江 渝

(三峽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 宜昌 443002)

電影藝術(shù)從其藝術(shù)身份的艱難確立，到如今成為大眾藝術(shù)中的佼佼者，逐漸擺脫了過去低等藝術(shù)的地位，具有了作為高等嚴肅藝術(shù)來創(chuàng)作、欣賞與研究的可能。電影不再僅僅被人視為一種娛樂的工具，它高度娛樂性的媒介性質(zhì)反而使其具有了更加深邃的藝術(shù)活力：電影不僅能夠講述花前月下的故事，它還更可能以其特殊的時空織體來幫助人們認識、探索與批判世界。也正是在電影文化蓬勃發(fā)展的基礎(chǔ)上，電影與哲學(xué)的密切聯(lián)系才成為現(xiàn)實。

在藝術(shù)實踐中，電影與哲學(xué)之間的結(jié)合始終不曾減弱。有的影片，以豐富生動的影視語言來進行哲學(xué)性的視覺思考，例如著名的美學(xué)紀錄片《觀看之道》(

Ways

of

Seeing

，John Berger，1972)?；蛘撸瑢Ｗ⒂趥€別哲學(xué)大家，用影像來介紹與闡釋其思想活動，例如《維特根斯坦》(

Wittgenstein

,Derek Jarman，1993)、《德里達》(

Derrida

,Kirby Dick and Amy Ziering Kofman, 2002)。也有一些前衛(wèi)電影(avant-garde film)，主動介入對電影本體的反思探索，例如著名的《藍》(

Blue

,Derek Jarman,1993)。還有一些更為常見，采用娛樂化的視聽語言來封裝哲學(xué)性的迷人故事，例如被人們反復(fù)討論的《黑客帝國》三部曲(

The

Matrix

,

The

Matrix

Reloaded

,

The

Matrix

Revolutions

,

The

Wachowskis

Brothers

,1999, 2003, 2003)。

以上幾種類型的電影與哲學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物，都廣泛被學(xué)界引為分析資源。通過擁有引人入勝情節(jié)的流行電影(popular film)、艱澀的前衛(wèi)電影或者充滿思辨的藝術(shù)電影(art film)進入哲學(xué)，成為學(xué)界日趨踐行的通衢大道，正如一本主張FAP論的專著題目所言——“哲學(xué)深入電影”成為一門顯學(xué)。比如《黑客帝國》三部曲，僅研究專著與論文集就陸續(xù)出版了數(shù)部。與此同時，在各個大學(xué)的哲學(xué)系(而非電影系)，類似“電影與哲學(xué)”這樣的課程如雨后春筍般涌現(xiàn)，僅在“美國美學(xué)協(xié)會”網(wǎng)站上，就搜羅有美國各大高校相關(guān)課程大綱20余篇。

正是在此背景下，“電影作為哲學(xué)”(Film as Philosophy，簡稱FAP)的命題才應(yīng)運而生，由此引發(fā)了一場廣泛而富有價值的理論探討，仍然熱烈而持久。

一、FAP的提出

FAP命題認為，電影(電影活動，包括制作、觀賞、批評等各個環(huán)節(jié))可被視為哲學(xué)，即是說，電影活動就是哲學(xué)活動，看影片就等于讀哲學(xué)書，觀眾從中能夠得到相同的思想結(jié)果，電影與哲學(xué)都能夠提出同樣重要的思想結(jié)論。FAP理論發(fā)源于20世紀末電影研究的哲學(xué)轉(zhuǎn)向，斯坦利·卡維爾(Stanley Cavell)和德勒茲兩人的電影哲學(xué)研究為其理論先導(dǎo)，最終由斯蒂芬·馬爾霍爾(Stephen Mulhall)正式提出該命題。 美國學(xué)者伊恩·賈維(Ian Jarvie)在1987年也曾提出同樣的命題，盡管與FAP使用的語句一模一樣，但二者有著本質(zhì)的不同：賈維并不認為電影可以作為哲學(xué)存在，他強調(diào)電影在形式上的限制(例如太短、太形象)使其不足以承擔哲學(xué)思想的嚴肅性與邏輯性，所以電影大體只能成為一種大眾哲學(xué)傳播的方便媒介。另外，F(xiàn)AP的支持者還提出了另外一些與它具有共同的核心內(nèi)涵的相近說法，例如Filmosophy、Thinking on Screen、Philosophy through Film…它們各自在強調(diào)電影如何“做”哲學(xué)的不同特性。

20世紀八九十年代，“宏大理論”(Grand Theory, 包括心理分析、符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義及后結(jié)構(gòu)主義等)在電影研究中日漸失去了吸引力，取而代之的是“歷史詩學(xué)”(historical poetic)、“認知科學(xué)”(cognitivist science)及哲學(xué)三大理論走向。其中電影—哲學(xué)研究可以英美哲學(xué)界的卡維爾、大陸哲學(xué)圈的德勒茲為代表，他們兩人與FAP的聯(lián)系最為密切。由于德勒茲電影哲學(xué)高度的抽象性與反思性，故而與FAP的聯(lián)系更為內(nèi)在，主要體現(xiàn)在對FAP命題思想結(jié)構(gòu)的潛在卻有力的影響上。德勒茲認為思想的力量體現(xiàn)在其創(chuàng)造性上，哲學(xué)與電影都能創(chuàng)造出新鮮的概念，從而使我們能夠從與眾不同的視角觀察世界。電影作為現(xiàn)代精神的藝術(shù)媒介，由此具有哲學(xué)所無法取代的價值。而這正是FAP主張的思想要義，即電影能夠幫助哲學(xué)實現(xiàn)單靠后者無法企及的理論創(chuàng)造。

美國美學(xué)家卡維爾對大眾電影的哲學(xué)解讀對FAP的影響更為直接，尤其巨大，他將好萊塢電影與德國思辨哲學(xué)相提并論，認為它們具有相同的理論深度?？ňS爾認為，“讀”電影與讀哲學(xué)具有共同的本質(zhì)，即都在進行哲學(xué)思考，對世界展開批判性的反省?？ňS爾對好萊塢電影的嚴肅研究，得出的結(jié)論與批判理論的看法截然相反；后者力圖揭示出以美國好萊塢為代表的電影工業(yè)背后資本主義的權(quán)力結(jié)構(gòu)，而卡維爾卻認為，這些大眾藝術(shù)同樣具有自己的文化價值與哲學(xué)內(nèi)涵，它們就是美國精神的載體，并不輸于批判理論?？ňS爾援引本雅明和羅伯特·瓦修(Robert Warshow)為同道，堅持大眾文化生活中電影的關(guān)鍵地位，試圖確立電影作為當代大眾藝術(shù)的合法身份?？ňS爾很早就在大學(xué)開設(shè)哲學(xué)與電影的課程，并專門撰文《電影在大學(xué)》(

Film

in

the

University

)，解釋自己開設(shè)該類課程的合理性：首先，他經(jīng)由這些電影所看到的，正是他通過康德(Immanuel Kant)、維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)所獲得的同樣的東西，即懷疑論哲學(xué)；其次，卡維爾將海德格爾(Martin Heidegger)與巴斯特·基頓(Buster Keaton)的無聲喜劇片相等同，認為二者都能讓他看到世界異在、不適與突兀的面向?？ňS爾的結(jié)論是，“電影以哲學(xué)的狀態(tài)而存在：它具有內(nèi)在的自我反思特性”。盡管卡維爾沒有有意識地、明確地提出FAP命題，但其雛形已然完備，卡維爾可謂FAP理論的原始開創(chuàng)者。牛津大學(xué)哲學(xué)家馬爾霍爾緊隨卡維爾的腳步，在其理論激勵下(2003年第1版、2008年第2版、2015年第3版)出版了《論電影》一書，借助于對《異形》四部曲(

Alien

，Ridley Scott，1979；

Aliens

,James Cameron，1986；

Alien

，David Fincher，1992；

Alien

Resurrection

，Jean-Pierre Jeunet，1997)、《碟中諜》三部曲(

Mission

:

Impossible

，Brian De Palma，1996；

Mission

:

Impossible

2，John Woo，2000；

Mission

:

Impossible

Ⅲ，J.J.Abrams，2006)等流行影片的深刻分析，明確而大膽地提出了FAP命題。馬爾霍爾認為，《異形》之類的大眾電影，同樣在系統(tǒng)地、認真地參與那些哲學(xué)家所熱衷的嚴肅問題，這些電影并非僅是哲學(xué)研究茶余飯后的消遣，也并非供其進一步思考的原材料，它們本身就是一種“哲學(xué)的實踐活動”，就是“哲學(xué)行動”——“電影即哲學(xué)化(的活動)”。

馬爾霍爾不是將《異形》視為一系列好萊塢娛樂片來對待，而是將其定位為電影作為哲學(xué)而存在的典型標本。《異形》系列電影，講述了一個人類與地外生命體相互作用(對抗、結(jié)合、利用、新生……)的科幻故事：當人類遭遇到外星生物時，會發(fā)生什么樣的事情？由這一邏輯前提出發(fā)，《異形》系列一部接一部地層層深入，展開富有邏輯性與啟發(fā)性的推論，將其思考結(jié)果用電影故事的方式發(fā)人深省地呈現(xiàn)出來。在此，《異形》采用的連續(xù)性的電影形式殊為關(guān)鍵，這使它可以有充足的空間來展開思想的對話與邏輯的推演，數(shù)位不同的導(dǎo)演也就像哲學(xué)家一樣在彼此交流，進行辯證地思想。由此可見，《異形》電影非常明顯地在進行哲學(xué)性的思想活動，對人類身份、個體存在、生命的本質(zhì)等哲學(xué)問題給出了自己的答案。

借助對具體個案的深入分析，馬爾霍爾富有創(chuàng)造性地試圖建立FAP這一普遍理論，正式引發(fā)了當下這場對電影如何“做”(do)哲學(xué)的激烈爭論：電影是否能夠做哲學(xué)？做什么？如何做？……由此使我們對哲學(xué)與電影的理論關(guān)系獲得了更為深入的理解。

二、電影如何作為哲學(xué)

在FAP的眾多支持者中，有的較為極端，他們將FAP的范圍規(guī)定得較為狹窄，認為某些電影就“是”哲學(xué)，這些電影能夠完成與哲學(xué)一樣的任務(wù)，即提出某種特定的、原創(chuàng)性的哲學(xué)命題，可以馬爾霍爾為代表。還有相當多學(xué)者采取的觀點較為折中，他們認為電影當然不可能替代哲學(xué)完成同樣的開創(chuàng)性貢獻，而只能作為某種(不可替代的重要)手段，從而與哲學(xué)形成互補，可以托馬斯·沃特伯格(Thomas Wartenberg)為代表。

在極端的FAP支持者眼中，只有在電影與哲學(xué)可能相互競爭、彼此對話、推進思想發(fā)展的時候，電影才可能被視為哲學(xué)來對待；這種電影與哲學(xué)間的雙向互動，使電影有可能給予哲學(xué)忽視或缺乏的思想結(jié)果。比較起來，溫和派的標準沒有那么高遠，他們認為，哲學(xué)理論中時常出現(xiàn)的思想試驗(例如著名的柏拉圖(Plato)洞穴寓言)、對哲學(xué)觀點的深入例釋等方式，都是電影可能的用武之地：電影可以呈現(xiàn)出更有啟發(fā)性的虛構(gòu)故事，進而凸顯出現(xiàn)有哲學(xué)思想的新鮮面向，或者對其形成拓展，甚至還可能對其質(zhì)疑，由此，電影在實際上就已經(jīng)在推進哲學(xué)理論的演進了。但無論是極端派還是溫和派，他們都同樣反對將哲學(xué)紀錄片、電影對哲學(xué)文本的單純記錄以及電影哲學(xué)等方式歸為FAP。

首先，電影對哲學(xué)家、哲學(xué)理論的單純記錄，不能被看作FAP。因為這種電影只是“關(guān)于哲學(xué)”(about philosophy)，而非電影在做哲學(xué)，它并非哲學(xué)本身。區(qū)別在于，如果電影僅僅在記錄哲學(xué)理論，它就不過只是一種外在的教育工具、傳播手段，我們完全可以通過閱讀哲學(xué)教材、原著文本而收獲相同的信息。在一些電影中，十分顯著地出現(xiàn)了哲學(xué)的對話與討論，但它們都僅僅是在用音軌與影像記錄哲學(xué)的文本而已。比如戈達爾(Jean-Luc Godard)的電影《周末》(

Weekend

，Jean-Luc Godard，1967)，其中包含有相當長度的馬克思主義哲學(xué)鏡頭，但它們僅僅是對演員朗讀馬克思作品的消極記錄，電影本身并沒有在上面做出更多的思想貢獻。同樣，《半夢半醒的人生》(

Waking

Life

，Richard Linklater，2001)中雖然記錄了一位哲學(xué)教授的講座，討論存在主義與尼采，但是電影也僅僅與哲學(xué)有關(guān)，并沒有進行富有創(chuàng)造性的哲學(xué)活動。FAP強調(diào)電影本身就是哲學(xué)，它不可替代。FAP堅持認為，電影的哲學(xué)性質(zhì)就是電影本身的自然表現(xiàn)，我們不能將電影僅僅理解為一種外在形式，將哲學(xué)看作被包裹的內(nèi)容，實際上這兩者在FAP中構(gòu)成了圓融的整體。

其次，不能把“電影哲學(xué)”(Philosophy of Film)與FAP混淆。就廣義而言，一切探究哲學(xué)與電影聯(lián)系的領(lǐng)域都屬于電影哲學(xué)，F(xiàn)AP被包含于其中。但就狹義而言，電影哲學(xué)強調(diào)從哲學(xué)的視野出發(fā)來考察電影，即以電影為分析對象，借助于對其本體與現(xiàn)象的考察，討論哲學(xué)、美學(xué)理論中的相關(guān)問題；如此一來，F(xiàn)AP就突破了電影哲學(xué)的框架，而主張電影就是哲學(xué)活動。電影哲學(xué)是哲學(xué)之于電影的元思考，行動的主體是哲學(xué)，而非電影，電影在此只是哲學(xué)解剖臺上的分析對象；相反，F(xiàn)AP將自己提升為哲學(xué)行動的主體，而非客體。

再次，哲學(xué)家在電影中看到的，不是一出出讓人沉醉的美夢，而是一個個讓人深思的思想案例、哲學(xué)故事，也即哲學(xué)著作中時常出現(xiàn)的“思想試驗”，或者哲學(xué)史家對經(jīng)典理論的疏解闡釋。比如，當哲學(xué)家看到《黑客帝國》時，他們會非常自然地聯(lián)想起柏拉圖的“洞穴寓言”、普特南(Hilary Whitehall Putnam)的“缽中之腦”。普特南可以用思想試驗來闡述自己的心靈哲學(xué)理論；同樣，電影也可以發(fā)揮類似的甚至更佳的作用，由此表達哲學(xué)的命題。許多FAP的溫和派支持者正是從這一角度來認識哲學(xué)與電影的關(guān)系的，電影的虛構(gòu)性、敘事性都可以為此目的服務(wù)；而其特別的優(yōu)勢，就是更加生動、豐富，富有啟示性。

但對于電影作為思想試驗或者理論解釋的哲學(xué)身份，一些FAP的強硬派支持者并不認同，在他們眼中，這同樣沒有讓電影擺脫自己從屬于哲學(xué)的地位，電影并沒有真正地做哲學(xué)，它頂多是成為哲學(xué)的組成部分而已。于是，這類電影作為思想試驗是否可能具有真正的原創(chuàng)性，就成為問題的關(guān)鍵。即是說，電影故事如果只能作為其他哲學(xué)思想的例證或者工具被使用，那么電影在此并無根本的重要性，它同樣是一種哲學(xué)大眾化教育的手段罷了；相反，如果電影作為思想試驗，有可能引發(fā)出獨特的、原創(chuàng)的哲學(xué)思想，那么它才能夠被稱為在做哲學(xué)。而該問題的另一面向也同時被提出，即電影作為思想試驗或者例釋，是否具有自己獨特的、無可取代的知識論上的優(yōu)勢？有的學(xué)者主張，電影在此具有無法被哲學(xué)文字取代的價值，后者本質(zhì)上還是抽象的理論，而唯有化為電影才真正成為具象，也從而才可能更好地與哲學(xué)命題配合。

最后，F(xiàn)AP強硬派主張，我們完全有可能將電影作為哲學(xué)，將電影視為哲學(xué)本身。FAP的強硬支持者認為，電影之于哲學(xué)的最為本質(zhì)的聯(lián)系，在于它就是哲學(xué)本身，即哲學(xué)表達自己的一種方式。它并非對其他哲學(xué)觀點的圖解與記錄，并非哲學(xué)思想的傳播，而就是哲學(xué)作為哲學(xué)的一種存在方式。正如亞歷山大·阿斯楚克(Alexandre Astruc)所說的那樣，如果笛卡兒(Rene Descartes)生活在今天的話，他就不再會用筆，而是會手持攝影機來創(chuàng)作自己的哲學(xué)著作了——今天，或許電影才是表達《哲學(xué)沉思錄》的最佳手段。在很多人眼中，F(xiàn)AP強硬派的主張實在太過“大膽”,竟然認為電影可以對哲學(xué)做出具有原創(chuàng)性的理論貢獻。在此我們再次發(fā)現(xiàn)，是否能夠獨立地提出哲學(xué)問題成為電影能夠做哲學(xué)的判斷標準。FAP的強硬支持者認為，電影也能夠處理哲學(xué)面對的問題，并用自己的方式進行回答，電影與哲學(xué)在本質(zhì)上并無差別，它們只是在外形上有所不同；其次，這種外在形式的差異，卻正是電影做哲學(xué)時的優(yōu)勢，相對于哲學(xué)文字，電影能夠做出更加富有創(chuàng)造性的哲學(xué)。這兩點正是FAP強硬派的主要觀點。

三、對FAP的證明：從“哲學(xué)”概念出發(fā)

FAP的主張者，主要從兩個途徑出發(fā)來證明其理論：一方面，可以重新確立“哲學(xué)”的外延與內(nèi)涵，即將其使用范圍擴大，把電影包括到本真意義的哲學(xué)活動中，從而證明FAP的可行性；另一方面，就是從具體個案研究出發(fā)，從電影分析入手，證明電影活動確實具有哲學(xué)性，能夠完成哲學(xué)意欲實現(xiàn)的目標。這兩條道路實際上殊途同歸，都是在重新審視電影與哲學(xué)，試圖站在一個更為本質(zhì)的立場上將兩者聯(lián)系起來，從而加深彼此的理解。

從哲學(xué)的概念出發(fā)，F(xiàn)AP支持者認為，我們不能將哲學(xué)直接與現(xiàn)代學(xué)院派的哲學(xué)專業(yè)畫上等號，而是應(yīng)該將哲學(xué)放入歷史的脈絡(luò)中來理解，從而可能建立起電影與哲學(xué)之間更為真實與活潑的聯(lián)系。

內(nèi)森·安德森(Nathan Anderson)指出，馬爾霍爾提出的FAP命題，指的是電影可以喚醒觀者，讓他們?nèi)ブ鲃幼穯柣镜恼軐W(xué)問題，找尋證據(jù)，從而對自己周遭的生活世界展開思考；這些活動并非對那些早就存在的哲學(xué)理論的認識，而是電影在自主地設(shè)立問題、提出證據(jù)進而給出回答，由此可見，這些活動在本質(zhì)上就是哲學(xué)性的。所以，電影在作為哲學(xué)存在時，并非在提供一系列嚴密周到的哲學(xué)論證，而是在有條不紊地展示出(show)哲學(xué)本身。專業(yè)哲學(xué)和電影的區(qū)別，并非截然可分，它們面對的都是一些基本的問題，只不過一個在“言說”(say)哲學(xué)，一個在“顯示”(show)哲學(xué)。

故而，F(xiàn)AP十分堅決地反對將“哲學(xué)”僅僅局限為一門專業(yè)學(xué)科(academic discipline)的做法。在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制中，電影當然不可能被視為一種做哲學(xué)的合格方式。哲學(xué)專業(yè)只能采用文字符號來演繹自己的觀點，將其發(fā)表展示在學(xué)術(shù)刊物上，由此構(gòu)成自己的存在方式。就此而論，電影當然就被劃在哲學(xué)學(xué)科之外了。但當我們反觀古今哲學(xué)史，就會立刻意識到這種看法的狹隘，它只能被運用到人類歷史的某些時段、局部場景；就整體而言，它是反歷史、反事實的。哲學(xué)在人類歷史上總是以各種形態(tài)表現(xiàn)出來，柏拉圖的對話錄與孔夫子的《論語》，都是哲學(xué)史上不容忽視的經(jīng)典，它們很明顯都不合乎今天哲學(xué)學(xué)科的構(gòu)造方式。人類總是在不停地以各種方式來面對哲學(xué)問題，尋求世界的意義，正如馬爾霍爾所說的那樣，我們完全可能不去采用哲學(xué)專業(yè)的行動方式，卻又能讓探索工作具有哲學(xué)的維度(philosophical dimension)；為什么不能認為，電影導(dǎo)演能夠同時在做電影與哲學(xué)兩種事情呢？

FAP的支持者認為，不論電影還是哲學(xué)，它們都有能力也愿意去面對一些“基本的哲學(xué)問題”(basic questions)。之所以說它們是一些“基本”問題，就在于我們不得不面對它們，只有在首先解決了這些疑問之后，才可能以此為基礎(chǔ)、框架，進而思考世界上的其他事情；我們只有在獲取了這些問題的答案之后，才可能找到指導(dǎo)自己生活與行動的指南。托馬斯·沃特伯格將其稱為“永恒問題”(eternal questions)，例如何謂真理？公正何在？什么是真理？……它們將一直被世人討論，我們無法獲得終極答案，而只能不停地追問，試圖更好地去理解或者轉(zhuǎn)換這些問題。這些永恒問題會被所有人面對，不論是哲學(xué)家還是電影人。但他們可能會試圖以不同的方式給出不同的(或者相同的)回答。所以，電影人與哲學(xué)家所從事的工作，在本質(zhì)上完全可能統(tǒng)一，我們都可以“哲學(xué)”來囊括它們。就像諾埃爾·卡洛所指出的那樣，電影與哲學(xué)都有可能揭示出人類心靈深處的內(nèi)在矛盾，這些活動超越于專業(yè)哲學(xué)的學(xué)科藩籬，力圖發(fā)掘出人類經(jīng)驗中蘊含的真理。不論是流行電影，還是經(jīng)典哲學(xué)，只要它們在進行認真的思考與創(chuàng)作，就都在探索人類基本的經(jīng)驗世界。如果它們得出了相似的答案，也就并不出人意料，因為二者在本質(zhì)上就是一致的。

這種將電影與哲學(xué)等同的FAP理論，并非哲學(xué)家們一廂情愿的說辭，許多電影人都曾明確表示過相似的觀點。早在20世紀初，愛森斯坦就曾系統(tǒng)地討論過電影如何視覺化地展現(xiàn)觀念，并將其命名為“知性電影”(intellectual cinema)。當代獨立電影導(dǎo)演邁克爾·斯諾(Michael Snow)，也將自己的“電影作品作為一種哲學(xué)來看待”。就此而言，F(xiàn)AP的提出只是電影演進發(fā)展的自然與必然的產(chǎn)物。說它“自然”，是因為電影豐富的表現(xiàn)能力，使其成為強大的傳播手段，由此可以完成各種藝術(shù)的與非藝術(shù)的任務(wù)；言其“必然”，是因為電影文化的高速發(fā)展，必然會開始從本體論層面反思自己存在的價值與意義，這種丹托(Arthur Danto)所謂的藝術(shù)走向哲學(xué)的反思活動，使電影與哲學(xué)的聯(lián)系一下子變得直接而突出。

四、對FAP的證明：從電影分析出發(fā)

但從另一方面來看，用“永恒問題”“基本人類經(jīng)驗”來連接電影與哲學(xué)，卻又將哲學(xué)的概念理解得太過寬泛了。如此一來，人類所有與基本問題關(guān)涉的領(lǐng)域難道都能夠被歸為一類嗎？電影與哲學(xué)的聯(lián)系必須被更加明確地建立起來。

不難發(fā)現(xiàn)，對FAP命題的證明與證偽具有不對稱的關(guān)系。也就是說，只要我們可以證明有任何一部(包括未來的、可能的任何一部)電影在做哲學(xué)，那么FAP就是正確的；相反，對FAP的反對卻必須針對所有的電影(包括還未出現(xiàn)的)都有效。所以行之有效的理論策略，當然是針對具體個案做出解讀，從而用事實來證明FAP。這種方式具有兩方面的理論意圖：首先，對普遍命題的證明必須與具體個案研究結(jié)合，這兩方面必須同時存在；其次，個案分析的細節(jié)實踐，將普遍地具有方法論的價值，從而為宏觀命題的成立提供基礎(chǔ)。這一路徑正是當下大多數(shù)FAP主張者采用的研究方向，我們可以在FAP的直接理論淵藪卡維爾那里找到它的經(jīng)典表達。

卡維爾反復(fù)強調(diào)，電影與哲學(xué)教給我們的東西并無本質(zhì)上的差別，對于美國人而言，并非康德，反倒是好萊塢，才是美國精神的塑造者?？ňS爾的經(jīng)典著作《追逐快樂》，以20世紀三四十年代好萊塢愛情電影(卡維爾將其命名為“再婚喜劇片”)為研究對象，細致全面地分析了《淑女伊芙》(

The

Lady

Eve

，Preston Sturges，1940)等7部影片，發(fā)人深省地將它們蘊含的哲學(xué)面向揭示了出來。在《追尋快樂》著名的第二章“知識之誤”中，卡維爾鞭辟入里地分析了好萊塢電影《一夜風流》(

It

Happened

One

Night

，F(xiàn)rank Capra，1934)，將其與現(xiàn)代歐洲哲學(xué)對人類有限性的揭示相互比照，從而以此個案分析來建立與證明自己的論斷。《一夜風流》女主角艾麗(Ellie Andrews，Claudette Colbert飾)，盡管出生在一個富裕顯赫的家庭，卻處處被自己父親的強力意志左右，無法發(fā)現(xiàn)自己真正希望的生活。艾麗為了反抗父親，先是盲目地與金(King Westley，Jameson Thomas飾)閃婚，接著又離家出走。在去尋找金的途中，艾麗偶遇男主角彼得(Peter Warne，Clark Gable飾)，因緣際會之下，男女主人公結(jié)伴同行，在經(jīng)歷了一路風風雨雨之后，彼此心生愛意，最終艾麗離開了金，與彼得再婚。

卡維爾的電影哲學(xué)分析表明，艾麗離家出走與兩次婚姻的經(jīng)歷，才使她有可能實現(xiàn)自身的精神啟蒙、心靈教育，從而認識到自己內(nèi)心深處的真實欲望；艾麗的旅行不僅使她實現(xiàn)了自我的主體創(chuàng)造，還讓她建立起了獨立的思想人格；從此，艾麗不再被父親強制，而是能夠真正地做出判斷與選擇——不是盲目地與隨便什么人結(jié)婚，以此來反抗家庭，而是可以理智地找尋自己的真愛。同時，這一叛逃、尋覓與再婚的經(jīng)歷，使女兒與父親最終實現(xiàn)了彼此平等的交流，婚姻中自由、平等的選擇，正象征著每個個體人格的自由與平等。所以卡維爾將這一電影類型稱為“平等喜劇片”。

進一層，卡維爾認為婚姻與社會存在結(jié)構(gòu)與形象的相似性。男女之間如何追逐與維持快樂的婚姻，最終取決于社會中的個體是否具有理性的思考、判斷與選擇的能力，取決于社會個體是否是一個個理性的、獨立的行動者；反過來，家和萬事興，懂得維持和諧的婚姻關(guān)系，也才有可能學(xué)會在社會中與他人共同合作。電影中，艾麗與彼得只有經(jīng)歷過磨難，才最終找到了真愛。兩次婚姻，正體現(xiàn)出雙方對愛情與婚姻的本質(zhì)反思：只有一個善于反思自我、能夠與他人溝通交流的人，才可能成為快樂婚姻中的合格伙伴。正如卡維爾所說的那樣，男人與女人如何在一起消磨時間，這并非雞毛蒜皮的小事，而正是社會存在的根本問題。

卡維爾還進一步深刻指出，男女主人公一路同行，所經(jīng)歷的雖然不過是一些情感波折的小事(正如同好萊塢電影一樣似乎無足輕重)，卻使他們認識到了身邊真實的世界，而非只是停留在自己的想象與夢幻之中。經(jīng)歷過兩次婚姻，艾麗認識到了自己第一個丈夫金的虛偽，對自己的欲望與身份做出了反省，與自己的父親實現(xiàn)了理解與和解，還找到了自己真正的愛人。同樣，男主人公彼得也不再僅僅停留在自己頭腦中的愛情夢想里面，與艾麗的相遇，讓他從幻想中清醒過來，由此在現(xiàn)實生活中抓住了真正的愛人；彼得心中的夢幻與身邊的現(xiàn)實實現(xiàn)了最終的結(jié)合，正如同康德的兩個世界(現(xiàn)象世界與本體世界)在電影中實現(xiàn)了統(tǒng)一一樣。

通過對好萊塢婚姻喜劇電影的分析，卡維爾得出結(jié)論，美國人不是通過歐洲傳統(tǒng)哲學(xué)著作，而是經(jīng)由好萊塢流行電影來滿足自己對知識的需求的，流行電影幫助美國人建立起男性與女性之間的平等意識，進而獲得雙方共同的自由——看似平庸的好萊塢電影，卻可能讓人認識到世界新的面向。在此我們看到，一方面，卡維爾具體地閱讀分析影片，試圖予以解釋，將其中的哲思用明晰的文字表述出來；另一方面，他同時也證明了電影確實可以成為哲學(xué)存在的方式，普遍理論與個案研究在這里結(jié)合得非常緊密。正是在卡維爾電影哲學(xué)方法論的指引下，后來的馬爾霍爾、沃特伯格等FAP支持者都非常強調(diào)要立足于具體影片的哲學(xué)分析來證明FAP理論的合理性；這一方面使電影研究受益匪淺，也同時在哲學(xué)研究上做出了獨特的貢獻。

結(jié) 語

FAP最為核心的理論意圖，在于對“電影是什么”這個電影研究本質(zhì)問題的哲學(xué)追問。經(jīng)過一番思想錘煉，電影的價值與意義由此得以被重新審視，從而升華了電影的思想地位。而圍繞FAP爭論最為直接的理論貢獻，其實是正反雙方的個案研究，其中精彩的電影分析與哲學(xué)討論，使我們得以從新鮮的視角欣賞與評價電影藝術(shù)，尤其是其中的大眾電影。

所以，F(xiàn)AP理論背后的根本意圖，或許是在為大眾電影(以及大眾文化、大眾藝術(shù))張目，試圖將其提升到與藝術(shù)電影、前衛(wèi)電影相提并論的高度來認識。一方面，這是哲學(xué)在積極主動地面對當代大眾社會展開思想回應(yīng)；另一方面，由此也在進一步呼喚流行電影的自我提升——商業(yè)電影盡管大眾、通俗，卻可能同樣具有思想深度與文化價值。