中國畫藝術(shù)從寫實寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶牡脑蜓芯?/h1>
2020-05-29 08:13:02陳超
美與時代·美術(shù)學(xué)刊 2020年1期 關(guān)鍵詞：中國畫
陳超
摘 要：中國畫是具有悠久歷史和優(yōu)良傳統(tǒng)的中國民族傳統(tǒng)繪畫，凝聚著中華民族的智慧、性格、心理、氣質(zhì)，以其鮮明的特色和風格在世界畫苑中獨具體系。中國畫在千年發(fā)展歷程中的各歷史時期出現(xiàn)了不同流派、人物、理論和作品，但總的來說中國畫分為寫實寫物和寫意寫心兩個重要方向，從歷史看中國畫早期是以寫實寫物為主，在隋、唐和北宋早期最為興盛，從北宋后期經(jīng)南宋末，中國畫開始出現(xiàn)以寫實寫物為主轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶臑橹鞯拿妊楷F(xiàn)象，至元代中國畫已基本以寫意寫心為主，明、清至現(xiàn)代中國畫也都是以寫意寫心為主基調(diào)，所以現(xiàn)在中國畫也被稱為寫意畫。因此研究中國畫藝術(shù)從寫實寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶牡脑蚓哂兄匾默F(xiàn)實意義，可以進一步理清中國畫發(fā)展的大方向脈絡(luò)，豐富和補充中國畫藝術(shù)從寫實寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶木唧w原因的理論內(nèi)涵，從而為弘揚民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)提供進一步的多角度的理論支持和補充。
關(guān)鍵詞：中國畫;寫實寫物;寫意寫心
基金項目：本文系福建省教育廳中青年教師教育科研項目（JAS170372）研究成果。
對于中國畫藝術(shù)從寫實寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶脑虻难芯?，目前在國?nèi)外都處于較為零星的階段，對多種具體原因沒有較為全面的涉及，理論論證不充分、不全面，未有較系統(tǒng)深入的研究成果。本文對中國畫藝術(shù)從寫實寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶脑虻难芯?，主要從歷史原因（朝代更替、社會變革所引發(fā)的藝術(shù)家心境的變化）、藝術(shù)理論發(fā)展原因（中國畫藝術(shù)理論中寫意寫心的出現(xiàn)和探尋藝術(shù)真諦的需要）、藝術(shù)技法發(fā)展原因（地域改變、理論發(fā)展等原因出現(xiàn)了對應(yīng)的創(chuàng)作表現(xiàn)技法）、材料工藝發(fā)展原因（宣紙的產(chǎn)生和廣泛運用）這四個方面入手深入探究和剖析。
一、歷史進步和社會變革導(dǎo)致中國畫向朝著
以寫意寫心為主變化
公元1279年隨著南宋滅亡，元軍入主中原漢地開啟了異族統(tǒng)治，縱觀歷史，這是第一次全面的、直接的異族統(tǒng)治。歷史進步和社會變革沒有好壞之分，但由此帶來的變化和產(chǎn)生的影響是多樣性、多方面的，這其中就包括對藝術(shù)領(lǐng)域的影響，體現(xiàn)在對物和人的影響，物就是畫院機構(gòu)，人就是藝術(shù)家。先講物，經(jīng)過先前各個朝代的積累，畫院機構(gòu)在兩宋達到發(fā)展高峰，特別是北宋末年宋徽宗在位期間為宋代畫院的極盛期。兩宋皇家直接參與畫院機構(gòu)建設(shè)運作，機構(gòu)設(shè)置、人員規(guī)模、制度建設(shè)等都十分完備，畫院中的畫家，除為宮廷的裝飾作畫外，還要按皇帝的旨意和封建道德標準，以“忠奸善惡”來分類，畫古代帝王、圣賢，或為實際生活中的大臣、官僚等作肖像，畫院還收集民間名畫充實宮廷收藏，開展學(xué)術(shù)研究。而兩宋畫院畫家作品由于受皇家意識和實際功用影響絕大多數(shù)是工筆畫，其創(chuàng)作和理論沿襲了前朝的風格和審美，加之受理學(xué)思想影響形成了重形似、尚真實、求物理的繪畫風氣，對物理、物性、物態(tài)的研究十分到位，這類繪畫在中國繪畫史上被稱為院體畫，其特點就是造型準確、法度嚴謹、色彩艷麗、形態(tài)逼真。北宋早期韓琦所說的“觀畫之術(shù)，唯逼真而已”就一語道明了院體畫就是寫實寫物的繪畫。而馬上得天下的元朝重武輕文，喜金戈鐵馬，不聞鳥語花香，兩宋來建立的完備的畫院機構(gòu)遭到嚴重破壞，導(dǎo)致了寫實寫物的繪畫走向衰敗。再講人，元朝在政治和文化領(lǐng)域的管理與前些朝代是不同的，在政治上是采取嚴酷政策，將全國人口按等級分為四等，即蒙古人作為統(tǒng)治民族列為第一等級，其余根據(jù)所征服地區(qū)民族的時序，依次分為色目人、漢人、南人三個等級。這四等人的政治待遇有所區(qū)別，在任職、科舉、刑律等方面，均有不同的待遇。其中原宋朝人就是第四等的南人（又稱蠻子﹑囊加歹﹑新附人），指最后為元朝征服的原南宋境內(nèi)（原江浙﹑江西﹑湖廣三行省和河南行省南部）各族。另外元朝在其不滿百年的建國史中，有七八十年不開科舉考試，阻塞了南人的仕途之路。因此藝術(shù)家們心理上承受著異族強權(quán)諸多不公平、不公正的待遇。大到山河破碎，小到個人境遇的雙重改變，使得人們內(nèi)心的苦悶委屈變成了藝術(shù)風格轉(zhuǎn)向的推手，加之元朝的文化政策相對寬松，使得藝術(shù)變革沒有政治的枷鎖，原來的院體畫畫家已不再需要按皇家意志作畫，創(chuàng)作需要從職責工作轉(zhuǎn)為自娛抒懷。這時期的藝術(shù)家有更多時間、更多自由寄寓山林，醉心書畫，以此自娛遣興，解憂消愁，縱情抒發(fā)自己的情感。宋亡元立的社會變革使得以院體畫為代表的寫實寫物畫風開始走衰，以文人畫為代表的寫意寫心畫風正式登場。
二、藝術(shù)理論發(fā)展促進中國畫轉(zhuǎn)向以寫意寫心為主
中國畫發(fā)展到兩宋形成了重形似和尚法度的繪畫技藝和理論，能真切細致地再現(xiàn)所描繪的客觀事物是一種本事。其實這就是一種模仿，這和西方藝術(shù)理論中的藝術(shù)起源于模仿的理論有些類似，而藝術(shù)最終的目的就僅限于模仿嗎？這是藝術(shù)真諦嗎？一味寫實寫物的模仿再現(xiàn)已經(jīng)不能滿足時代發(fā)展和藝術(shù)自身發(fā)展的需要，一些具有廣博文化修養(yǎng)的畫家發(fā)現(xiàn)了這一問題，并從理論和實踐上另辟蹊徑，文人畫理論開始逐漸提出和發(fā)展。我們?nèi)绻J真地縱觀中國畫各朝代作品，會發(fā)現(xiàn)在北宋末至元初這個時間，中國繪畫出現(xiàn)了顯著變化，在北宋末期之前中國畫沒有形成“詩書畫”三位一體的形式，元初后中國畫基本形成“詩書畫”三位一體的形式并流傳至后世?！霸姇嫛比灰惑w成為中國畫特有的審美形式和特征。而“詩書畫”三位一體的中國畫就是“文人畫”倡導(dǎo)的以寫意寫心為主的繪畫。文人畫的理論觀念于魏晉、唐各朝代都有零星提出，不成規(guī)模氣候，到了北宋才由蘇軾積極提倡，至元初由趙孟頫正式提出。文人畫理論是中國畫藝術(shù)理論發(fā)展中最重要和最具代表性的理論，對后世影響極大，可以說從自文人畫理論提出后，中國畫基本是沿著這條路線走的。文人畫中的“詩書畫”三位一體，詩即詩詞，并泛指文學(xué);書即書法，并泛指以書法技法來繪畫;畫即繪畫?？偟膩碚f，可以歸納為詩和畫的關(guān)系、書和畫的關(guān)系。首先講詩和畫的關(guān)系，北宋的蘇軾在論及王維時就提出“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”的詩畫一律觀點，繪畫和詩文有相通之處，二者相輔相成，詩是畫意未盡之處的延伸和表達，畫則是對詩的具體表現(xiàn)和體現(xiàn)，使繪畫具有了詩情畫意，這種繪畫正是寫心達意的繪畫。其次講書和畫的關(guān)系，文人畫理論前已有些前人理論觸及書和畫之間關(guān)系的論述。如唐張彥遠《歷代名畫記》中“奎有芒角，下主辭章……是故知書畫異名而同體也”，這僅是將文字起源和繪畫結(jié)合附會。比較直接將書畫兩者在技法層面結(jié)合起來論述的是宋末元初趙孟頫在《秀石疏林圖》的題跋中提出的“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”，這是繪畫與書法筆墨相通之理論的名句，對后世影響至深。元代繪畫中，書法用筆的筆墨意趣已被推向全面成熟階段。在繪畫中幾乎每條線、每個點都包涵著書法的用筆，講書畫同源，以書入畫。因此“詩書畫”三位一體的文人畫體現(xiàn)著畫家在文學(xué)、書法和繪畫上的多方位修養(yǎng)和更高的審美要求，相比較單純的再現(xiàn)模仿式寫實寫物繪畫，這大大豐富了中國畫的內(nèi)涵和意趣，符合時代發(fā)展和藝術(shù)自身發(fā)展的需要。再則繪畫是反映體現(xiàn)形體的藝術(shù)，形作為繪畫的本體存在繪畫中占據(jù)重要位置，在中國畫理論和實踐發(fā)展過程對形的認識也是逐步發(fā)展的。早期繪畫注重寫實寫物，如六朝劉宋時期宗炳的《畫山水序》所言“身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色”，意思是對山水畫的要求，應(yīng)以自然物象為客觀依據(jù)，不僅要認真觀察物體的形和色，還要忠實地通過繪畫表現(xiàn)出來。又如南齊謝赫六法論的第三條“應(yīng)物象形”和第四條“隨類賦彩”，分別是指畫家的描繪要與所反映的對象形似，所作色彩也要與所畫的物象相似。又如北宋初期郭若虛的《圖畫見聞志》：“畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件。自嘴喙、口臉、眼緣、叢林、腦毛、披蓑毛，翅有梢翅、有蛤翅，翅邦上有大節(jié)小節(jié)、大小窩翎，次及六梢，又有料風、掠草、散尾、壓磹尾、肚毛、腿袴、尾錐，腳有探爪（三節(jié)）、食爪（二節(jié)）、撩爪（四節(jié)）、托爪（一節(jié)）……” 要求畫家要這般客觀細致地來觀察所描繪的物體，這簡直是按照一名生物學(xué)家的標準來要求畫家繪畫。可到了北宋末期文人畫出現(xiàn)，對形的理論要求發(fā)生變化，最著名的是蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”，即不能囿于形，不能單純追求“形似”。因為形似的作品，盡管把表現(xiàn)形象描摹得毫發(fā)無遺，還是缺乏藝術(shù)的生命力，至少也會減低藝術(shù)的價值。僅僅是事物皮相的形似而不體現(xiàn)事物的精神實質(zhì)的東西，是絕不能產(chǎn)生力量而達到作畫的目的的。元代大家倪瓚在《答張仲藻書》中說“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，在《題自畫墨竹》中又說“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉”，都突出說明繪畫的目的不在于描繪具體物象，而在于寫胸中逸氣，達心靈自由。這從新角度開啟中國畫對形的認識和對繪畫目的認識，中國畫開始由寫物形轉(zhuǎn)變到寫物意，由表物象到表心象。藝術(shù)理論層面的發(fā)展，特別是“文人畫”的提出在思想和審美領(lǐng)域指引著中國畫轉(zhuǎn)向以寫意寫心為主。
三、技法的豐富和發(fā)展契合中國畫寫意寫心的
審美內(nèi)涵
中國畫傳承至今在繪畫技法上總體可分為工筆畫和寫意畫，而工筆畫以院體畫家為代表，寫意畫則以文人畫家為代表。從現(xiàn)存中國畫作品看，中國畫早期自魏晉起，特別是兩宋是工筆畫時期。工筆畫技法總體又分為勾勒和敷色兩種，勾勒是用精謹、細膩、準確的線條畫出所繪物象的輪廓，這種線條按形象又可分為鐵線描、高古游絲、釘頭鼠尾等稱十八描。敷色是在所勾勒的線條內(nèi)填染所繪物象的色彩，這種填染又可分為分染、罩染、統(tǒng)染等，并且工筆畫需要稿本輔助，所表現(xiàn)的繪畫效果是形象細膩逼真，十分契合崇尚寫實，追求形似的中國畫寫實寫物的審美內(nèi)涵。這種技法的特點首先是程序化嚴重，比如需先勾勒輪廓，再依次分染、罩染、統(tǒng)染等，染色時先上植物性顏色后上礦物性顏色，有時還需等待前色干后才可再次上色，這些程序不能錯，不能顛倒。其次作畫時需小心翼翼，凝神聚氣，要極有耐性，稍不留意整幅畫就廢了。最后由于作畫程序和表現(xiàn)物象的原因，工筆畫的完成需相對較長時間。這種畫風受物形物象束縛，難以展現(xiàn)畫家自身繪畫表現(xiàn)之需，其地位逐漸被文人畫提倡的能夠恣意揮灑、直抒胸臆的水墨直寫取代。另外北宋滅亡后國都南遷至江南杭州，史稱南宋，原在中原北方的畫家大多也隨之而來，他們到江南后立刻遇到了棘手的問題，就是原有擅長表現(xiàn)北方山水的質(zhì)地堅硬、棱角分明的技法，較難體現(xiàn)眼前的江南山水，經(jīng)過長期實踐體悟和在前人基礎(chǔ)上的提升，原有表現(xiàn)北方山水的以面為主的表現(xiàn)技法，轉(zhuǎn)變成以線為主的表現(xiàn)技法，而線為主的表現(xiàn)技法和同樣以線為主的書法高度契合且以書入畫的要求相適應(yīng)。另外還出現(xiàn)了新技法，比如山水畫技法中出現(xiàn)了“擦”這個新技法。北宋早中期的山水畫沒有“擦”這個技法，如北宋早期山水名畫《溪山行旅圖》以雄健、方硬的筆力勾勒出山的輪廓和帶的石紋脈絡(luò)后，用濃重密集的短點皴交錯沿輪廓布排而成，勾和皴之間沒有明顯的含混融合，技法各自較為獨立。李唐約58歲在北宋畫院時所作的《萬壑松風圖》同樣如此，再到南宋基本還是如此。直到元初時在山水畫中才出現(xiàn)“擦”這個新技法，“擦”實際上是將勾和皴進行含混融合的技法，其作用就是將勾皴有機統(tǒng)一，使之更加渾然一體。這在元初的山水畫中可以看到具體表現(xiàn)，如黃公望《富春山居圖》、倪瓚《容膝齋圖》等。同時，還出現(xiàn)了技法程序的融合，就是“連勾帶皴”技法。較早的山水畫技法程序較獨立，需依次而行，元初后山水畫技法出現(xiàn)“連勾帶皴”的表現(xiàn)方法，一方面更適合描繪江南山水，另一方更契合水墨直寫放筆取意的審美內(nèi)涵。
四、宣紙的產(chǎn)生和廣泛使用符合中國畫
寫意寫心為主的要求
清乾隆年間重修的《小嶺曹氏族譜》序言云：“宋末爭攘之際，烽燧四起，避亂忙忙。曹氏鐘公八世孫曹大三，由虬川遷涇，來到小嶺，分從十三宅，此系山陬，田地稀少，無法耕種，因貽蔡倫術(shù)為業(yè)，以維生計。”根據(jù)這段記載我們可以看出在宋末曹大三因避戰(zhàn)亂，遷至涇縣小嶺，以制宣紙為業(yè)，世代相傳。宣紙是目前中國畫創(chuàng)作中使用最普遍、最廣泛的材料，有易于保存、經(jīng)久不脆、不易褪色等特點，故有“千年壽紙”之譽。宣紙的原材料由青檀樹皮和沙田稻草等經(jīng)過100多道工序加工而成，2006年5月20日經(jīng)國務(wù)院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。而在宣紙未面市和最廣泛使用前，中國畫創(chuàng)作使用的是一種絲織物，叫絹。宏觀地從現(xiàn)存的繪畫作品看，宋末元初這個時間段是一個較為明顯的絹和宣紙使用的分界點，即宋末元初前的繪畫多由絹繪制而成，宋末元初開始至后世的繪畫則普遍使用宣紙繪制。那么為什么宣紙產(chǎn)生和廣泛使用從材料工藝層面促進了中國畫轉(zhuǎn)向以寫意寫心為主呢？這還需從宣紙的特點和特性來說明。中國畫的核心是——筆墨，而宣紙對筆墨的承載有著獨到之處，通過顯微鏡我們看到宣紙的檀皮纖維細胞上分布有較多的纖維長軸，平行皺紋致密分布均勻，渾然天成的結(jié)構(gòu)十分易于留住墨痕，淡墨與水向外逐步擴散，重墨自分水線互不混淆，加上皮和草長短纖維交織有機結(jié)合使水墨擴散均勻，水墨接觸紙面產(chǎn)生豐富的洇滲效果，濃中有淡，淡中有濃，層次分明，變化萬千，對墨韻的表現(xiàn)淋漓盡致。另外由于宣紙的纖維吸收墨色后的氤氳滲化，由中心向四周依次呈遞減式擴散，相較于絹上依靠水份流動而產(chǎn)生的墨色變化來得更細膩更微妙。因此宣紙對于任何由墨形成的點線面所呈現(xiàn)的反應(yīng)都十分敏感，能夠?qū)⑺囆g(shù)家運筆速度的急緩和力道的輕重很好地體現(xiàn)出來。同時宣紙對順鋒、逆鋒和捻、揉、戳等筆法，以及干、濕、濃、淡等墨法停留在紙面上的痕跡有著很好的展現(xiàn)，這進一步擴大了繪畫的表現(xiàn)力，另外也直觀地反映出藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)和心境狀態(tài)，能夠很好地體現(xiàn)藝術(shù)家的精神氣質(zhì)，即傳情達意的效果顯著。宣紙的這些特點和特性十分符合寫意畫重視筆墨趣味的審美要求和以書入畫的技術(shù)要求，其特點和特性使其大大優(yōu)于絹的表現(xiàn)力。加之宣紙相對絹更便宜易得，故而宣紙逐漸取代了絹，紙代絹而興，則寫意寫心代寫實寫物而興。總而言之，中國畫轉(zhuǎn)向以寫意寫心為主與宣紙的產(chǎn)生與和廣泛使用有著特殊的內(nèi)在關(guān)系，尤其是明清以后，宣紙工藝更加進步，紙質(zhì)對水墨的反應(yīng)更加敏感，體現(xiàn)筆情墨趣的變化更微妙豐富，對后來大寫意畫的迅速發(fā)展起了至關(guān)重要的作用。
五、結(jié)語
探究和剖析中國畫藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，對進一步繼承和發(fā)展中國畫這一優(yōu)秀的民族文化瑰寶有著重要的理論和現(xiàn)實意義。綜上所述，中國畫藝術(shù)從寫實寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶牟皇悄衬昴吃履程扉_始的，而是由各方面條件因素都相應(yīng)成熟而推動的，經(jīng)過一個較長時間的逐漸萌芽和發(fā)展的過程。從現(xiàn)有資料來看，這逐漸萌芽和發(fā)展的過程都較集中在北宋末-南宋-元初的200多年，其中促進中國畫藝術(shù)從寫實寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶牡淖钪匾乃膫€條件因素就是歷史發(fā)展因素、藝術(shù)理論發(fā)展因素、藝術(shù)技法發(fā)展因素和材料工藝發(fā)展因素，且四者互為影響。文章從這四方面入手較為系統(tǒng)地論述了中國畫藝術(shù)從寫實寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶牡脑?，?quán)做引玉之磚以供參考。
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[12]劉育文.海外中國名畫精選III[M].上海：上海文藝出版社，1999.
作者單位：
閩江學(xué)院
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陳超
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關(guān)鍵詞：中國畫;寫實寫物;寫意寫心
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一、歷史進步和社會變革導(dǎo)致中國畫向朝著
以寫意寫心為主變化
公元1279年隨著南宋滅亡，元軍入主中原漢地開啟了異族統(tǒng)治，縱觀歷史，這是第一次全面的、直接的異族統(tǒng)治。歷史進步和社會變革沒有好壞之分，但由此帶來的變化和產(chǎn)生的影響是多樣性、多方面的，這其中就包括對藝術(shù)領(lǐng)域的影響，體現(xiàn)在對物和人的影響，物就是畫院機構(gòu)，人就是藝術(shù)家。先講物，經(jīng)過先前各個朝代的積累，畫院機構(gòu)在兩宋達到發(fā)展高峰，特別是北宋末年宋徽宗在位期間為宋代畫院的極盛期。兩宋皇家直接參與畫院機構(gòu)建設(shè)運作，機構(gòu)設(shè)置、人員規(guī)模、制度建設(shè)等都十分完備，畫院中的畫家，除為宮廷的裝飾作畫外，還要按皇帝的旨意和封建道德標準，以“忠奸善惡”來分類，畫古代帝王、圣賢，或為實際生活中的大臣、官僚等作肖像，畫院還收集民間名畫充實宮廷收藏，開展學(xué)術(shù)研究。而兩宋畫院畫家作品由于受皇家意識和實際功用影響絕大多數(shù)是工筆畫，其創(chuàng)作和理論沿襲了前朝的風格和審美，加之受理學(xué)思想影響形成了重形似、尚真實、求物理的繪畫風氣，對物理、物性、物態(tài)的研究十分到位，這類繪畫在中國繪畫史上被稱為院體畫，其特點就是造型準確、法度嚴謹、色彩艷麗、形態(tài)逼真。北宋早期韓琦所說的“觀畫之術(shù)，唯逼真而已”就一語道明了院體畫就是寫實寫物的繪畫。而馬上得天下的元朝重武輕文，喜金戈鐵馬，不聞鳥語花香，兩宋來建立的完備的畫院機構(gòu)遭到嚴重破壞，導(dǎo)致了寫實寫物的繪畫走向衰敗。再講人，元朝在政治和文化領(lǐng)域的管理與前些朝代是不同的，在政治上是采取嚴酷政策，將全國人口按等級分為四等，即蒙古人作為統(tǒng)治民族列為第一等級，其余根據(jù)所征服地區(qū)民族的時序，依次分為色目人、漢人、南人三個等級。這四等人的政治待遇有所區(qū)別，在任職、科舉、刑律等方面，均有不同的待遇。其中原宋朝人就是第四等的南人（又稱蠻子﹑囊加歹﹑新附人），指最后為元朝征服的原南宋境內(nèi)（原江浙﹑江西﹑湖廣三行省和河南行省南部）各族。另外元朝在其不滿百年的建國史中，有七八十年不開科舉考試，阻塞了南人的仕途之路。因此藝術(shù)家們心理上承受著異族強權(quán)諸多不公平、不公正的待遇。大到山河破碎，小到個人境遇的雙重改變，使得人們內(nèi)心的苦悶委屈變成了藝術(shù)風格轉(zhuǎn)向的推手，加之元朝的文化政策相對寬松，使得藝術(shù)變革沒有政治的枷鎖，原來的院體畫畫家已不再需要按皇家意志作畫，創(chuàng)作需要從職責工作轉(zhuǎn)為自娛抒懷。這時期的藝術(shù)家有更多時間、更多自由寄寓山林，醉心書畫，以此自娛遣興，解憂消愁，縱情抒發(fā)自己的情感。宋亡元立的社會變革使得以院體畫為代表的寫實寫物畫風開始走衰，以文人畫為代表的寫意寫心畫風正式登場。
二、藝術(shù)理論發(fā)展促進中國畫轉(zhuǎn)向以寫意寫心為主
中國畫發(fā)展到兩宋形成了重形似和尚法度的繪畫技藝和理論，能真切細致地再現(xiàn)所描繪的客觀事物是一種本事。其實這就是一種模仿，這和西方藝術(shù)理論中的藝術(shù)起源于模仿的理論有些類似，而藝術(shù)最終的目的就僅限于模仿嗎？這是藝術(shù)真諦嗎？一味寫實寫物的模仿再現(xiàn)已經(jīng)不能滿足時代發(fā)展和藝術(shù)自身發(fā)展的需要，一些具有廣博文化修養(yǎng)的畫家發(fā)現(xiàn)了這一問題，并從理論和實踐上另辟蹊徑，文人畫理論開始逐漸提出和發(fā)展。我們?nèi)绻J真地縱觀中國畫各朝代作品，會發(fā)現(xiàn)在北宋末至元初這個時間，中國繪畫出現(xiàn)了顯著變化，在北宋末期之前中國畫沒有形成“詩書畫”三位一體的形式，元初后中國畫基本形成“詩書畫”三位一體的形式并流傳至后世?！霸姇嫛比灰惑w成為中國畫特有的審美形式和特征。而“詩書畫”三位一體的中國畫就是“文人畫”倡導(dǎo)的以寫意寫心為主的繪畫。文人畫的理論觀念于魏晉、唐各朝代都有零星提出，不成規(guī)模氣候，到了北宋才由蘇軾積極提倡，至元初由趙孟頫正式提出。文人畫理論是中國畫藝術(shù)理論發(fā)展中最重要和最具代表性的理論，對后世影響極大，可以說從自文人畫理論提出后，中國畫基本是沿著這條路線走的。文人畫中的“詩書畫”三位一體，詩即詩詞，并泛指文學(xué);書即書法，并泛指以書法技法來繪畫;畫即繪畫?？偟膩碚f，可以歸納為詩和畫的關(guān)系、書和畫的關(guān)系。首先講詩和畫的關(guān)系，北宋的蘇軾在論及王維時就提出“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”的詩畫一律觀點，繪畫和詩文有相通之處，二者相輔相成，詩是畫意未盡之處的延伸和表達，畫則是對詩的具體表現(xiàn)和體現(xiàn)，使繪畫具有了詩情畫意，這種繪畫正是寫心達意的繪畫。其次講書和畫的關(guān)系，文人畫理論前已有些前人理論觸及書和畫之間關(guān)系的論述。如唐張彥遠《歷代名畫記》中“奎有芒角，下主辭章……是故知書畫異名而同體也”，這僅是將文字起源和繪畫結(jié)合附會。比較直接將書畫兩者在技法層面結(jié)合起來論述的是宋末元初趙孟頫在《秀石疏林圖》的題跋中提出的“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”，這是繪畫與書法筆墨相通之理論的名句，對后世影響至深。元代繪畫中，書法用筆的筆墨意趣已被推向全面成熟階段。在繪畫中幾乎每條線、每個點都包涵著書法的用筆，講書畫同源，以書入畫。因此“詩書畫”三位一體的文人畫體現(xiàn)著畫家在文學(xué)、書法和繪畫上的多方位修養(yǎng)和更高的審美要求，相比較單純的再現(xiàn)模仿式寫實寫物繪畫，這大大豐富了中國畫的內(nèi)涵和意趣，符合時代發(fā)展和藝術(shù)自身發(fā)展的需要。再則繪畫是反映體現(xiàn)形體的藝術(shù)，形作為繪畫的本體存在繪畫中占據(jù)重要位置，在中國畫理論和實踐發(fā)展過程對形的認識也是逐步發(fā)展的。早期繪畫注重寫實寫物，如六朝劉宋時期宗炳的《畫山水序》所言“身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色”，意思是對山水畫的要求，應(yīng)以自然物象為客觀依據(jù)，不僅要認真觀察物體的形和色，還要忠實地通過繪畫表現(xiàn)出來。又如南齊謝赫六法論的第三條“應(yīng)物象形”和第四條“隨類賦彩”，分別是指畫家的描繪要與所反映的對象形似，所作色彩也要與所畫的物象相似。又如北宋初期郭若虛的《圖畫見聞志》：“畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件。自嘴喙、口臉、眼緣、叢林、腦毛、披蓑毛，翅有梢翅、有蛤翅，翅邦上有大節(jié)小節(jié)、大小窩翎，次及六梢，又有料風、掠草、散尾、壓磹尾、肚毛、腿袴、尾錐，腳有探爪（三節(jié)）、食爪（二節(jié)）、撩爪（四節(jié)）、托爪（一節(jié)）……” 要求畫家要這般客觀細致地來觀察所描繪的物體，這簡直是按照一名生物學(xué)家的標準來要求畫家繪畫。可到了北宋末期文人畫出現(xiàn)，對形的理論要求發(fā)生變化，最著名的是蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”，即不能囿于形，不能單純追求“形似”。因為形似的作品，盡管把表現(xiàn)形象描摹得毫發(fā)無遺，還是缺乏藝術(shù)的生命力，至少也會減低藝術(shù)的價值。僅僅是事物皮相的形似而不體現(xiàn)事物的精神實質(zhì)的東西，是絕不能產(chǎn)生力量而達到作畫的目的的。元代大家倪瓚在《答張仲藻書》中說“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，在《題自畫墨竹》中又說“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉”，都突出說明繪畫的目的不在于描繪具體物象，而在于寫胸中逸氣，達心靈自由。這從新角度開啟中國畫對形的認識和對繪畫目的認識，中國畫開始由寫物形轉(zhuǎn)變到寫物意，由表物象到表心象。藝術(shù)理論層面的發(fā)展，特別是“文人畫”的提出在思想和審美領(lǐng)域指引著中國畫轉(zhuǎn)向以寫意寫心為主。
三、技法的豐富和發(fā)展契合中國畫寫意寫心的
審美內(nèi)涵
中國畫傳承至今在繪畫技法上總體可分為工筆畫和寫意畫，而工筆畫以院體畫家為代表，寫意畫則以文人畫家為代表。從現(xiàn)存中國畫作品看，中國畫早期自魏晉起，特別是兩宋是工筆畫時期。工筆畫技法總體又分為勾勒和敷色兩種，勾勒是用精謹、細膩、準確的線條畫出所繪物象的輪廓，這種線條按形象又可分為鐵線描、高古游絲、釘頭鼠尾等稱十八描。敷色是在所勾勒的線條內(nèi)填染所繪物象的色彩，這種填染又可分為分染、罩染、統(tǒng)染等，并且工筆畫需要稿本輔助，所表現(xiàn)的繪畫效果是形象細膩逼真，十分契合崇尚寫實，追求形似的中國畫寫實寫物的審美內(nèi)涵。這種技法的特點首先是程序化嚴重，比如需先勾勒輪廓，再依次分染、罩染、統(tǒng)染等，染色時先上植物性顏色后上礦物性顏色，有時還需等待前色干后才可再次上色，這些程序不能錯，不能顛倒。其次作畫時需小心翼翼，凝神聚氣，要極有耐性，稍不留意整幅畫就廢了。最后由于作畫程序和表現(xiàn)物象的原因，工筆畫的完成需相對較長時間。這種畫風受物形物象束縛，難以展現(xiàn)畫家自身繪畫表現(xiàn)之需，其地位逐漸被文人畫提倡的能夠恣意揮灑、直抒胸臆的水墨直寫取代。另外北宋滅亡后國都南遷至江南杭州，史稱南宋，原在中原北方的畫家大多也隨之而來，他們到江南后立刻遇到了棘手的問題，就是原有擅長表現(xiàn)北方山水的質(zhì)地堅硬、棱角分明的技法，較難體現(xiàn)眼前的江南山水，經(jīng)過長期實踐體悟和在前人基礎(chǔ)上的提升，原有表現(xiàn)北方山水的以面為主的表現(xiàn)技法，轉(zhuǎn)變成以線為主的表現(xiàn)技法，而線為主的表現(xiàn)技法和同樣以線為主的書法高度契合且以書入畫的要求相適應(yīng)。另外還出現(xiàn)了新技法，比如山水畫技法中出現(xiàn)了“擦”這個新技法。北宋早中期的山水畫沒有“擦”這個技法，如北宋早期山水名畫《溪山行旅圖》以雄健、方硬的筆力勾勒出山的輪廓和帶的石紋脈絡(luò)后，用濃重密集的短點皴交錯沿輪廓布排而成，勾和皴之間沒有明顯的含混融合，技法各自較為獨立。李唐約58歲在北宋畫院時所作的《萬壑松風圖》同樣如此，再到南宋基本還是如此。直到元初時在山水畫中才出現(xiàn)“擦”這個新技法，“擦”實際上是將勾和皴進行含混融合的技法，其作用就是將勾皴有機統(tǒng)一，使之更加渾然一體。這在元初的山水畫中可以看到具體表現(xiàn)，如黃公望《富春山居圖》、倪瓚《容膝齋圖》等。同時，還出現(xiàn)了技法程序的融合，就是“連勾帶皴”技法。較早的山水畫技法程序較獨立，需依次而行，元初后山水畫技法出現(xiàn)“連勾帶皴”的表現(xiàn)方法，一方面更適合描繪江南山水，另一方更契合水墨直寫放筆取意的審美內(nèi)涵。
四、宣紙的產(chǎn)生和廣泛使用符合中國畫
寫意寫心為主的要求
清乾隆年間重修的《小嶺曹氏族譜》序言云：“宋末爭攘之際，烽燧四起，避亂忙忙。曹氏鐘公八世孫曹大三，由虬川遷涇，來到小嶺，分從十三宅，此系山陬，田地稀少，無法耕種，因貽蔡倫術(shù)為業(yè)，以維生計。”根據(jù)這段記載我們可以看出在宋末曹大三因避戰(zhàn)亂，遷至涇縣小嶺，以制宣紙為業(yè)，世代相傳。宣紙是目前中國畫創(chuàng)作中使用最普遍、最廣泛的材料，有易于保存、經(jīng)久不脆、不易褪色等特點，故有“千年壽紙”之譽。宣紙的原材料由青檀樹皮和沙田稻草等經(jīng)過100多道工序加工而成，2006年5月20日經(jīng)國務(wù)院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。而在宣紙未面市和最廣泛使用前，中國畫創(chuàng)作使用的是一種絲織物，叫絹。宏觀地從現(xiàn)存的繪畫作品看，宋末元初這個時間段是一個較為明顯的絹和宣紙使用的分界點，即宋末元初前的繪畫多由絹繪制而成，宋末元初開始至后世的繪畫則普遍使用宣紙繪制。那么為什么宣紙產(chǎn)生和廣泛使用從材料工藝層面促進了中國畫轉(zhuǎn)向以寫意寫心為主呢？這還需從宣紙的特點和特性來說明。中國畫的核心是——筆墨，而宣紙對筆墨的承載有著獨到之處，通過顯微鏡我們看到宣紙的檀皮纖維細胞上分布有較多的纖維長軸，平行皺紋致密分布均勻，渾然天成的結(jié)構(gòu)十分易于留住墨痕，淡墨與水向外逐步擴散，重墨自分水線互不混淆，加上皮和草長短纖維交織有機結(jié)合使水墨擴散均勻，水墨接觸紙面產(chǎn)生豐富的洇滲效果，濃中有淡，淡中有濃，層次分明，變化萬千，對墨韻的表現(xiàn)淋漓盡致。另外由于宣紙的纖維吸收墨色后的氤氳滲化，由中心向四周依次呈遞減式擴散，相較于絹上依靠水份流動而產(chǎn)生的墨色變化來得更細膩更微妙。因此宣紙對于任何由墨形成的點線面所呈現(xiàn)的反應(yīng)都十分敏感，能夠?qū)⑺囆g(shù)家運筆速度的急緩和力道的輕重很好地體現(xiàn)出來。同時宣紙對順鋒、逆鋒和捻、揉、戳等筆法，以及干、濕、濃、淡等墨法停留在紙面上的痕跡有著很好的展現(xiàn)，這進一步擴大了繪畫的表現(xiàn)力，另外也直觀地反映出藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)和心境狀態(tài)，能夠很好地體現(xiàn)藝術(shù)家的精神氣質(zhì)，即傳情達意的效果顯著。宣紙的這些特點和特性十分符合寫意畫重視筆墨趣味的審美要求和以書入畫的技術(shù)要求，其特點和特性使其大大優(yōu)于絹的表現(xiàn)力。加之宣紙相對絹更便宜易得，故而宣紙逐漸取代了絹，紙代絹而興，則寫意寫心代寫實寫物而興。總而言之，中國畫轉(zhuǎn)向以寫意寫心為主與宣紙的產(chǎn)生與和廣泛使用有著特殊的內(nèi)在關(guān)系，尤其是明清以后，宣紙工藝更加進步，紙質(zhì)對水墨的反應(yīng)更加敏感，體現(xiàn)筆情墨趣的變化更微妙豐富，對后來大寫意畫的迅速發(fā)展起了至關(guān)重要的作用。
五、結(jié)語
探究和剖析中國畫藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，對進一步繼承和發(fā)展中國畫這一優(yōu)秀的民族文化瑰寶有著重要的理論和現(xiàn)實意義。綜上所述，中國畫藝術(shù)從寫實寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶牟皇悄衬昴吃履程扉_始的，而是由各方面條件因素都相應(yīng)成熟而推動的，經(jīng)過一個較長時間的逐漸萌芽和發(fā)展的過程。從現(xiàn)有資料來看，這逐漸萌芽和發(fā)展的過程都較集中在北宋末-南宋-元初的200多年，其中促進中國畫藝術(shù)從寫實寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶牡淖钪匾乃膫€條件因素就是歷史發(fā)展因素、藝術(shù)理論發(fā)展因素、藝術(shù)技法發(fā)展因素和材料工藝發(fā)展因素，且四者互為影響。文章從這四方面入手較為系統(tǒng)地論述了中國畫藝術(shù)從寫實寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶牡脑?，?quán)做引玉之磚以供參考。
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作者單位：
閩江學(xué)院
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