孫 弋，張 毅

（江南大學 紡織服裝學院，江蘇 無錫 214122）

近代以來，歐洲藝術文化以其豐富的內(nèi)涵，在世界文藝發(fā)展過程中占據(jù)了舉足輕重的地位。莫里斯紋樣作為歐洲藝術設計成果的杰出代表，對中國現(xiàn)代設計有著極其重要的影響。學術界對莫里斯紋樣以及威廉莫里斯的研究不在少數(shù)，明確指出了其對中國乃至世界現(xiàn)代設計方面的深遠意義。但事實上，在17-18世紀，中國文化也曾在歐洲盛極一時[3]，并對莫里斯紋樣的形成具有關鍵影響。赫德遜在《歐洲與中國》中提到：“在19 世紀以前，亞洲對歐洲的影響要比歐洲對亞洲的影響深刻得多?！盵4]中歐的藝術交流和融合主要是通過商業(yè)貿(mào)易實現(xiàn)，人員物資的往來促使著文化的相互吸收與借鑒，其中數(shù)量最為龐大的便是物資，而這往往以形色各異的商品為代表。在眾多研究資料中探討的商品類型包括：絲綢、茶、香料、白銀……等?？善渲兴休d的文化要素無一能與瓷器相媲美。史學家羅伯特·芬蕾，在《青花瓷的故事》一書中對青花瓷對西方的影響進行了詳細論述，以瓷器，尤其是青花瓷為中心，探討了中國瓷對西方工藝、飲食文化與生活以及藝術方面的重大影響[5]。

本文從莫里斯紋樣產(chǎn)生的時代背景入手，圍繞中國外銷瓷器展開，旨在通過資料收集與對比研究，探尋兩種裝飾圖案的共性，以及這一共性產(chǎn)生的歷史原因。

一、莫里斯紋樣概述

威廉·莫里斯(1834年-1896年)，在設計史上被稱為“現(xiàn)代設計之父”，他于1888年引領的英國工藝美術運動啟蒙了現(xiàn)代主義設計，倡導借助哥特風格與自然元素改變當時良莠不齊、繁縟庸俗的設計現(xiàn)狀，隨后引發(fā)了歷史上一系列設計革命，是現(xiàn)代設計的先驅(qū)人物。自1861年與設計師團體共同創(chuàng)立設計公司，至1875年莫里斯獨立接管，并專注于圖案設計，莫里斯設計風格在此期間一直秉承自然美學的原則，逐漸成熟。

莫里斯紋樣形成于工業(yè)革命時期，以反抗維多利亞風格與大工業(yè)化生產(chǎn)為前提，經(jīng)歷了自然風格、對稱風格、斜線風格、回歸自然風格四個發(fā)展時期（見表1）。[6]表1 所示可以說是威廉·莫里斯裝飾藝術成就的代表。在中歐貿(mào)易繁榮時代發(fā)展出來的莫里斯紋樣，東方意蘊顯著，中歐瓷器、絲織品、茶葉貿(mào)易的興盛讓以瓷器為載體的中國元素在莫里斯紋樣中產(chǎn)生了卓越影響。整體而言，其圖案風格獨立于時代潮流，強調(diào)自然、實用與美觀，對現(xiàn)代設計中功能主義的設計思想極具啟發(fā)性。

表1 莫里斯紋樣四個發(fā)展時期代表作品

二、莫里斯紋樣與中國瓷器藝術特征的共性

在裝飾圖案的藝術特征方面，莫里斯紋樣與中國傳統(tǒng)瓷繪有著緊密的聯(lián)系。兩者圖案內(nèi)容皆以植物紋樣為主，用平面的藝術造型手法描摹對象，再通過有序的構(gòu)圖，使畫面繁而不雜。最終展現(xiàn)出兩種截然不同又緊密相聯(lián)的藝術形式。

（一）以植物為母題的相似選題

植物枝蔓與自然花卉是莫里斯圖案設計中的主要元素，在莫里斯紋樣中，廣泛采用葡萄藤、莨苕葉等極具文化傳承性的歐洲卷草紋飾[7]，例如1883年織物圖案《Rose》（見圖1），將英國的田園風光展露紙上，自然元素排布富于變化，不同的紋飾走向，包括卷曲，折疊，旋轉(zhuǎn)等均富有不同的含義，枝蔓、動物、花卉都以寫實的手法展現(xiàn)了其回歸自然的設計理念。無論是在紡織品、家具、彩色玻璃還是壁紙的設計上，自然都是其永恒的主題[8]。

而中國藝術講求通過花草、情境表達意蘊。青花瓷在元代走向成熟，明代發(fā)展最為迅速，而清朝為青花瓷外銷的繁盛時期。裝飾圖案隨時代日益精進，但始終不變的是其圖案組織中植物元素的重要地位。既包含傳統(tǒng)的山茶、牡丹、海棠、菊、纏枝蓮等傳統(tǒng)植物紋，也包含來自西亞的蔓草、石榴紋等[9]。青花瓷工藝精進至清朝，加上繪畫技藝的發(fā)展，瓷器上的花鳥圖繪也日益廣泛。乾隆年間的青花龍柄執(zhí)壺（見圖2），壺身兩面卷草紋開光，內(nèi)繪庭院一景，青花點綴，濃翠凝重，將自然與裝飾雅致結(jié)合。青花瓷裝飾將山水、花草盡含其中，湛藍的花紋盛放于白釉之上，成為中華歷史發(fā)展進程中極為重要的文化載體。

圖1 莫里斯《玫瑰》1883

圖2 （清乾隆外銷）青花開光杏園花鳥紋龍柄執(zhí)壺

（二）兼具秩序感的構(gòu)圖手法

莫里斯紋樣緊湊、豐富的構(gòu)圖是其最直觀的特點。折枝、莖葉、花朵的纏繞組合體現(xiàn)出一種別樣的韻律，這種紛繁而有序的秩序感，成為了莫里斯紋樣獨特的形式邏輯次序?！安灰捎脠D案的結(jié)構(gòu)無法闡明的線條和物體；因為這是形式的邏輯次序，它可以避免眼睛由于圖案的重復而感到疲勞”[10]。而這種秩序感主要源于莫里斯傾斜線與菱形結(jié)構(gòu)的排布方式[11]。如圖3、圖4 采用以植物枝條在圖案中構(gòu)成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)線的方式，即營造了生動清晰明朗的藝術空間，也不乏細節(jié)上自然植物的形態(tài)變化，使繁而不亂的秩序感在整體畫面中展現(xiàn)出來。

圖3 莫里斯《飛燕草》1872

圖4 莫里斯《斜紋壁紙》1887

依器物形態(tài)順勢而生的青花圖案，在統(tǒng)一色調(diào)下依靠色彩濃淡與構(gòu)圖排布，營造了其清新雅致、意象悠遠的藝術特征。繪制青花圖案的技法與中國國畫類似，先細線描摹再渲染；構(gòu)圖上運用錦地開光、二方連續(xù)、纏枝花以及多層裝飾等手法讓瓷器裝飾層次豐富、主次分明、紋飾清晰。如青花折枝花卉蓮蓬式蓋罐（見圖5），罐脛部飾有橫桿結(jié)網(wǎng)紋、葉瓣紋、葉尖紋和同心紋四層紋飾；器腹三層裝飾，上下以葉形開光折枝蓮紋邊飾為輔，將中層為主題紋飾與折枝花卉紋襯托出來；蓋面也精巧運用了蓮子紋與葉形開光折枝莖葉紋劃分層次。整體造型繁復緊湊，卻主次清晰，層級分明，將構(gòu)圖秩序感展露無遺。

圖5 （清康熙）青花折枝花卉蓮蓬式蓋罐

圖6 莫里斯《莨苕葉與孔雀》1879

（三）平面化的造型方式

莫里斯紋樣秉承著裝飾性的原則，依照產(chǎn)品的形態(tài)與功能進行圖案設計。莫里斯提出的這一觀點充分體現(xiàn)在掛毯、壁紙和地毯的設計中，他指出：“設計上一定要采用最基本的形，僅僅暗示葉子、花卉、獸類和鳥類等的形狀就可以了，在掛毯中使用的色彩的柔和漸變就不適用于地毯；通過協(xié)調(diào)的并置或淺色來達到美麗的色彩，并審慎地安排輪廓線；圖案一定要絕對平面化?！盵12]莫里斯將植物、動物的形態(tài)歸納總結(jié)，用二維平面抽象出自然的美感，但細節(jié)上極為考究，動植物的特點與動感依然保留其中。在圖6 的掛毯圖案設計中，將攀援卷曲的莨苕葉作為紐帶，植物枝干縱橫交錯，多種鳥類與孔雀被莖葉環(huán)托，一幅生機盎然的自然景象躍然紙上，其中鳥類的造型尤為生動，雖經(jīng)過簡化與歸納，但絲毫沒有失去靈動的生機，動態(tài)各異而羽毛紋飾又波云詭譎，對自然的刻畫已是曲盡其妙。

這點與中國瓷器的裝飾手法異曲同工，青瓷的裝飾圖案都基于寫實，無論是如八仙、八吉祥、纏枝牡丹、龍鳳等傳統(tǒng)紋樣，還是八思巴文等外來紋飾，都以單線平涂為呈現(xiàn)手段，展現(xiàn)出“花無陰面，葉無反側(cè)”的平面化效果。青花花卉龍柄執(zhí)壺（見圖7）上的青花紋飾就用平面的表現(xiàn)手法，將各式元素極盡描摹。壺身遍繪牡丹、菊花、萱草紋，兩面卷草紋開光內(nèi)繪山水樓閣，細膩流暢，雕欄、洞石、草木簡潔而精巧，雖舍棄了山水草木的立體感，卻用墨色渲染與線條變化將遠山近水草石盡收畫上，層次豐富。畫意、筆法、布局均體現(xiàn)出了中國特色的時代韻律。

圖7 （清乾?。┣嗷ɑɑ荦埍鷪?zhí)壺

三、莫里斯紋樣中的中國元素溯源

中國風自17 世紀初見端倪，在大航海時代的背景下，通過中歐商貿(mào)，逐漸與歐洲藝術文化交匯，影響了洛可可、巴洛克風格的產(chǎn)生，成為了歐洲傳統(tǒng)風格的一部分。而之后英國維多利亞時代對以上風格的繼承，與工業(yè)革命的爆發(fā)，促進了此背景下莫里斯紋樣的出現(xiàn)。

（一）17-18 世紀歐洲的中國風

17-18 世紀的中國正處于鼎盛的康乾盛世，人口倍增，經(jīng)濟郁勃，商貿(mào)繁盛，中國基本上掌握著絲綢、瓷器、茶葉等商品在國際市場中的支配權。雖然瓷器外銷量與此間出口的茶葉與絲綢相較，位居末位，但瓷器憑借其深厚的文化內(nèi)涵及耐久性與功能性，連接了歷史長河中世界兩端的藝術文化。

中國風首先出現(xiàn)在法國地區(qū)，而后遍及西歐地區(qū)[13]，中國元素借由青花瓷流布于歐洲各地，英國在此期間追趕著中國青花瓷的裝飾特點進行了大量仿制[5]。清道光《浮梁縣志》中以"民窯二三百區(qū)，終歲煙火相望，工匠人夫不下數(shù)十余萬"來描繪當時景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)的繁盛景象。據(jù)相關資料記載，17 世紀中期以前，中國外銷歐洲的瓷器以青花瓷為主，僅在18 世紀，中國瓷器輸入歐洲的數(shù)量達到6000 萬件以上[14]。在1600年后的幾十年間，瓷器大量出現(xiàn)在歐洲中上層階級的生活中，人們從使用貴金屬餐具轉(zhuǎn)向使用瓷器，同時，歐洲本地仿制中國瓷產(chǎn)出了大量瓷器使得至十八世紀結(jié)束，瓷器完全占據(jù)了歐洲人的餐桌桌面，取代了金屬餐具的位置[5]。

雖在清朝中后期受戰(zhàn)爭影響，中國對外貿(mào)易有所停滯，但自康熙二十三年起，貿(mào)易重新開放，歐洲市場偏好在此期間由青花瓷轉(zhuǎn)向彩瓷[3]。無論是歐洲17 世紀初期的巴洛克風格，18 世紀的洛可可風格還是末期的新古典主義風格，無不受到中國藝術文化的陶染，外銷瓷上靚麗的點綴與錦緞上綺靡華麗的刺繡都與其提倡的華奢氛圍不謀而合，這個觀點也被歐洲學者認可，指出中國元素對洛可可時代有著巨大的影響，而這種影響主要是通過瓷器實現(xiàn)的。[15]

（二）維多利亞時期的中國風

18 世紀的英國取代荷蘭建立了海上霸權，1708年英國東印度公司的合并，更加緊密的將中國元素融入了自身的文化發(fā)展中，1757年歐洲共有27 艘商船與中國進行貿(mào)易往來，其中英國擁有十艘[13]。18 世紀下半葉的英國工業(yè)革命不但進一步從技術層面推進了對外貿(mào)易，更為重要的是誘導了當時中產(chǎn)階級的產(chǎn)生。進入19 世紀的維多利亞時代后，新興的中產(chǎn)階級用繁復堆砌的高昂藝術品來展現(xiàn)其身份地位，催生了以元素無序堆砌而著稱的“維多利亞”風格，這一風格延伸了洛可可與巴洛克時期的奢靡風格，可以說是對中國元素應用的延伸。同時工業(yè)化進程中批量生產(chǎn)的標準化產(chǎn)品也充斥其間，逐漸形成了富裕階級消費審美低下的奢華手工藝品，社會低層階級與批量生產(chǎn)的低廉工業(yè)化產(chǎn)品相依存的社會風尚。設計無法跟上生產(chǎn)發(fā)展的腳步，英國的藝術設計在這一時期陷入僵局。

威廉·莫里斯與歐文·瓊斯在這樣的社會環(huán)境下，引領了“藝術與手工藝運動”（Arts and Crafts Movement），推崇東方藝術與自然主義，提倡于中世紀藝術的質(zhì)樸中尋找答案，以改變當時的藝術現(xiàn)狀，這一主要設計理念與中國提倡的“天人合一”的人與自然相統(tǒng)一的哲學觀點相重合，自然主義使得東方元素在莫里斯設計中被大量運用，“大量的裝飾都有東方式的、特別是日本式的平面裝飾特征，采用大量卷草、花卉、鳥類等等為裝飾動機”[8]。同時，中國哲學中以人為本的思想，使得設計中更加注重妥洽外界與人的關系，這也與莫里斯秉承的“藝術為大眾服務”不謀而合。歐文·瓊斯作為莫里斯紋樣風格的重要影響因素，在《Examples of Chinese Ornament》[16]一書中對南肯辛頓博物館藏品和個人收藏的青花、彩瓷等進行摘錄描摹，總結(jié)了中國的藝術、風格并投射在自己的裝飾設計中。歐文·瓊斯與威廉·莫里斯相互影響，共同推進裝飾藝術的發(fā)展[6]，莫里斯紋樣作為其設計成果中最不可小覷的一部分，在東方元素與自然色彩的裹挾下，成為了中西文化交融的重要標志之一。

四、結(jié)語

青花瓷作為中歐瓷器貿(mào)易的主要品類，其裝飾紋樣可以說是中國文化藝術的高度凝練，在歷史進程中對歐洲藝術文化影響至深。莫里斯紋樣在新英國工藝運動的交匯中產(chǎn)生，圖案風格受到自然主義原則與維多利亞時期裝飾風格的影響，致使其與青瓷紋飾無論在選題、結(jié)構(gòu)還是造型藝術上，都存在著一定相似性。這不僅證明了中國元素在莫里斯紋樣形成中的重要地位，同時也為探尋中國文化對世界文化歷史的影響，提供了又一參考依據(jù)。