周璇

摘 要：研究木心的繪畫(huà)，離不開(kāi)對(duì)中西文化不同語(yǔ)境的探討，文化土壤的更換是木心繪畫(huà)作品風(fēng)格形成的一個(gè)重要影響因素。在中國(guó)文化里成長(zhǎng)萌芽后，又在西方繪畫(huà)藝術(shù)中徜徉過(guò)的木心，其繪畫(huà)既保有傳統(tǒng)山水畫(huà)所追求的精神指向，又創(chuàng)新性地采用了西方繪畫(huà)的創(chuàng)作手法。木心摒棄了傳統(tǒng)山水畫(huà)的程式化經(jīng)營(yíng)，開(kāi)辟了一條屬于自己的道路，并最終殊途同歸，到達(dá)了山水畫(huà)“以形媚道”所追逐的精神上自由的大世界。

關(guān)鍵詞：木心;繪畫(huà)風(fēng)格;山水畫(huà)

研究木心的繪畫(huà)藝術(shù)，學(xué)界往往選擇從木心的文論出發(fā)，尋找相關(guān)的文字記載，從而進(jìn)一步分析和探討木心的藝術(shù)觀念。木心具備多重身份，其中作家與畫(huà)家這兩種身份從某種角度上講具備相似性的同時(shí)也具備差異性，相似性即二者都是通過(guò)筆桿子去表達(dá)一些作者本人的情感認(rèn)知，差異性在于鋼筆書(shū)寫(xiě)的具體文字符號(hào)讓人容易理解，而畫(huà)筆描繪的抽象符號(hào)表達(dá)則不是那么容易讓人去解讀。當(dāng)一個(gè)客體具備這兩種身份于一身的時(shí)候，從較為容易著手的一面切入去窺探復(fù)雜的另一面不失為一種另辟蹊徑的好方法。但需要注意的是，舊瓶子里不一定裝的是陳釀，研究木心的繪畫(huà)還應(yīng)回歸到繪畫(huà)本身中去。

木心1927年出生，十六歲赴杭州求學(xué)，一心希望入讀當(dāng)時(shí)的杭州藝專，并在之后的三年時(shí)間內(nèi)，在杭州專攻印象派油畫(huà)。今天從現(xiàn)存的木心繪畫(huà)來(lái)看，印象派對(duì)木心的影響貫穿了木心繪畫(huà)生涯的始終。木心的繪畫(huà)，摒棄了傳統(tǒng)山水畫(huà)的程式構(gòu)圖，他用自己的方式跳脫開(kāi)了傳統(tǒng)山水畫(huà)的創(chuàng)作，又用自己的方式回歸了傳統(tǒng)山水畫(huà)所追求的形與意的表達(dá)。我們很難在繪畫(huà)史的坐標(biāo)系里找到木心的準(zhǔn)確位置，因?yàn)槟拘暮退漠?huà)很難被分門(mén)別類。木心和他的繪畫(huà)克服了這個(gè)時(shí)代，不從屬于任何一個(gè)流派，而當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家跳脫開(kāi)他所處的時(shí)代的時(shí)候，很大程度上他已經(jīng)走向了不朽。

木心十九歲進(jìn)入上海美專，選修西洋畫(huà)，研究西方古典繪畫(huà)中的文藝復(fù)興和印象派，離開(kāi)國(guó)土后轉(zhuǎn)向現(xiàn)代抽象繪畫(huà)。在多種風(fēng)格樣式里徜徉過(guò)的木心，他的山水畫(huà)卻一直沒(méi)有走出宋元山水的影子。木心的畫(huà)里處處流露著傳統(tǒng)山水畫(huà)的觀照，在1987年繪制的《殘雪與噴泉》（圖1）里，不同于范寬《溪山行旅圖》的大山巍然，畫(huà)面渾厚雄強(qiáng)，壓頂逼人的氣勢(shì)撲面而來(lái)。木心用自己的方式解構(gòu)了中國(guó)山水畫(huà)的程式，他的作品悟透了傳統(tǒng)山水畫(huà)的范式。在木心的繪畫(huà)里，平遠(yuǎn)法構(gòu)圖的作品占有相當(dāng)大的比例。木心筆下層層堆疊慢慢推上去的畫(huà)面，能夠看出木心對(duì)于傳統(tǒng)山水畫(huà)的把握是十分精準(zhǔn)的。木心嚴(yán)格地遵從了傳統(tǒng)山水畫(huà)的范式，無(wú)論構(gòu)圖還是山、水、樹(shù)、石等具體細(xì)節(jié)，都能在傳統(tǒng)山水畫(huà)的長(zhǎng)河里找到上溯，宋元式的構(gòu)圖，郭熙式的樹(shù)石……從這個(gè)角度來(lái)看，說(shuō)木心是傳統(tǒng)的山水畫(huà)家是毫無(wú)疑問(wèn)的。倘若只是技法上的模仿，范式上的參照，木心不僅不能引領(lǐng)這個(gè)時(shí)代，反而會(huì)深陷先前時(shí)代的桎梏，而在這個(gè)時(shí)代被埋葬。

木心用他的方式回應(yīng)了這個(gè)時(shí)代，與傳統(tǒng)山水畫(huà)的范式規(guī)定“不和諧”的正是木心的筆墨。將傳統(tǒng)的中國(guó)山水畫(huà)的隱秘解碼，并將其融入到了現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)境里，從傳播的角度上來(lái)看，木心為中國(guó)藝術(shù)走向更廣闊的國(guó)際舞臺(tái)、為人知道并理解起到了優(yōu)秀的翻譯作用。宗白華在《中西畫(huà)法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》一文中將中國(guó)畫(huà)境類比為音樂(lè)，西洋畫(huà)境類比為建筑。音樂(lè)所描述的不是具體的實(shí)物，吹拉彈唱產(chǎn)生的音符本身也做不到這一點(diǎn)。但是音樂(lè)絕對(duì)不是完全意義上的抽象，它賦予了人無(wú)窮的空間用以自由架構(gòu)內(nèi)心的世界。音樂(lè)是實(shí)物（這里的實(shí)物不同于哲學(xué)所認(rèn)為的物質(zhì)）的抽象化表現(xiàn)，同時(shí)又是抽象情感的具象化表達(dá)，音樂(lè)傳入耳朵，同樣能讓人聯(lián)想到巍峨聳立的高山和靜影沉璧的湖泊。而西方繪畫(huà)（與宗白華所列舉的一樣，這里所說(shuō)的是指14世紀(jì)以來(lái)的傳統(tǒng)繪畫(huà)）自中古世紀(jì)到文藝復(fù)興以后，更是自發(fā)地遵從著藝術(shù)與科學(xué)的二維一體，畫(huà)家筆下的氣象忠于自然，與自然保持著工科式的和諧。這與中國(guó)畫(huà)尤其受老莊思想影響下意欲與自然達(dá)到融合的美學(xué)思想是相悖的。

19世紀(jì)中后期，西方繪畫(huà)內(nèi)部開(kāi)始分裂，自印象派起，其后出現(xiàn)的表現(xiàn)主義、立體主義等等，均能追溯到此。西方繪畫(huà)的改革影響到國(guó)畫(huà)，其主要的發(fā)力點(diǎn)要算到民國(guó)以后。自民國(guó)以來(lái)，中國(guó)畫(huà)家遠(yuǎn)渡重洋出國(guó)學(xué)藝不再是新鮮事，無(wú)論是徐悲鴻、林風(fēng)眠、常玉、李鐵夫等赴歐洲學(xué)畫(huà)，抑或是中華人民共和國(guó)成立以后開(kāi)始有畫(huà)家前往蘇聯(lián)學(xué)習(xí)印象派和寫(xiě)實(shí)主義，中國(guó)畫(huà)家（這里尤指國(guó)畫(huà)畫(huà)家）吸收西洋畫(huà)畫(huà)法并與自身藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行融合的不在少數(shù)，像林風(fēng)眠將野獸派與表現(xiàn)主義帶到了中國(guó)。林風(fēng)眠的學(xué)生吳冠中將立體主義與抽象主義帶了回來(lái)，將形式主義的觀念貫穿繪畫(huà)的始終。林風(fēng)眠的另外兩位學(xué)生趙無(wú)極和朱德群也在抽象繪畫(huà)里開(kāi)辟了自己的道路。同樣師從林風(fēng)眠的木心，其作品也充滿了中西元素的交互。木心鐘愛(ài)山水畫(huà)，其繪畫(huà)題材格局頗大。雖說(shuō)公認(rèn)的看法是木心師從于林風(fēng)眠，但單從繪畫(huà)的題材上而言，二者的觸角伸向了不同的方向，作品所呈現(xiàn)的面貌自然存在較大的差異。與其說(shuō)林風(fēng)眠、木心二者畫(huà)風(fēng)類似，不如說(shuō)與融合中西的林風(fēng)眠繪畫(huà)有同樣味道的是木心的詩(shī)而非木心的畫(huà)。

拋開(kāi)范式化的構(gòu)圖，從筆墨技法的角度來(lái)看，傳統(tǒng)山水畫(huà)里是絲毫沒(méi)有木心的位置的。木心的很多作品采用拓印而非毛筆畫(huà)的方式進(jìn)行創(chuàng)作。問(wèn)題隨之而來(lái)，離開(kāi)了毛筆是否還是中國(guó)畫(huà)？離開(kāi)了皴法是否還是山水畫(huà)？南朝人宗炳《畫(huà)山水序》開(kāi)篇即言：“圣人含道暎物，賢者澄懷味像……夫圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂(lè)?！北阕阋詾槟拘牡睦L畫(huà)屬于中國(guó)畫(huà)找到的依據(jù)。木心用非常具有探索性、實(shí)驗(yàn)性的拓印的方式所表現(xiàn)出來(lái)的意境、情趣，與傳統(tǒng)山水畫(huà)強(qiáng)調(diào)的“以形媚道”的精神內(nèi)涵別無(wú)二致，木心用自己的手開(kāi)創(chuàng)了自己的路，并終究通向了中國(guó)山水畫(huà)所追逐的終極“道”上面去。從這點(diǎn)來(lái)看，木心不屬于任何一個(gè)流派，能稱得上流派的，也絕非一人之力所能完成的?！傲髋伞币辉~，《漢書(shū)》里講叫“者流”，“儒家者流”“道家者流”。一群人在一起才算得上“流”，木心的藝術(shù)，往前看找不到任何跟他類同的作品，往后看找不到能跟他比肩的后繼來(lái)人，孤零零的木心自然不屬于任何一個(gè)流派，但他一直遵從著自然，也服膺于傳統(tǒng)山水畫(huà)的精神內(nèi)核和自己的天性，如此來(lái)看，木心的孤獨(dú)又是令人羨慕的。

國(guó)內(nèi)現(xiàn)存的關(guān)于木心的繪畫(huà)作品主要在烏鎮(zhèn)的木心美術(shù)館。木心美術(shù)館關(guān)于木心繪畫(huà)作品有這樣一段介紹：“木心的早期繪畫(huà)找不到了，文革末期，他的創(chuàng)作以書(shū)法、彩墨肖像、中型風(fēng)景油畫(huà)居多，旅美初期則以人體素描和石版畫(huà)抽象系列為主;相關(guān)文稿里提及了梵高和塞尚，72歲至83歲期間繪制的微型彩墨風(fēng)景畫(huà)，是他晚年成熟超邁之作?！蹦拘脑缒甑睦L畫(huà)，由于各種各樣的原因（在木心文集里有提到）沒(méi)能保存下來(lái)。從記載下來(lái)的木心的生平經(jīng)歷看，木心八歲接觸中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)，十九歲正式在藝術(shù)院校修習(xí)西洋畫(huà)，童年時(shí)期和少年時(shí)期對(duì)中西方繪畫(huà)的接觸為木心理解傳統(tǒng)水墨畫(huà)理解西洋畫(huà)打下了基礎(chǔ)。從1927年出生到1946年入學(xué)美專，木心的出生去“五四”不遠(yuǎn)，少年期經(jīng)歷了抗戰(zhàn)，他成長(zhǎng)在一個(gè)沉郁而激烈的年代。弗洛伊德認(rèn)為，一個(gè)人童年時(shí)期的經(jīng)歷雖然會(huì)隨著時(shí)光的流逝而逐漸被淡忘，甚至在意識(shí)層中消失，但卻會(huì)頑固地潛藏于潛意識(shí)中，對(duì)人的一生產(chǎn)生恒久的影響力?，F(xiàn)在保留下來(lái)的木心作品保留了這一份沉郁，正如木心本人以“四王”山水為恥并力追兩宋一樣，在木心的繪畫(huà)里很難找到類似于四王保守的氣息，正如理查德M·巴恩哈特所說(shuō)：“木心作品的許多地方令人想到郭熙和達(dá)·芬奇如何善用不可預(yù)知及偶然的形式來(lái)創(chuàng)造似是卻非的自然圖像?！蹦拘牡睦L畫(huà)善于運(yùn)用墨所呈現(xiàn)的自然狀態(tài)，并用自己的巧思創(chuàng)造出頗為精巧的意象，例如創(chuàng)作于1988年的《秋》，不見(jiàn)皴法和筆墨，但是整體呈現(xiàn)出的面貌很容易讓人聯(lián)想到近乎七百年前松雪所畫(huà)的《鵲華秋色圖》，構(gòu)圖、留白、樹(shù)色乃至整體的氣象，無(wú)一不流露著五代以后北宗所推崇的大山大水的氣息。但木心之所以不從屬于任何一家一派，在于他在任何的范式里都不拘泥不沉迷。

需要注意的是木心繪畫(huà)的尺幅以1寸～2寸為主，在有限的繪畫(huà)空間內(nèi)，給予了每一幅畫(huà)作自成一個(gè)完整的世界，自成一方獨(dú)立的審美體驗(yàn)。木心的小畫(huà)似乎是在提醒人思考關(guān)于尺寸本身的問(wèn)題，從今天的出土文物史料來(lái)看，微型繪畫(huà)至少在唐代便已發(fā)展到有一定的水準(zhǔn)，道家所謂“甕中世界”“壺里乾坤”，佛家所謂“一花一世界”，到底與“方寸之間見(jiàn)天地之闊”的中國(guó)山水畫(huà)的核心理念相一致。木心的小畫(huà)，從尺幅的層面上看可以認(rèn)為是自兩宋以降對(duì)傳統(tǒng)山水觀念最為貼切的詮釋。

今天研究木心的繪畫(huà)，大抵離不開(kāi)探討木心的生平經(jīng)歷和木心更為人所知的文學(xué)作品，但就藝術(shù)本身而言，畫(huà)面的最終呈現(xiàn)更為重要。木心的繪畫(huà)在中西繪畫(huà)和各家各派中反復(fù)橫跳，并最終“大珠小珠落玉盤(pán)”，形成了自己獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)格。正如克萊夫·貝爾所提倡的“有意味的形式”一般，研究木心的繪畫(huà)藝術(shù)，還是應(yīng)基于對(duì)木心繪畫(huà)本身的探討。在這個(gè)只關(guān)于繪畫(huà)本身的探討里，可以看到木心在具象與抽象之間的游離，并用拓印、微型尺幅、中西方不同的繪畫(huà)理念等大膽而極富想象的方式，最終還是回歸到了傳統(tǒng)山水畫(huà)所謂的“以形媚道”的精神氣質(zhì)上去。

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作者單位：

南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院