陳雅媛

摘 要：吳冠中是我國(guó)當(dāng)代著名畫(huà)家和美術(shù)教育家，也是一位著述頗豐的散文家。20世紀(jì)70年代之后吳冠中的創(chuàng)作主要以水墨為主，而江南水鄉(xiāng)系列作品在這一時(shí)期的水墨創(chuàng)作中占有相當(dāng)?shù)谋戎亍枪谥兄早娗橛诮纤l(xiāng)這一題材，跟他早期的生活經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系。分析江南水鄉(xiāng)系列水墨作品的內(nèi)容與形式可以讓我們更進(jìn)一步了解吳冠中的思想和繪畫(huà)哲學(xué)。

關(guān)鍵詞：吳冠中;水墨;油畫(huà);繪畫(huà)形式

吳冠中1936年考入國(guó)立杭州藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校（中國(guó)美術(shù)學(xué)院前身）學(xué)習(xí)西畫(huà)，同時(shí)學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)和水彩畫(huà)。1946年公費(fèi)赴法國(guó)留學(xué)，于巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院隨蘇弗爾皮教授學(xué)習(xí)油畫(huà)。1950年學(xué)成回國(guó)，回國(guó)后吳冠中主要致力于油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作，先后任教于中央美術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)建筑系和中央工藝美術(shù)學(xué)院。20世紀(jì)70年代之后，吳冠中開(kāi)始嘗試水墨畫(huà)的創(chuàng)作。其水墨畫(huà)有異于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，雖然在作畫(huà)的材料和工具上運(yùn)用的是傳統(tǒng)的筆墨和紙張，但是有意將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的形式語(yǔ)言做了改變，不失中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，又加以用西方現(xiàn)代繪畫(huà)理念表達(dá)現(xiàn)代精神，所以吳冠中的水墨畫(huà)個(gè)性鮮明，極具現(xiàn)代氣息，繪畫(huà)作品以及繪畫(huà)理念對(duì)現(xiàn)當(dāng)代我國(guó)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了積極深遠(yuǎn)的影響。

吳冠中的水墨畫(huà)創(chuàng)作題材十分廣泛，而江南水鄉(xiāng)始終是他熱衷描繪表現(xiàn)的對(duì)象。這一系列的作品不僅數(shù)量多，而且在吳冠中的繪畫(huà)作品中很具有代表性。吳冠中之所以對(duì)江南水鄉(xiāng)題材情有獨(dú)鐘，筆者認(rèn)為，其原因大致有以下兩點(diǎn)：首先，吳冠中出生于江南（江蘇宜興），生于茲長(zhǎng)于茲，對(duì)于家鄉(xiāng)的感情至誠(chéng)至深。雖然不到二十歲便離開(kāi)家鄉(xiāng)外出求學(xué)，受戰(zhàn)爭(zhēng)影響輾轉(zhuǎn)重慶再后出國(guó)，即使回國(guó)后又長(zhǎng)期工作在北京，但家鄉(xiāng)的粉墻黛瓦、小橋流水在他童年時(shí)留下的印象，無(wú)論身在何處，都使他心心念念。其次，江南水鄉(xiāng)特有的“綠樹(shù)村邊合，青山郭外斜”的風(fēng)貌，房屋建筑層次錯(cuò)落形式感強(qiáng)，氣候濕潤(rùn)，自古就被稱(chēng)為煙雨江南，適宜于用水墨來(lái)表達(dá)。

一、江南水鄉(xiāng)的題材內(nèi)容江南建筑的特征以及環(huán)境

江南的房屋建筑大多是白墻黛瓦，出于安全和防火的考慮房屋的外墻往往很高，遠(yuǎn)近高低層次錯(cuò)落，外墻上窗戶(hù)也極小，留作通風(fēng)用。由于河流眾多，依賴(lài)石橋溝通南北東西，所以 “小橋流水人家”這一詩(shī)句極好地描寫(xiě)了江南的建筑和環(huán)境。岸上屋旁多種植楊柳，建筑和楊柳倒影在水中，相映成趣。

二、江南水鄉(xiāng)系列水墨作品的繪畫(huà)語(yǔ)言形式

在吳冠中的繪畫(huà)理念中，形式美有著十分重要的意義，他認(rèn)為美術(shù)的核心就是形式美，而關(guān)于筆墨，吳冠中有“筆墨等于零”的說(shuō)法。其意思是筆墨不能孤立地存在，不能夠脫離畫(huà)面，單純的線(xiàn)條和顏色脫離了畫(huà)面便什么都不是。形式上，吳冠中常用點(diǎn)、線(xiàn)、面及黑、白、灰的關(guān)系處理等繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作。

（一）點(diǎn)

吳冠中對(duì)彩色點(diǎn)及黑、白、灰單色點(diǎn)的運(yùn)用和把握，看似是不經(jīng)意間的率性而為，實(shí)際上是經(jīng)過(guò)深思熟慮的安排，所以經(jīng)營(yíng)布局看起來(lái)才那樣自然天成。在吳冠中的水墨畫(huà)作品里，有一部分作品中的點(diǎn)是抽象意義的點(diǎn)，這些點(diǎn)可能并不代表某個(gè)確切的物象，而是出于畫(huà)面構(gòu)成的需要而刻意為之。例如描繪江南園林的作品《獅子林》《荷塘春秋》《交河故城》中，通過(guò)率性大膽的用筆灑落出不同大小的“點(diǎn)”，這些形狀不一的點(diǎn)重復(fù)排列，層層疊加，相互掩映，具有很強(qiáng)的節(jié)奏感。在吳冠中的江南水鄉(xiāng)系列作品中，常常會(huì)看到燕子。“昔日王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，有燕子雙飛去，畫(huà)面也因此更加活躍起來(lái)，同時(shí)也增添了不少生活氣息。因?yàn)檠嘧芋w型較小，可以用點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)的。此外，也有用成排列的墨點(diǎn)表現(xiàn)近處的屋瓦。吳冠中把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與西方現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合，而在其作品中所用的點(diǎn)，在形式上借鑒了石濤、潘天壽和凡·高的用點(diǎn)技法，將對(duì)自然物象的客觀認(rèn)識(shí)主觀概括處理運(yùn)用到筆墨當(dāng)中，這些點(diǎn)是靈動(dòng)的，是跳躍的，位置不同，或多或少，大小差異而且色彩不一，這些點(diǎn)在其畫(huà)面上發(fā)生著千變?nèi)f化的效果。點(diǎn)在吳冠中的作品畫(huà)面中已經(jīng)成為純粹的視覺(jué)符號(hào)。

（二）線(xiàn)

線(xiàn)是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中重要的表現(xiàn)形式。吳冠中對(duì)線(xiàn)條有著異常的敏感和喜愛(ài)，他在作品中大量使用線(xiàn)來(lái)抒發(fā)情感和描繪意境。在江南水鄉(xiāng)系列作品中，線(xiàn)條常用來(lái)表現(xiàn)樹(shù)枝，尤其是柳樹(shù)的“萬(wàn)條垂下綠絲絳”，而“楊柳青青著地垂”恰恰用線(xiàn)條來(lái)表達(dá)才更加形象。同樣是近代中國(guó)畫(huà)大家，傅抱石先生也常畫(huà)柳樹(shù)，但是他筆下的柳樹(shù)大概是“楊柳堆煙”，楊柳自遠(yuǎn)處看是看不見(jiàn)具體的柳條的，青青柳色如煙霧一般，所以才有“無(wú)情最是臺(tái)城柳，依舊煙籠十里堤”“草長(zhǎng)鶯飛二月天，拂堤楊柳醉春煙”的詩(shī)句。傅抱石筆下的楊柳往往是用潑彩，大面積的淡綠色傾瀉而下，只用不多的線(xiàn)條表示。除了用線(xiàn)條表現(xiàn)柳樹(shù)外，吳冠中還常常用線(xiàn)條表現(xiàn)房屋屋脊、墻面輪廓和臺(tái)階，農(nóng)家院里的籬笆或折圍欄，船只桅桿，以及水面上的波紋。這些線(xiàn)或是纖細(xì)的直線(xiàn)，或是環(huán)繞的曲線(xiàn)，有單線(xiàn)，也有復(fù)線(xiàn)，或長(zhǎng)或短，粗細(xì)不一，顏色有別，隨著表現(xiàn)的物象不同而有各種各樣的變化。

（三）面

面在吳冠中的水墨畫(huà)作品中多數(shù)是以抽象的形式呈現(xiàn)，然而在江南水鄉(xiāng)系列作品中對(duì)面的運(yùn)用以及表現(xiàn)卻并不抽象，反而是比較寫(xiě)實(shí)的。在這些作品當(dāng)中，吳冠中通常用大筆甚至是板刷畫(huà)出大的黑面來(lái)表現(xiàn)屋瓦，房屋的門(mén)、窗，淡色塊面涂抹遠(yuǎn)山以及房屋在水中的倒影、石橋的底面和橋兩側(cè)壘砌的石塊。這些面的形狀各不相同，顏色上有不同濃淡的黑，也有各色淡彩。

（四）黑、白、灰的關(guān)系處理

吳冠中水墨畫(huà)的創(chuàng)作應(yīng)該受到過(guò)奧地利象征主義畫(huà)家克利姆特的影響，克利姆特的繪畫(huà)中布滿(mǎn)各色點(diǎn)，由點(diǎn)而構(gòu)成面。同時(shí)幾何抽象繪畫(huà)的先驅(qū)蒙德里安“平面分割”的創(chuàng)作理念對(duì)吳冠中的創(chuàng)作應(yīng)該也有一定的影響。蒙德里安繪畫(huà)中以不同粗細(xì)的黑線(xiàn)分割畫(huà)面，形成不同大小面積的面，再以紅黃藍(lán)黑白填充布置這些面。吳冠中受西方現(xiàn)代繪畫(huà)的影響，同時(shí)強(qiáng)化對(duì)“六法”中“經(jīng)營(yíng)位置”的理解和對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中“留白”的運(yùn)用，進(jìn)行對(duì)黑、白、灰的布局和安排。上文在講到江南水鄉(xiāng)系列作品中面的表現(xiàn)時(shí)提到，吳冠中常用大面積的或長(zhǎng)方形，或平行四邊形，或三角形，或梯形的重顏色，或者重灰面表現(xiàn)江南建筑的黛瓦，構(gòu)成畫(huà)面中的黑。而江南的建筑外墻面往往是白色的，他常將墻面以留白，此外水面或天空也常留白，是為畫(huà)面中的白。通常水面以及建筑物在水中的倒影和遠(yuǎn)山或天空則是畫(huà)面中的灰。

點(diǎn)、線(xiàn)、面搭配黑、白、灰，吳冠中運(yùn)用這些元素并非單純地組合，而都是經(jīng)過(guò)苦心經(jīng)營(yíng)的。遵循形式美的規(guī)律，以點(diǎn)的布置排列或散落來(lái)豐富畫(huà)面的視覺(jué)效果，以線(xiàn)的走向構(gòu)成畫(huà)面的骨式，以重色面和灰面的布局以及留白的方式體現(xiàn)東方的審美意境。畫(huà)面中充滿(mǎn)節(jié)奏與韻律。

三、江南水鄉(xiāng)系列作品中內(nèi)容與形式的關(guān)系

內(nèi)容與形式是辯證法的一對(duì)基本范疇，內(nèi)容和形式是辯證的統(tǒng)一，任何事物既有其內(nèi)容，也有其形式，不存在無(wú)內(nèi)容的形式，也沒(méi)有無(wú)形式的內(nèi)容。

（一）內(nèi)容決定形式，形式隨著內(nèi)容的變化而變化。

吳冠中的江南水鄉(xiāng)系列作品的內(nèi)容即江南水鄉(xiāng)小橋流水人家粉墻黛瓦的風(fēng)貌，決定了他以黑、白、灰、點(diǎn)、線(xiàn)、面的藝術(shù)形式進(jìn)行表達(dá)。當(dāng)然這種藝術(shù)表現(xiàn)形式也會(huì)隨著表現(xiàn)的內(nèi)容發(fā)生變化而變化，比如吳冠中的《交河故城》這件作品，雖然同樣是用點(diǎn)、線(xiàn)、面的形式進(jìn)行創(chuàng)作，但是所表現(xiàn)的內(nèi)容發(fā)生了改變，形式上與江南水鄉(xiāng)系列作品的畫(huà)面比較來(lái)看，存在很大的不同，畢竟交河故城那在歷史長(zhǎng)河中飽經(jīng)風(fēng)霜的殘?jiān)珨啾?，?xiě)滿(mǎn)了滄桑，與江南水鄉(xiāng)的溫柔濕潤(rùn)全然不同。

（二）形式對(duì)內(nèi)容有反作用

形式對(duì)內(nèi)容有反作用，形式適合內(nèi)容，就會(huì)促進(jìn)內(nèi)容的發(fā)展，形式不適合內(nèi)容，則會(huì)阻礙內(nèi)容的發(fā)展。吳冠中的藝術(shù)成就有目共睹，這也同時(shí)充分地證明了點(diǎn)、線(xiàn)、面、黑、白、灰的藝術(shù)形式適合于表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)建筑地理環(huán)境的內(nèi)容，甚至可以說(shuō)是恰如其分。吳冠中以點(diǎn)、線(xiàn)、面、黑、白、灰的藝術(shù)表現(xiàn)形式描繪的江南水鄉(xiāng)系列作品，在他眾多題材的作品當(dāng)中最被人們所熟悉，也最被人們所認(rèn)可，依此可以看得出點(diǎn)、線(xiàn)、面、黑、白、灰的藝術(shù)表現(xiàn)形式促進(jìn)了江南水鄉(xiāng)系列作品這一題材內(nèi)容的成功。

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作者單位：

寧夏大學(xué)