宋肖瑜

摘 要：借鑒并繼承前人的優(yōu)點是值得的，但如果還是按照傳統(tǒng)形式語言進(jìn)行創(chuàng)作，那就會少了藝術(shù)能反映生活的價值、自我理想和思想的肯定、鮮明的時代特征。受西方多元文明的沖擊，一些傳統(tǒng)工筆畫形式語言已不再符合當(dāng)下的審美要求，新時代中國的工筆畫亟待發(fā)揚創(chuàng)新精神和獨一無二的風(fēng)格表現(xiàn)，新工筆就是人們在發(fā)揚傳統(tǒng)繪畫過程中的一次嘗試，“借古以開今”“筆墨當(dāng)隨時代”，是中國工筆畫尋求與時俱進(jìn)的必然結(jié)果，同樣也是“氣韻生動”和“應(yīng)物象形”傳統(tǒng)繪畫理論更深層次的進(jìn)化。文章通過查閱書籍資料并分析一些具有代表性新工筆畫家的作品，分別從構(gòu)圖、題材、造型、色彩四大方面來簡單分析探討傳統(tǒng)工筆畫形式語言向新工筆轉(zhuǎn)變、進(jìn)階的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng);新工筆;形式;表現(xiàn)

歷代有所成就的畫家，一定有自己獨特的審美眼光和創(chuàng)造能力。亞里士多德說過這樣一句話：“美必須具有特定的感性形式，并努力在客觀事物中去發(fā)現(xiàn)它們?！币恍┬鹿すP畫家受到過西方繪畫教育體系和審美體系的影響，基于扎實的繪畫基本功，不約而同、各有特色地加入了一些西方繪畫語言元素，利用各種媒介、材料以及技法來拓寬表現(xiàn)形式，不但沒有失去原本傳統(tǒng)工筆應(yīng)有的質(zhì)感和繪畫難度，反而在畫面的形式語言上呈現(xiàn)出反傳統(tǒng)的姿態(tài)。理性地挖掘，感性地思考，新工筆畫家在繼承與發(fā)揚之間拿捏有度，透過豐富的語言表現(xiàn)形式，作品直擊人心。

新工筆常講“觀念先行”，在學(xué)院教學(xué)模式下往往要先有創(chuàng)作方案或者說是先靈感迸發(fā)，而學(xué)習(xí)過傳統(tǒng)中最具代表性的宋代工筆，不難發(fā)現(xiàn)以前的工筆畫基本上都是野外寫生或是帶有濃厚自然主義狀態(tài)下的創(chuàng)作。我們常講的自然主義就是描繪大自然中的一枝花或一只鳥，畫家崇尚單純描摹自然，想表現(xiàn)的其實就是這株花卉或者這只鳥本身的美感和生命力?！巴鈳熢旎械眯脑础?，早在唐朝時期提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論隨著社會思想不斷進(jìn)步得到更深層次的挖掘，新工筆畫家在觀念上是反自然主義，要在生活中進(jìn)行典型的概括，要用一種更現(xiàn)實、更浪漫的形式語言來給予畫面更多的想象力，但最終目的也都是要在藝術(shù)與現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，達(dá)到再現(xiàn)與表現(xiàn)的高度統(tǒng)一。利用天馬行空的想法與能夠付諸實現(xiàn)的行動相配合，就會不斷推陳出新。

繪畫本身就是一種視覺語言，畫家通過不同的、特定的語言形式來將復(fù)雜多樣的思維表現(xiàn)出來，而這一表現(xiàn)的過程就是形式語言的運用過程。我們常常會先從構(gòu)圖方面來理解形式語言這個概念，構(gòu)圖作為形式語言中最有特征的一面，也是最直觀的一面，總是會引導(dǎo)我們先來判斷一幅作品的好與壞，但有時隱隱覺得似乎還并非如此。標(biāo)新立異的構(gòu)圖方式、題材中主體的選取，以及畫面色彩的合理應(yīng)用等作為形式語言構(gòu)成元素，也相當(dāng)有探索價值。本文接下來會從形式語言的構(gòu)圖布局、題材主體、造型方法、色彩應(yīng)用四方面來進(jìn)一步闡述。

一、構(gòu)圖布局

傳統(tǒng)工筆畫構(gòu)圖形式基本有兩方面：“章法”和“留白”?！罢路ā敝v究的是取勢，“留白”講究的是協(xié)調(diào)，“計白當(dāng)黑”“張弛有度”，表明主賓有別、取舍得當(dāng)，虛實結(jié)合，傳達(dá)出人與自然的和諧共生。隨著社會文明開放，西方當(dāng)代藝術(shù)思潮走進(jìn)中國，新工筆不再滿足于傳統(tǒng)意義上的構(gòu)圖形式，比如：不完整性局部的放大，呈現(xiàn)特寫鏡頭般的畫面;重復(fù)性的形象出現(xiàn)，使畫家標(biāo)志深入人心;再或者偌大的畫面只取一小塊，給欣賞者留足遐想的空間。他們更多地追求強調(diào)某一種因素的特質(zhì)，這似乎與現(xiàn)代社會大家比較追求個性，不想被生活束縛，想要逃離喧囂活出自我有關(guān)。

徐華翎的“之·間”系列目前為止大概創(chuàng)作了幾十幅，這些作品將影像處理與工筆畫的形式美感二者巧妙融合在了一起，形成了她最有代表性的創(chuàng)作形式語言。只選取女性最唯美的體態(tài)部分讓其在畫面中好似若隱若現(xiàn)，少女的懵懂通過特寫鏡頭式的構(gòu)圖方式展現(xiàn)出詩意的朦朧美。不再面面俱到、四平八穩(wěn)的構(gòu)圖模式使得畫家更能強烈表達(dá)情感的同時，使畫面視覺沖擊力更強，并且給人留下深刻的印象，形成令人過目不忘的印記。

二、題材主體

都市題材的多樣性和易獲性備受新工筆畫家青睞，大多數(shù)新工筆畫家從自然風(fēng)光轉(zhuǎn)向室內(nèi)，這更有利于作品與生活細(xì)微結(jié)合，達(dá)到深入刻畫、貼近生活、詳細(xì)述說情感的目的。

題材主體所表現(xiàn)出的外觀對人產(chǎn)生的感染力，無論是抽象的，還是具象的，都是由形狀、色彩、結(jié)構(gòu)關(guān)系所形成的形式語言特征，如果能引起顯著心理反應(yīng)，那它的形式感就比較強，作品也就有吸引力?？勺髌凡荒苤桓∮诒砻?，而是要藝術(shù)家與欣賞者兩者能夠有共通的、更高的人格價值體驗。中國畫在這一方面的能力還是比較突出，自古以來，傳統(tǒng)繪畫題材不只是取主體表面留給我們的視覺印象，而是更注重內(nèi)在的表達(dá)，換而言之也可稱為“意境”。即便整個新工筆題材內(nèi)容方向逐漸偏日常生活化，但“象征”“借物喻人”“托物言志”這種傳統(tǒng)內(nèi)涵形式卻幾乎沒有變，他們依舊會把一些隱晦的東西通過某種既定的圖像符號來進(jìn)行表達(dá)，讓觀眾在欣賞作品的同時，能夠更好地站在畫家所塑造的主體角度上，思考作品的意義所在。

杭春暉早期的“小熊”系列是他標(biāo)志性的代表作，毛茸茸的玩具熊作為主體，或騎著木馬，或貼在墻角，或飄在空中表現(xiàn)人性黑暗，近看能發(fā)現(xiàn)它可愛的外表下的利爪鋒芒，其眼神甚至有一絲暴力和怨恨。玩具“小熊”是人類童年的化身，畫中的“小熊”也似乎像人一般在訴說著他或她童年的憂郁不安，讓人不禁有些許緊張感，立刻對過往的童年生活產(chǎn)生了回憶與反思。

三、造型方法

中國繪畫講究以線造型，“春蠶吐絲”“勢若風(fēng)旋”“行云流水”“高古奇駭”“遒勁潑辣”等都是以完全超越的表現(xiàn)力來塑造物象，這也是工筆畫的精髓所在。把它作為標(biāo)桿，新工筆在線的運用上有了新的繼承和發(fā)展——“以色造型”，它的基礎(chǔ)應(yīng)該是源于“沒骨法”，再加上受到西方素描體系的影響——線與面的結(jié)合，從很多作品中能看出新工筆對用線方面進(jìn)行了弱化，少了一些“起、行、收”的線條特征。這不是完全拋棄線的重要性，而是看似沒有了明顯的線條，其實還是以傳統(tǒng)造型方法為基礎(chǔ)，只不過增加了西方解剖學(xué)和透視學(xué)的創(chuàng)造性應(yīng)用。

新工筆改變了傳統(tǒng)用線造型技法，但仍然保留了一些中國傳統(tǒng)審美特征的東西，根據(jù)畫面的具體創(chuàng)作要求，有抽象化也有具體寫實化，在線的運用上有了新工筆畫家的個人風(fēng)格。張見的《憂郁是?！分?，他并沒有脫離掉線的因素，只是弱化了女人頭部的線條，表明結(jié)構(gòu)的線依舊清晰可見，人物身體軀干部分的線條也與背景幾乎快要融為一體，畫面整體還是比較偏向平面化?！霸诰€中融合顏色，在顏色中揉合線”也一直是他作品中對線的表達(dá)習(xí)慣，這與傳統(tǒng)所強調(diào)的散點透視規(guī)則和明暗體積處理的方式大同小異，在繼承傳統(tǒng)的同時，又很好地吸收融入于自己的創(chuàng)作體系當(dāng)中。

四、色彩應(yīng)用

色彩在新工筆中應(yīng)用的地位十分重要，它能營造出不同的心靈感受。色彩是一種心情的表達(dá)，與畫家闡述的心境是相輔相成的關(guān)系。“六法論”當(dāng)中的“隨類賦彩”并沒有在新工筆中進(jìn)行廣泛應(yīng)用，但新工筆依然保留了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹襟E和平面化處理的傳統(tǒng)習(xí)慣。新工筆沒有外在傳統(tǒng)的“實”色，致力營造虛幻的色彩和朦朧之美，突破原有的禁忌和界限，毫無顧忌地使用各種顏色，以更應(yīng)景、更貼近我們現(xiàn)代心理預(yù)期地經(jīng)營畫面。因此，顏色符號繼圖像符號之后，逐漸成為新工筆畫家的最具代表性的形式語言之一。杭春暉《散光》單色平涂的設(shè)色渲染手法，把顏色處理得很微妙細(xì)膩，柔情的光感之美，聚焦畫面中心，氣氛靜謐而超凡。與此同時，張見在研究中西合璧的意象之后，作品一改幽藍(lán)的冷峻，從文藝復(fù)興的對話中撤離，轉(zhuǎn)為用萌動的春紅來構(gòu)建更純粹的畫境，如藏春冊系列的《凝雪》《映月》《流風(fēng)》《鏡花》。大膽使用主觀處理過后的色彩也是新工筆常見的形式語言。

當(dāng)下所有的形式語言都不能簡單絕對化地理解，包括以上四個方面的繼承與發(fā)揚，不同風(fēng)格的新工筆畫家活躍于當(dāng)代畫壇，只有開放思維才能釋放工筆畫的活力。新工筆畫家正通過廣闊的視野和多角度、趣味性的形式語言進(jìn)行創(chuàng)作，使新時代的中國工筆畫得到了與時俱新的詮釋。

他們之所以能夠集中地體現(xiàn)語言形式的構(gòu)思和想法，其所具有的當(dāng)代性不是完全顛覆，而是在視覺面貌上的變化。傳統(tǒng)工筆平面裝飾的感覺更多，而新工筆則比較含蓄。新工筆的創(chuàng)作在視覺經(jīng)驗上跟傳統(tǒng)是有區(qū)別的，這主要是因為審美趣味的革新。人的審美會隨著社會的發(fā)展而不斷發(fā)生改變，但有一點明確的是，民族文化的傳統(tǒng)不會變，我們在尊崇傳統(tǒng)的同時要有創(chuàng)新思維，大膽突破繪畫的固有形式，探索和融合各種藝術(shù)語言。新工筆給當(dāng)代工筆界帶來了新的氣息，也為工筆畫今后的發(fā)展提供了更多的可能性。

從近些年來的工筆畫展中的作品來看，一部分工筆畫家深受當(dāng)今經(jīng)濟文化大環(huán)境的影響，有些創(chuàng)作帶有急功近利的心態(tài)，作品的傳統(tǒng)文化底蘊還不夠扎實，只注重表面的視覺形式，畫面情感的表達(dá)卻沒有了，創(chuàng)作出來的作品并不具備深刻的內(nèi)涵和強烈的時代氣息。因此對于我們來說提高自身的審美素養(yǎng)，跟上迅速傳播的新聞時代，體現(xiàn)出鮮明的社會特征，反映現(xiàn)實生活的作品特別重要。

新工筆這一概念被提出至今才不過十余年，本文對新工筆繼承發(fā)揚傳統(tǒng)繪畫形式語言的表現(xiàn)做了一些淺顯的分析，今后一定還會有所補充，希望能給工筆畫家?guī)硪恍﹩l(fā)并使其在作品中得到突破，為其今后的創(chuàng)作提供靈感。

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作者單位：

湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院