【摘要】中國音樂是人類音樂文化中的一顆璀璨的明珠，本文以我國音樂分析學的歷史與現狀為脈絡，淺談對李吉提《中國音樂結構分析概論》的上篇即中國傳統(tǒng)音樂結構分析的認識。

【關鍵詞】中國傳統(tǒng)音樂結構分析;李吉提;新視角

【中圖分類號】J61? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）07-0011-03

【本文著錄格式】閆芷毓.新視角下的中國傳統(tǒng)音樂分析[J].北方音樂，2020，04（07）：11-13.

我國的音樂分析學是在翻譯國外曲式學專著的基礎上逐步發(fā)展起來的。在1955年到1956年間，前蘇聯的音樂學家阿拉波夫在中央音樂學院教授《音樂作品分析》課程，對我國音樂分析學科的建立產生了深遠的影響，在很長一段時間，前蘇聯的音樂分析方法占據著我國的音樂講堂，作為一種定性化的分析方法，這種方法的局限性是不言而喻的。建國以來，我國音樂界學術思潮十分活躍，不少國外的音樂理論的專著涌進國內，其中有懷特的《音樂分析學》、興德米特的《作曲技法》、該丘斯的《曲式學》、阿薩菲耶夫的《音調論》以及申克的《自由作曲》等等。與此同時，我國的不少音樂學專家也發(fā)表了很多專著以及論文，思考中國民族音樂獨特的分析方法，如葉棟的《民族音樂的體裁與形式》，李民雄的《傳統(tǒng)民族器樂曲欣賞》，李西安、軍弛的《中國民族曲式》、袁靜芳的《民族器樂》。論文包括有高厚永的《別具一格的江南絲竹》，錢仁康的《論頂真格旋律》等等。李吉提的《概論》則是在吸收汲取前人專著的基礎上的又一次認識，并在此基礎上總結出了自己的新視角、新觀點。李吉提對于中國音樂的研究始于20世紀80年代，保持不斷深入，在她學術生涯的早期，研究方向更多著眼于西方音樂曲體的研究。自20世紀90年代初期開始，她開始涉獵中國民族音樂理論及其分析等方面的研究。2004年10月，專著《中國音樂分析概論》由中央音樂學院出版發(fā)行。這是我國具有權威性的關于我國傳統(tǒng)音樂結構的著作之一。概論這本著作分為上編中國傳統(tǒng)音樂結構分析、中編中西合璧的音樂結構分析、下編中國現代音樂創(chuàng)作分析。在上編包括有中國民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂和戲曲音樂，中編包括有中國專業(yè)作曲家創(chuàng)作的新型民族聲樂、器樂作品、為西方樂器寫的中國風格音樂作品、以及借鑒西方體裁創(chuàng)作的中國室內樂、交響音樂和歌劇，舞劇音樂等等。在下編現代音樂中，主要分析討論了20世紀80年代以來到21世紀初的中國“新潮音樂”和諸多現代音樂作品（見緒論），包括從近現代的江文也、桑桐到當代的譚盾、郭文景的作品。《概論》一書共涉及363部作品，能夠滿足不同群體的需要，如適用于音樂學、作曲與作曲技術理論、音樂表演等不同人的學習和研究。下面，筆者將著重討論《概論》上篇的內容。

一、將音樂語言特色的研究置于重要位置

《概論》上編之中國傳統(tǒng)音樂結構分析共分為六個章節(jié)，分別講述傳統(tǒng)音樂的審美特征和表情特點、音樂的語言特色、音樂發(fā)展手法和結構功能、中國傳統(tǒng)音樂與文學、戲劇的關系、中國傳統(tǒng)曲式以及中國傳統(tǒng)音樂的結構特點總結。眾所周知，西方音樂分析的理論基于專業(yè)音樂的發(fā)展形成了理論體系，但中國傳統(tǒng)音樂由于長期處于師徒傳承和自生自滅的狀態(tài)，所以音樂的專業(yè)化程度不是很高，其音樂往往更自由和多樣，在中國傳統(tǒng)音樂中，有些結構的模式化程度較高，而有些框架則比較隨意和隱蔽，講究放浪形?。ㄒ娋w論），致使它的表現重心全在音樂的語言和細節(jié)方面，為此，李先生主張采用多樣化的手段去分析中國傳統(tǒng)音樂。而音樂語言特征的研究，應是中國傳統(tǒng)音樂本體分析的重要方面。

我認為李吉提教授的新視角在于將中國傳統(tǒng)音樂中的音樂語言特色提到了一個重要的位置，雖然在葉棟的《民族音樂的體裁和形式》也提到了例如浙江吹打曲《大轅門》前后通過音色、音區(qū)和節(jié)奏上的變化來展現沿海人民慶?？箲?zhàn)勝利和興高采烈的歡迎將士們凱旋歸來的生動景象（26-27頁），但像李教授這樣把音樂語言特色單拎出來分章分節(jié)的介紹則為研究中國傳統(tǒng)音樂提供了一個新視角。這體現出李先生在汲取前人成果的基礎上，善于推陳出新，整合出自己的結論以此來凸顯分析的新視角。作者認為“中國傳統(tǒng)音樂的語言特色主要體現在旋律特征、節(jié)奏特征、音色特征三個方面。”在旋律特征方面，作者詳細介紹了中國傳統(tǒng)音樂的音階，如有由宮、商、角、徵、羽五個音構成的五聲音階、雅樂、燕樂、清樂的七聲音階以及其他音階（六聲音階、八聲音階、九聲音階）等等的使用，還將中國的五聲音階與日本的五聲音階、中國的七聲音階和歐洲的七聲音階進行了比較，使讀者能夠清晰的明白兩者之間的不同，并能在學習中國傳統(tǒng)音樂音階的基礎上涉獵到世界其他地區(qū)和民族的音階構成。除了研究我國漢、蒙、藏等較多民族采用五聲性音階體系之外，作者還研究了受歐洲音樂體系和音階影響的民族、受伊斯蘭音樂文化影響的民族以及兩種或三種音樂體系相互融合的現象。除此之外，作者認為中國傳統(tǒng)音樂并不一定都構成完整的調式音階。其中有四音音列較為多見，還有的音樂只由二、三個音構成，這種看似簡陋的由幾個音構成的音樂，往往表現出的是一種原始美、古拙美。另外在旋律的發(fā)展手法方面，作者在借鑒由李西安、軍弛編著的《中國民族曲式》2的基礎上豐富了旋律的發(fā)展手法，如在變奏法中加入了即興變奏、體裁變奏和風格變奏、調性變奏以及其他固定基礎的變奏等新提法，用展衍式發(fā)展這一提法代替了引申法，用對應式呼應代替了旋律對答法，這些提法豐富了旋律發(fā)展的手法并對其進行更細致地劃分。在節(jié)奏、節(jié)拍特點中：作者認為“中國傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏與本民族語言節(jié)奏和中國人的心理節(jié)奏有關”，在參考了李民雄先生的《傳統(tǒng)民族器樂曲欣賞》、袁靜芳先生的《樂種學》等部分相關資料對其進行梳理，作者把主要的節(jié)拍類型分為常見于民間山歌和牧歌等體裁中，節(jié)奏自由、即興性強的原生性自由節(jié)拍、廣泛應用于漢族文人音樂、戲曲音樂中的韻律性節(jié)拍以及變節(jié)拍、混合節(jié)拍和含附加值的節(jié)拍;例如增盈節(jié)拍，還有由四二拍、四三拍各種由固定拍數和固定重音循環(huán)的等分節(jié)拍結構形式以及非等分差數列節(jié)拍等不同的節(jié)拍類型。在音色特征方面，作者提到了中國傳統(tǒng)音樂音色豐富且獨特且中國音色在線性音樂中所起到的潤飾作用。作者認為“無論是古琴音樂、聲樂唱腔還是器樂曲，其音色對旋律線條的支持，都體現了中國傳統(tǒng)音色在線性音樂中的微觀組織結構作用，如果沒有音色變換，中國音樂就會變成“一碗清水面”?！背浞终J識到了音色對于中國傳統(tǒng)音樂的重要作用，并且詳細介紹分析了中國傳統(tǒng)音樂音色與結構的關系，以上種種，都為讀者提供了了解中國傳統(tǒng)音樂的一個新的視角。

二、在研究中國傳統(tǒng)音樂的曲體結構時借鑒了西方曲式學的概念

作者在第五章使用一部曲式、單二部曲式、單三部曲式以及套曲曲式等西方曲式學的概念來代替《民族曲式》中所提到的一段體、二段體、三段體、聯曲體2的提法。在拉近“中學”以及“西學”關系的同時而又有不同的內涵。例如李先生在研究單一部曲式結構的橫向派生時以上下闋結構的詩詞音樂為例，當這種詞的上下闋結構比較統(tǒng)一時，即上闕的樂段與下闋的樂段采用“合頭、頭尾合”或其他統(tǒng)一程度較高的結構方式，從而使得第二樂段并不形成新的表述層次，而是形成由“A、A1”結構的單一形象的雙樂段（第181頁），這時如果單純使用中國的一段體或者二段體的概念來解釋“雙樂段”便不甚恰當。所以使用西方曲式學的概念來解決中國傳統(tǒng)音樂中的問題，是前人從未出現過的新思路、新見解。李先生還用“混合自由曲式”代替了《民族曲式》中“綜合體”的概念，作者認為“當一首樂曲采用不同曲式原則組織結構時，便產生了混合曲式。諸如循環(huán)與變奏的混合、聯曲與變奏等的混合?；旌锨娇梢允遣煌皆瓌t的同時混合，也可以是先后或者局部的混合?！币怨徘偾睹坊ㄈ窞槔坊ㄈ囊羯珘K分為兩類，一類是渾厚堅實的實音音色塊例如在樂曲標明的（1）、（3）、（5）以及（7）、（8）、（9）、（10）段4，另一類是音色清亮，節(jié)奏活潑而富于動感的泛音音色如被稱為“一弄”“二弄”和“三弄”的（2）、（4）、（6）段，第（10）段在主要演奏過實音音色后，又曾出現過泛音結尾，這種讓音樂在實虛、陰陽的陳述，體現出“循環(huán)體曲式”的基本結構思維。而在整體樂曲的后半部分（7-10）沒有泛音段落的對比和穿插，而它們又有“合尾”作為段落結束的標志，所以也不能籠統(tǒng)的將這四個段落看成是循環(huán)過程中的一個實音塊音色段落。因此，只能將音樂分為1-6前段部分，7-10后半部分，而（7）和（9）屬于變化再現的關系，使得（8）段正好相當于中段對比，所以也帶有一定的“再現三部曲式”的結構因素（第220頁），這樣用“多維度”的視角去看待中國傳統(tǒng)音樂，用“西學”來解決實際存在的問題，體現了李先生在中西音樂文化運用中的游刃有余以及獨特視角。

三、拓展了中國傳統(tǒng)音樂結構與其姊妹藝術相關聯的研究范圍

李先生在上編第四章中探討了中國傳統(tǒng)音樂與文學和戲劇的關系，這在之前的民族曲式等專著中是沒人單獨立項提到過的。作者認為“中國傳統(tǒng)音樂與中國文學的結構關系十分密切。音樂與文學雖然有不同的角度，但是共同反映著中國人普遍的思維邏輯、表述習慣、審美標準以及結構經驗”等等。如在古老的連環(huán)南音《姑嫂劫祭飛鸞后》，唱詞的頂真格與音樂的頂真格式承遞是一樣的，很好的反映了文學結構對音樂結構的作用力。除此之外，音樂中的文字標題也包括多種功能，包括有如能夠直接體現音樂的結構功能，如《老六板》《魚合八》《梅花三弄》《胡笳十八拍》等，從不同的角度指明了樂曲特定的段數、句數或句法中特定的節(jié)奏、節(jié)拍、以及音色組合等關系;有表現音樂情境、意境的《喜相逢》《旱天雷》《春江花月夜》等;有表現音樂情節(jié)內容的標題，如《孟姜女》《繡荷包》《蘭花花》等;還包括無特定含意的音樂標題，在中國，這些非標題性音樂的文學標題，多因民間藝人應景的需要或文人雅士的個人興致隨意而定，如廣東音樂《餓馬搖鈴》，音樂中很難聽到類似“餓馬”或“鈴聲”的音響、情緒。如有的樂曲，既可以稱它為《花好月圓》，也完全可以稱其為其他更華貴、更風雅的名字。還包括有反映樂曲的源頭或當初應用情況的標題，如《小放?！?、《夜深沉》等曲牌。中國傳統(tǒng)音樂與中國傳統(tǒng)文學的結構間也存在著廣泛的聯系，如中國文學中對聯的結構形式就類似于音樂中的“上下句”結構、文字中的起承轉合就很類似于四句結構的小曲、文學中五言詩、七言詩等句式整齊、規(guī)范的結構形式就類似于音樂中“4+4（小節(jié)）”“8+8”之類的規(guī)整乃至方整性的句式結構、文學中聯句式的應用就類似于音樂中鑼鼓曲或者按照成倍遞增方式形成的音樂句逗關系等等。

作者的另一新視角則是突破了傳統(tǒng)的音樂分類方式，將戲曲音樂獨立于民間音樂，這里將戲曲音樂單獨立項的想法，主要考慮到作為綜合性藝術的中國戲曲種類繁多，不能以偏概全，所以作者單獨用一章來論述中國傳統(tǒng)音樂與中國戲劇的關系。討論了戲曲鑼鼓在中國戲曲中的重要作用、戲曲音樂中的器樂曲牌、戲曲唱腔在戲曲中的表現和審美價值、戲曲唱腔的組織結構等等。在論及戲曲音樂對其他傳統(tǒng)音樂的影響中，作者認為“并不是每個人都能注意到戲曲音樂對傳統(tǒng)音樂（特別是器樂曲和民間鑼鼓吹打樂）的反作用”。如果說中國傳統(tǒng)音樂文化中缺少戲劇性因素的話，那么，中國戲曲音樂的滲入就十分的重要。如各種北路梆子腔，通常以激越、悲壯的戲劇性宣泄和豪放、粗獷的風格見長，又如北方器樂獨奏曲（特別是嗩吶、管子曲以及板胡等），大都具有熱情、豪爽，并且常常是大哭大叫痛快淋漓的戲劇性風格（詳見板胡獨奏《秦腔牌子曲》）等。由于戲曲音樂手段的介入，中國傳統(tǒng)音樂的表現力被大大增強了。（見160頁）作者把我國音樂結構和姊妹藝術緊密的勾連在一起，體現了李教授不僅是一位貫通中西音樂的音樂理論家，將理論視角拓展到相關姊妹藝術的領域。

四、采用“顯”與“隱”的觀念看待中國傳統(tǒng)音樂的結構

在第六章中，作者采用顯、隱以及混合結構來看待中國傳統(tǒng)音樂結構也是一個新穎的視角。作者認為“音樂結構，屬于音樂創(chuàng)作的形式范疇，即音樂的載體，而形式美又包括了音樂的語言美和結構美?！敝袊鴤鹘y(tǒng)音樂的結構是多種多樣的，其中有一類音樂是通過音樂結構技法的顯現來強調其“結構美”的，把它稱為顯結構類型;另一些音樂則突出他的“語言美”，總是使音樂的結構技法處于隱蔽狀態(tài)，即通過弱化結構力的表現作用來突出人們對音樂語言美的注意，作者把這一類型音樂稱之為是隱結構類型。構成結構顯現的主要方法。現成樂思的知名度越高，顯結構意義越強;樂思結構定型程度越高，顯結構意義越強;由特定音樂體裁和結構模式而形成的顯結構。構成隱結構的幾種條件在于。音樂陳述提綱的不確定性;框架模糊;依靠細節(jié)結構因素粘合的音樂;沒有明確結構功能劃分的音樂。還有一種結構類型隱結構和顯結構兩類手法的混合應用，表現為一種隱中帶顯、顯中帶隱的結構思維，例如江南絲竹《歡樂歌》、華彥鈞的二胡曲《二泉映月》。這一理論體現出中國傳統(tǒng)音樂在結構思維方式中的多元性，給讀者研究中國傳統(tǒng)音樂結構多了一個視角。

綜上所述，《概論》上編十分的全面，其中涉及了傳統(tǒng)音樂的方方面面，體裁包括有文人音樂、民間吹打、宗教音樂、宮廷音樂等方面，在對傳統(tǒng)技法的梳理方面，涉及到嗩吶：“放輪（甩穗子）”、魚合八、金橄欖、京白韻白、“和音音流”等。對傳統(tǒng)音樂結構概念的梳理，整理了“散、慢、中、快、散，”“起承轉合”，“起、平、落”等不同的結構特征。在傳統(tǒng)音樂素材的引用方面，分析了昆曲京劇、西北民歌、藏族囊瑪、彝族的阿細跳月等等的相關例子?！陡耪摗肥窃凇睹褡迩健返鹊幕A之上吸取其他相關學術成果的理論著作，通過本書，可以看到李吉提教授嚴謹踏實的學風、在學術領域的銳意進取以及不懈努力。而我們也相信，李吉提教授對于中國音樂的研究還在繼續(xù)深入，隨著前輩們的不懈努力，我們這些學術后輩們可以充分地汲取營養(yǎng)，對于致力于中國音樂研究的年輕人來說，《中國音樂結構分析概論》不應錯過。

參考文獻

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作者簡介：閆芷毓（1996—），女，漢族，山西省呂梁市人，中央民族大學音樂學在讀碩士，中央民族大學音樂學院音樂學專業(yè)，研究方向：曲式與作品分析。