【摘要】本文主要研究蒙古族短調(diào)民歌鋼琴伴奏的創(chuàng)作手法。要想表現(xiàn)富有民族特色的東西則必定需要創(chuàng)新的元素，短調(diào)民歌的伴奏應在現(xiàn)有的基礎上融入多元化元素和動機，才能夠既有區(qū)別又有聯(lián)系。我們應當在弘揚民族音樂文化時繼續(xù)加強鋼琴演奏風格的有效融合，從而進一步凸顯草原風格歌曲的藝術(shù)內(nèi)涵與價值。

【關鍵詞】短調(diào)“有旋律”;“無旋律”;綜合寫法

【中圖分類號】J624? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）08-0021-02

【本文著錄格式】成莉.蒙古族短調(diào)民歌鋼琴伴奏音樂形態(tài)研究[J].北方音樂，2020，04（08）：21-22.

蒙古族民歌色彩鮮明且豐富多元，有最具代表性的長調(diào)民歌、數(shù)量龐大的的短調(diào)民歌，后者與前者相比而言，研究關注度與形態(tài)特征方面有一定的相似之處，又有所差距。內(nèi)蒙古地區(qū)有很多特點鮮明的短調(diào)民歌，和長調(diào)相比，短調(diào)演唱難度更小，更易于傳播、傳承，因此，為短調(diào)民歌配置鋼琴伴奏就顯得尤為重要了。短調(diào)民歌布局整齊，結(jié)構(gòu)短小，具有同頭變尾的結(jié)構(gòu)，屬于歌詞多腔調(diào)少而且結(jié)構(gòu)工整的多段體分節(jié)歌，各段的節(jié)奏和旋律差別不大，但隨著音樂的發(fā)展就能感受到有新鮮的元素，有了不同的處理和變化，這種變化幅度不大，既避免了枯燥乏味、缺乏生機與活力，又避免了過于復雜與冗長。因此，短調(diào)民歌的伴奏應在現(xiàn)有的基礎上融入多元化元素和動機，才能夠既有區(qū)別又有聯(lián)系。

一般為短調(diào)民歌編配伴奏有兩種寫法：有旋律的伴奏和無旋律的伴奏。所謂“有旋律”的伴奏寫法就是指在為短調(diào)民歌編配鋼琴伴奏時右手添加旋律或隱伏旋律，左手編配伴奏織體的寫法 。右手的旋律除了單音旋律、旋律加和弦音，還可以采用八度或八度加和弦音來增強歌曲旋律的力度和氣氛，不僅能帶動演唱者的情緒，能保持音準，當重復主旋律時，還能將旋律加以恰當?shù)淖兓缓笤偌右宰笫职樽嗫楏w的表現(xiàn)力，從而給旋律增添新的色彩，使整體的伴奏更為豐滿。而“無旋律”的伴奏寫法就是指伴奏中不出現(xiàn)歌曲的主旋律，主要依靠左右手配合的伴奏織體來襯托旋律，描繪歌曲所要表達的意境和情緒，一般以兩個或三個層次作為低、中音聲部，與上方聲部歌聲的主旋律相配合，組成一個由低音層、和聲層、旋律層共同構(gòu)成的整體，一起塑造完整的音樂形象。

以上這兩種寫法，是短調(diào)民歌編配最常用的手法，下面的例子就是用“有旋律”和“無旋律”伴奏寫法分別為同一首民歌《森吉德瑪》編配的伴奏：

上面的例子是“有旋律”的編配手法，右手采用的是單音旋律，特點是旋律音清楚，左手的伴奏織體比較簡單，容易彈奏，它的優(yōu)點是突出了民歌的旋律，使民歌旋律的線條更加清晰地凸顯出來，也可以為演唱者提供音高的提示和校準，而且低音聲部的加入，使彈奏形式獲得了新的拓展，在音樂表現(xiàn)上又得到了新的手段，具體有以下特點，一：左手彈奏范圍的擴大使伴奏音型的層次增加：二：音響效果較為豐富;三：增加了作品的音樂表現(xiàn)力;四：對鋼琴技巧的要求相應提高。

上面這個例子是“無旋律”的編配手法，這個編配就顯地自由了許多，左右手都配以伴奏織體，通過織體的表現(xiàn)力來襯托旋律。相對于單手的伴奏音型，雙手的伴奏音型可以充分發(fā)揮多樣化的音型組合方式和靈活自如的音型變化手段來為民歌旋律而服務，這樣就可以更好地表現(xiàn)民歌所要表達的意境，為民歌提供了豐富變化的可能，也給演唱者的發(fā)揮提供了應有的空間，從而收到獨特的藝術(shù)效果。

從某種角度來講，“無旋律”的寫法就是將“有旋律”寫法的左手伴奏部分（有時在右手部分）拆分為左右手兩個聲部。，這種寫法除了負責將和聲進行各種分解，包括節(jié)奏、音區(qū)、音型上的各種變化及其組合方式，還要注意伴奏織體層次與旋律部分要形成平衡互動的關系。由于是把原來一只手彈奏的音型現(xiàn)在拆分為兩只手來完成，所以伴奏技巧變得簡單易彈奏，而且雙手還可以根據(jù)歌曲作品的需要自如地進行組合、擴展，或交替、重疊，或同節(jié)奏、不同節(jié)奏等。用這種方法編配的特點，一：雙手分別彈奏低音與伴奏音型，既有分工又有合作，伴奏不受旋律的限制，可根據(jù)具體作品的需要進行彈奏;二：彈奏簡便，效果豐富，層次分明，互不干擾;三：伴奏音型的表現(xiàn)力在隱去旋律后獲得更充分、靈活、自如地發(fā)揮，其表現(xiàn)力得到擴大和加強，特別是當旋律自由細膩、靈活婉轉(zhuǎn)或華彩部分時，彈奏旋律容易多此一舉，畫蛇添足。

演奏時特別要注意：由于不帶旋律，因此要求演唱者要掌握好音準，樂感要強，而伴奏者更要致力于托出旋律，緊隨演唱者的自由發(fā)揮;伴奏者根據(jù)音樂形象的發(fā)展，不受旋律的局限，充分發(fā)揮鍵盤的音域和音色特點，基于伴奏織體的豐富創(chuàng)造，演奏者可運用某些演奏技巧，使伴奏更形象生動地刻畫音樂，使歌聲更富有藝術(shù)感染力。在音樂性質(zhì)和情緒的塑造上，無旋律伴奏對旋律應起到推波助瀾的作用，必須要考慮為旋律如何服務，彈奏時要處理好伴奏部分的和聲、音型、織體、節(jié)奏、音量、音色，盡量要做到恰如其分的輔助和襯托演唱者;在表演方式上要注意定位準確，不消極、不夸張，尤其不要過多突出自身伴奏部分的表演成分，以免產(chǎn)生喧賓奪主的感覺。

另外，還有將“有旋律”與“無旋律”結(jié)合在一起的“綜合寫法”，比如這首為民歌《嘎達梅林》編配的伴奏，《嘎達梅林》是一首短調(diào)民歌，具有多段體分節(jié)歌的特征，伴奏織體的設計在整體上做了構(gòu)思，三段各有不同，采取層層遞進的方式，避免了相同織體帶來的乏味感和枯燥感。

第一段采用的是柱式和弦為主的織體類型，主要由二分音符和四分音符的柱式和弦構(gòu)成，音樂比較安靜，情緒上較深沉，凝重。

第二段采用的是多層次的織體，右手一個聲部，左手兩個聲部。右手是八分音符為主的復調(diào)旋律，左手是低音和分解和弦，音樂變地流動起來，預示著人民正在覺醒。這種伴奏織體對演唱者要求較高，音準一定要好，否則極易跑調(diào)。

第三段的織體變化更多，意味著起義與抗爭的浪潮已勢不可擋。在強的力度下右手是旋律音的八度加和弦音，演奏時必須要用大臂的力量，把力量沉下去，才能彈出激昂的氣勢;左手是平行八度的五聲性復調(diào)旋律，速度稍快，彈奏時要用前臂的力量，八度演奏時既要快還要準確，要從弱到強逐步地把音樂情緒推向高潮。

總之，短調(diào)民歌的旋律之間不僅有派生關系，還有自由展開的關系，節(jié)奏形態(tài)的統(tǒng)一和對稱也使整首民歌具有很強的內(nèi)在邏輯性，因此，為短調(diào)民歌編配鋼琴伴奏時，要注意襯托出旋律，要符合其節(jié)奏特點，要考慮方整性和邏輯性，盡量避免過于繁雜的伴奏音型，應該與旋律的節(jié)奏型保持一致，這樣才能發(fā)揮出伴奏良好的襯托作用。

蒙古族草原風格歌曲是人民的精神財富與寶貴資源，每一代作曲家與音樂工作者為其精心編配了大量的鋼琴伴奏，為后人留下了許多的寶貴經(jīng)驗，為民族音樂的發(fā)展起到了一定的引領作用。我們應當在弘揚民族音樂文化時繼續(xù)加強鋼琴演奏風格的有效融合，從而進一步凸顯草原風格歌曲的藝術(shù)內(nèi)涵與價值。

參考文獻

[1]李世相.歌曲伴奏寫作技法[M].北京：人民音樂出版社，2005（1）.

[2]趙紅柔.彩虹——呼倫貝爾民歌創(chuàng)作歌曲60首[M].北京：民族出版社，1993.

作者簡介：成莉（1978—），內(nèi)蒙古藝術(shù)學院音樂學院講師，碩士，研究方向：鋼琴教學與藝術(shù)指導。