國畫作品進(jìn)行探析。

關(guān)鍵詞：新文人畫;李老十;筆墨語言

20世紀(jì)80年代“新文人畫”是中國畫在當(dāng)代出現(xiàn)的重要現(xiàn)象，“新文人畫”維護(hù)文人畫傳統(tǒng)，廣采博取，展現(xiàn)了多元化特征。“新文人畫”并非憑空產(chǎn)生，其創(chuàng)作者大多有扎實(shí)的寫實(shí)基礎(chǔ)和傳統(tǒng)功力，同時具有對藝術(shù)的創(chuàng)新探索精神。“新文人畫”代表畫家陳綬祥（1944年-）在其著作中寫道：“普遍看來，新文人畫不是孤立封閉條件下自我閉門造車的產(chǎn)物，而是在最廣泛的當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)實(shí)之中脫穎而出的，是在對現(xiàn)實(shí)美術(shù)活動的關(guān)注與參與中磨練而成的?！盵1]李老十作為“新文人畫”的重要藝術(shù)家之一，其繪畫注重筆墨表現(xiàn)，根植傳統(tǒng)而富有新意，注重抒發(fā)內(nèi)心的真實(shí)情感，將精神內(nèi)涵進(jìn)行很好的筆墨轉(zhuǎn)換。縱觀李老十的繪畫作品，可以看出他受到多方面的影響，其繪畫作品的強(qiáng)烈個性也源于多方面的吸收融合。李老十注重筆墨意趣的同時融合民間美術(shù)稚拙樸素的造型，借鑒西方表現(xiàn)主義的變形及色彩表現(xiàn)，這些在其作品中都有跡可循。以傳統(tǒng)題材為突破口，堅(jiān)持筆墨傳統(tǒng)，同時選擇性地吸收國內(nèi)外藝術(shù)手法，以自身的創(chuàng)造性與強(qiáng)烈個性表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)語言。下面從傳統(tǒng)筆墨的取法、民間美術(shù)的借鑒、西方繪畫的吸收三方面進(jìn)行形式語言的探析：

一、傳統(tǒng)筆墨的取法

李老十接受了系統(tǒng)的學(xué)院派教育，具有扎實(shí)的造型基礎(chǔ)，這在其就讀中央美術(shù)學(xué)院時所創(chuàng)作的工筆畫以及臨摹的永樂宮壁畫中可以明顯看出。相對于造型，中國畫更注重筆墨，筆墨不單是繪畫的技法，更多地體現(xiàn)畫家的文化修養(yǎng)及悟性。明代陳繼儒有云：“文人之畫，不在蹊徑，而在筆墨?！蹦铣x赫在“六法論”中首先講到的就是“氣韻生動”，而氣韻的生動與否，依靠的是筆墨的表現(xiàn)。文人畫發(fā)展到明清時期，中國傳統(tǒng)繪畫構(gòu)建起獨(dú)特的品評體系，形成了詩書畫印和諧一體的模式，相對弱化了社會教育的功用，重視筆墨情韻，借物抒懷，達(dá)到精神上的自適，詩文題跋及鈐印成為畫面不可或缺的構(gòu)成要素。在各種藝術(shù)流派盛行的20世紀(jì)80年代，李老十發(fā)表了自己對文人畫的看法：

有人認(rèn)為繪畫是視覺藝術(shù)。不應(yīng)把文學(xué)、書法摻合進(jìn)去，此說自有它的道理所在。但是，對于已經(jīng)形成了獨(dú)特審美范疇的詩書畫一體的文人畫則必須提出這樣的要求……[2]

李老十的繪畫亦得益于其詩文與書法，詩書畫形成高度的一致性，其用筆的高古樸拙使畫面蒼茫厚重而少甜熟，線條艱澀，墨韻自然。從李老十作品的題跋來看，其自作詩文多樸素精煉，或暗含哲理，或直抒胸臆。李老十書法亦取法多樣，古今名家多有涉獵，尤善草書。其草書取法《平復(fù)帖》，參學(xué)今草，同時保持了字與字之間的獨(dú)立，筆畫凝重恣縱，筆意蒼勁樸拙。對于李老十的書法，梅墨生（1960-2019年）有如此評價：

就我所知，他偏好奇古蒼勁一路書風(fēng)，或許這種意蘊(yùn)暗合于他的內(nèi)在精神世界，對于陸機(jī)、楊凝式、徐渭、黃道周、王鐸、八大、傅山、鄭板橋以至今人王遂常等家書法，老十皆好之甚深，因而，他在自運(yùn)之際，常能參合古人又自出機(jī)杼，風(fēng)致獨(dú)出。[3]

以傳統(tǒng)為基點(diǎn)，探尋李老十的筆墨語言，明顯看出八大山人、梁楷、徐渭、陳洪綬、齊白石等人對其的影響。他在畫作題款中亦多次出現(xiàn)對梁楷、徐渭、齊白石等畫家先賢的欽佩。通過作品所表現(xiàn)出的筆墨，其繪畫表現(xiàn)出的是齊白石線條的凝練，陳洪綬造型的夸張，梁楷、徐渭的墨色淋漓和八大山人的意境冷寂。在造型上，李老十人物畫受陳洪綬、齊白石影響，重意蘊(yùn)而不求形似，夸張變形，形象樸拙。李老十筆下的飛禽游魚形象明顯取法于八大山人，如《獨(dú)趣圖》《秋塘禽魚圖》《秋江水暖鴨先知》等作品具有“瞪眼魚”“白眼鳥”的藝術(shù)形象特征。在線條上，李老十強(qiáng)調(diào)線條質(zhì)量，禿筆澀行，粗獷簡潔，不拘泥于細(xì)節(jié)刻畫，注重人物的神韻刻畫，這與齊白石線條的簡潔有力、沉著痛快有相通之處，受齊白石影響明顯，如《鐘進(jìn)士夜讀圖》、《何事現(xiàn)愁顏》、《詩酒圖》（圖1）等。

二、民間美術(shù)的借鑒

李老十的諸多作品中含有民間美術(shù)的影子，借鑒多種民間藝術(shù)的樣式，造型稚拙夸張，從中可以看出李老十借鑒剪紙、木刻和皮影等進(jìn)行創(chuàng)作的痕跡?！蹲須w圖》等作品，人物整體造型奇特，特征突出，通過藝術(shù)的夸張塑造人物的神韻，具有明顯的皮影造型特征。《三友圖》人物造型簡潔，民間味濃郁，面部處理如同木刻面具，線條硬朗，筆痕如同刀刻。除人物作品外，李老十刻畫動物等形象也如出一轍，其筆下的雞、馬等形象，在造型與用筆上都借鑒了豐富的民間藝術(shù)形式，以動物喻人，個性強(qiáng)烈，這在《大吉圖》《群雄圖》《奔馬圖》等作品中可見一斑。這種藝術(shù)形式的出現(xiàn)，也許與李老十在中央美術(shù)學(xué)院民間藝術(shù)系的學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)，更多的是他對藝術(shù)自覺的探索實(shí)踐。李老十曾多次表達(dá)對剪紙的喜愛，認(rèn)為剪紙不僅創(chuàng)作工具簡單而且能夠激發(fā)藝術(shù)想象。剪紙具有簡潔的藝術(shù)語言，并且藝術(shù)創(chuàng)作手法自由，李老十曾制作了大量剪紙作品，其作品既有民間民俗的自然樸拙，也有西方抽象繪畫的表現(xiàn)特征。

1992年浙江少年兒童出版社出版發(fā)行的《彩繪本中國民間故事：滿族》一書由李老十繪制。此書畫面簡潔而富有民族特色，利用滿族剪紙、撕紙、滿族刺繡等大量滿族民間美術(shù)元素，人物造型樸拙夸張如同皮影，設(shè)色對比大膽。而這種造型手法也時常出現(xiàn)在李老十的中國畫作品中，例如《賀知章詩意圖》《回顧圖》《何苦·鬼趣圖》等。對民間美術(shù)進(jìn)行借鑒吸收是中國畫創(chuàng)作的常見形式，題材和形式的豐富性、造型的多樣性、色彩的裝飾性對中國畫語言是一種重要的補(bǔ)充。從對民間美術(shù)的借鑒融合來說，李老十無疑是最成功的畫家之一，民間美術(shù)不僅擴(kuò)寬了他的表現(xiàn)手法也豐富了他的圖式語言。李老十并非將民間圖式生搬硬套，而是將其融入文人畫筆墨之中，因此畫面樸拙而自然。

三、西方繪畫的吸收

李老十的部分作品在構(gòu)圖、造型、色彩等方面對西方繪畫形式進(jìn)行了吸收與運(yùn)用。以“鬼打架”系列為例，作品在構(gòu)圖上采用滿密構(gòu)圖，這與傳統(tǒng)文人畫有很大區(qū)別，李老十另辟蹊徑，將人物形象堆積羅列，看似雜亂無序，實(shí)則匠心獨(dú)運(yùn)，巧妙安排。在造型上對畢加索、馬蒂斯等西方現(xiàn)代藝術(shù)家多有借鑒，夸張變形卻又具有傳統(tǒng)繪畫的筆墨表現(xiàn)。在設(shè)色方面，李老十的很多作品中大膽運(yùn)用對比色，使畫面具有強(qiáng)烈的視覺沖擊感。在李老十1995年所作的一幅人物畫中，在色彩處理上，人物面部一半涂以赭石，另一半以花青著色，兩條手臂也用赭石、花青分別涂成兩色。清代方薰講：“設(shè)色妙者無定法，合色妙者無定方，明慧人多能變通之?！盵4]李老十這種大膽的處理方式基于畫面本身而改變自然色相，發(fā)揮了色彩的裝飾性作用，在一定程度上打破了已有模式的桎梏。

在對西方繪畫的融合吸收上，“殘荷”系列同樣具有代表性。李老十表現(xiàn)荷花多以大場面殘荷為主，他賦予殘荷深刻的寓意，在筆墨上借鑒了齊白石與周思聰，同時吸收西方繪畫的表現(xiàn)方法。風(fēng)格粗獷，氣勢磅礴，背景多采用淡墨淡彩烘染，營造孤寂的氛圍。以作品《泥塘》為例，畫面描繪了幾株蓮蓬、幾團(tuán)荷葉，背景少有留白，層層皴染，雖繪殘荷，但以表現(xiàn)泥塘為主，體現(xiàn)避開表面而挖掘本質(zhì)的個人關(guān)懷。畫面僅有墨色，通過皴染表現(xiàn)荷塘的環(huán)境和蓮蓬的遠(yuǎn)近，借鑒西方繪畫的空間營造和明暗層次的表現(xiàn)，一改傳統(tǒng)文人畫的雅靜。畫面整體墨色渾厚，格調(diào)昏沉，左側(cè)條幅的章草題跋和印章成為畫面構(gòu)成的重要元素，鈐六枚朱紅印章來破墨色，使沉郁的畫面顯現(xiàn)了幾分生氣。無論在表現(xiàn)內(nèi)容上還是形式語言上，都對前人進(jìn)行了大膽的突破。

四、結(jié)語

李老十在繪畫語言上的師古而化、博取求新是對中國畫創(chuàng)作的有益實(shí)踐。他在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽求新，對多種藝術(shù)形式進(jìn)行了借鑒吸收，保持文人畫傳統(tǒng)、融古匯今，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，顯現(xiàn)了自身創(chuàng)造性和筆墨個性。李老十之所以能在中國畫創(chuàng)作上取得如此成就，源于他的真實(shí)與自然，一方面是其為人處世的真切樸實(shí)，另一方面體現(xiàn)在筆墨語言的真情實(shí)感上。在李老十的藝術(shù)探索中可以尋得諸多啟示，繪畫創(chuàng)新并不是簡單的表面圖式混用，而是從本質(zhì)上進(jìn)行深入系統(tǒng)的學(xué)習(xí)之后，對表現(xiàn)形式及內(nèi)容進(jìn)行自然拓展。把握藝術(shù)規(guī)律，師古而化、博采廣取是繪畫創(chuàng)作的一種正確途徑。只知在師古、仿古中循規(guī)蹈矩，對細(xì)枝末節(jié)樂此不疲，必定難有成就。脫離根基，一味求新，那無疑是毫無意義的臆想。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳綬祥.文心萬象：新文人畫藝術(shù)[M].長春：吉林美術(shù)出版社，1999：142.

[2]郎紹君.誰解枯蓬勝艷葩 解讀李老十詩畫：下[J].收藏家，2007（1）：77-82.

[3]覺予.是樸非拙 才人膽大：李老十書法小識[J].中國書法，1996（5）：53-56.

[4]方薰.山靜居畫論[M].北京：商務(wù)印書館，1936：10.

作者單位：

西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院