摘 要：中國(guó)繪畫美學(xué)的核心精神不在于對(duì)物象的精準(zhǔn)描摹，而在于借助外物將內(nèi)在活潑的心性形象化地彰顯出來(lái)?！斑z貌取神”是中國(guó)畫的傳統(tǒng)，也是中國(guó)畫獨(dú)立不改的個(gè)性和生生不息的根基。中國(guó)繪畫觀念的產(chǎn)生就是從天地造化中來(lái)的，經(jīng)過(guò)先人思想觀念的錘煉、融匯，形成有中國(guó)藝術(shù)特色的表現(xiàn)觀念。文章從中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)自然的態(tài)度出發(fā)梳理中國(guó)繪畫觀念的產(chǎn)生與發(fā)展過(guò)程，探究中國(guó)畫山水審美觀念的建立，探究中國(guó)繪畫美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，指出審美的開(kāi)拓尚需文化的研習(xí)、陶養(yǎng)和錘煉，博采眾家之長(zhǎng)，基于傳統(tǒng)又敢于突破傳統(tǒng)的窠臼是中國(guó)畫創(chuàng)作的不二法門。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫;美學(xué);畫為心印

中國(guó)繪畫美學(xué)的核心精神不在于對(duì)物象的精準(zhǔn)描摹，而在于借助外物將內(nèi)在活潑的心性形象化地彰顯出來(lái)?；诖朔N理念，中國(guó)的繪畫并不注重外在物象描摹的肖似程度，而是在反復(fù)揣度之后形成一個(gè)理想化的形象，最后將經(jīng)過(guò)充分主觀審美處理的形象呈于筆端，這個(gè)主觀處理恰恰是心中的理想與外在的自然相融匯的過(guò)程。普林斯頓大學(xué)教授、藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)文物鑒賞專家方聞先生在其著作《心印》中指出，中國(guó)畫的核心在于畫家內(nèi)在精神的彰顯，他精準(zhǔn)地論述到：“文人藝術(shù)家作品的成功既不在于精湛的技法，也不在于動(dòng)人的構(gòu)思，而是在深刻的思想以及藝術(shù)家內(nèi)在之我旨趣的天然流露?！盵1]黃賓虹曾將此種內(nèi)在精神在書(shū)畫作品中的呈現(xiàn)稱為“內(nèi)美”，指出唯有作品中的“內(nèi)美”才是作品打動(dòng)受眾的魅力所在。

五代畫家荊浩在《筆法記》中也曾論及，他寫道：“畫者，畫也，度物象而取其真。”此處的“真”與前面的“物象”密切關(guān)聯(lián)，其中有一動(dòng)態(tài)的詞“度”字，可以看出中國(guó)繪畫的真不簡(jiǎn)單的等同于外在的自然界存在的“物象”之真，乃是經(jīng)過(guò)了一番觀摩、涵泳、內(nèi)觀之后表現(xiàn)出來(lái)的實(shí)體化之后的心靈。在方聞先生看來(lái)：“畫家的目標(biāo)在于把握活力與造物的變化，而不僅僅限于模仿自然，繪畫應(yīng)當(dāng)包孕并且掌握現(xiàn)實(shí)?！盵2]宋代是文人的世紀(jì)，也是中國(guó)山水畫的大發(fā)展和大繁榮時(shí)期。文人畫的代表畫家之一蘇軾曾經(jīng)在《凈因院畫記》中談到：“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨?！痹谶@個(gè)意義上來(lái)看，中國(guó)繪畫的基礎(chǔ)即在于審美化的心靈，用審美化的心靈來(lái)發(fā)現(xiàn)和捕捉外在的自然，這種發(fā)現(xiàn)并不是被動(dòng)的，也不是機(jī)械的照搬，而是立足于自由的、豐富的、審美的心靈基礎(chǔ)之上。著名畫家張大千對(duì)于模仿自然與創(chuàng)作的關(guān)系曾經(jīng)論述到：“簡(jiǎn)略地說(shuō)，大抵畫一種東西，不應(yīng)當(dāng)求太像，也不應(yīng)當(dāng)故意求不像。求它像，畫當(dāng)然不如攝影，若求它不像，那又何必畫它呢？所以一定要在像與不像之間，得到傳神超物的天趣。這便是繪畫的藝術(shù)，也就是古人所說(shuō)的‘遺貌取神！” [3]從某種角度上可以說(shuō)，“遺貌取神”是中國(guó)畫的傳統(tǒng)，也是中國(guó)畫獨(dú)立不改的個(gè)性和得以創(chuàng)生不息的根基。從美術(shù)史的傳承來(lái)看，中國(guó)繪畫有著悠久的遺貌取神的延續(xù)不輟的演變歷程。最早的中國(guó)畫觀念的產(chǎn)生就是從天地造化中來(lái)的，經(jīng)過(guò)先人的思想觀念的陶鑄、融匯而成的有著中國(guó)藝術(shù)特色表現(xiàn)觀念，這應(yīng)該是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。自從中國(guó)的“國(guó)畫”，上自仰韶文化為始，經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展，特別是至六朝、唐宋的飛躍，給后世留下了不可數(shù)計(jì)的名跡，給了后人寶貴的財(cái)富，以供后學(xué)臨摹，繼承前人已得的成法，便于不斷地創(chuàng)出新的藝術(shù)，使我國(guó)的藝苑越來(lái)越燦爛似錦。

中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)自然的態(tài)度，區(qū)別于西方個(gè)人與自然對(duì)立式、征服與被征服式的狀態(tài)。中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)自然的態(tài)度是以“天人合一”為起點(diǎn)的，自然在中國(guó)傳統(tǒng)文化的視野里，不是恐怖的，而是可親近的，自然在中國(guó)畫家的眼里，是可行、可望、可游、可居的。自然的人格化、審美化，使得山水畫成為中國(guó)繪畫中最具代表性的畫科，山水畫也成為中國(guó)繪畫最高水準(zhǔn)的代表。畫家張大千曾說(shuō)：“必先體會(huì)自然，才能表現(xiàn)自然?！辛藢?shí)景，還要再創(chuàng)造新境。要根據(jù)自己所設(shè)想的意圖，出新意，分主次，定取舍，力避因襲他人。所謂布局為次，氣韻為先，也就是一切要符合主題的要求，要符合整體關(guān)系，要求整幅生動(dòng)自然?！盵4]中國(guó)人的山水審美觀并非一蹴而就，而是在哲學(xué)精神和審美情趣之下不斷完善和形成的。中國(guó)原始時(shí)期的彩陶藝術(shù)就已經(jīng)出現(xiàn)了繪畫的雛形，此時(shí)藝術(shù)的意識(shí)尚未形成，只是將實(shí)用的功能放置在一個(gè)比較重要的位置上，山水、鳥(niǎo)獸、魚(yú)石皆以高度抽象化的形象來(lái)表現(xiàn)，此時(shí)藝術(shù)形象的創(chuàng)造，并不是將器物的審美功能彰顯出來(lái)，而是借助器物的形制順帶突出一些審美的態(tài)度。審美在這個(gè)時(shí)期是一個(gè)比較生疏且沒(méi)有獨(dú)立的命題。在隨后的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，藝術(shù)的造型能力得到大大提升，但是以巫術(shù)和祭祀為主導(dǎo)的觀念并沒(méi)有將藝術(shù)的審美情趣彰顯出來(lái)，雖然青銅器的造型和紋飾具有獨(dú)立的審美意義，但純粹的審美器物尚未成熟。在其后的秦漢時(shí)代，遺留著對(duì)于死后世界美好祈愿的功利目的，于是秦漢的雕塑、畫像石、畫像磚等墓室陪葬的明器種類繁多，且在具有實(shí)用性的同時(shí)，使得其審美的意義也得以顯露。魏晉之后，審美意識(shí)才完整形成，超越了現(xiàn)實(shí)的為人服務(wù)的功利性成分，上升到獨(dú)立的審美意義層面，此時(shí)藝術(shù)觀念在思想層面上的轉(zhuǎn)變是基于佛教和道教的興盛，從而催生了自然審美觀念的轉(zhuǎn)變?！笆ト撕烙澄?，賢者澄懷味像，至于山水，質(zhì)有而趣靈。……于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺?！盵5]此時(shí)，個(gè)人所向往的人格狀態(tài)與自然山川的情趣達(dá)成了一種相對(duì)完美的契合。魏晉以后，自然山川的人格化和審美化成為中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)美學(xué)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)核心主線，人們?cè)谟^照畫作的同時(shí)也是在反觀自己的內(nèi)在心靈。從這個(gè)意義上來(lái)看，中國(guó)繪畫成為中國(guó)人心靈史貼切的呈現(xiàn)者，這是研究中國(guó)繪畫觀念的題中之義。著名畫家黃賓虹對(duì)于此種中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作觀念總是心領(lǐng)神會(huì)，他說(shuō)：“董玄宰言，讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，方可作畫。畫之為學(xué)，包涵廣大，圣經(jīng)賢傳，諸子百家，九流雜技，無(wú)不相通，日月經(jīng)天，江河流地，以及立身處世，一事一物之微，莫不有畫。非方聞博洽，無(wú)以周知;非寂靜通玄，無(wú)由感悟?！盵6]中國(guó)畫側(cè)重師古人、師造化，講究心師古人，目師自然，這正是師心、師古人、師造化的過(guò)程，也是不斷學(xué)習(xí)、不斷取舍、不斷涵泳、不斷陶養(yǎng)、不斷熔鑄心靈，造就新的藝術(shù)形象的過(guò)程。西方不能理解中國(guó)繪畫為何以山水畫取勝，而不是人物畫，這里面最主要的差別在于中西文化傳統(tǒng)譜系中對(duì)于自然的理解有著巨大的差異。中國(guó)人是“看山不是山，觀水亦非水”，而西方的文化傳統(tǒng)僅僅把自然看作是物化的自然，而非人格化、審美化的自然?！懊酱蟠?，熟于心中，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據(jù)。要經(jīng)歷得多才有所獲。不但山水如此，其他花卉、人物、禽獸也都是一樣?！盵7]畫山水畫的人，必須要多游歷，要“行萬(wàn)里路”，要有豐富的經(jīng)歷，還要把游過(guò)的名山大川熟記于心中，這樣畫起畫來(lái)才會(huì)形象多變，造型新穎，生動(dòng)感人，意境無(wú)窮。

中國(guó)繪畫美學(xué)的思想和審美，不僅僅指向一種哲學(xué)流派和思想資源，其有著廣泛的哲學(xué)基礎(chǔ)和思想脈絡(luò)。作為闡述中國(guó)哲學(xué)思想的三種核心觀念，儒道釋三家在對(duì)自然關(guān)注的同時(shí)，無(wú)不將審美的心胸置于對(duì)自然的觀照之中?！墩撜Z(yǔ)·雍也》曰：“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山;智者動(dòng)，仁者靜;智者樂(lè)，仁者壽?！边@是儒家以審美的心胸來(lái)體察自然山水的美感，并強(qiáng)調(diào)自然的山川秀水對(duì)儒家心性的陶養(yǎng)有著非比尋常的意義。詩(shī)仙李白在《獨(dú)坐敬亭山》中寫：“眾鳥(niǎo)高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！边@是以道家逍遙游的情志來(lái)體味自然山川之于人生的意義，在超越了個(gè)體的局限性、與天地萬(wàn)物融為一體的境界中參透天地與我并生的生機(jī)勃勃之美感。在道家的精神世界里，世間的萬(wàn)千生物都變成了審美情感觀照的對(duì)象，自然萬(wàn)物一瞬間明朗起來(lái)。佛學(xué)的體系內(nèi)更是將有情有性的眾生無(wú)限擴(kuò)大，《祖庭事苑五》曰：“道生法師說(shuō)：無(wú)情亦有佛性。乃云：青青翠竹，盡是真如。郁郁黃花，無(wú)非般若。”這是將佛性延伸至世間存在的萬(wàn)事萬(wàn)物，無(wú)論有無(wú)生命皆具有佛性，生命與非生命的區(qū)別在于有情與無(wú)情的區(qū)別，但佛性是自身存在的，這便將真如、般若的佛性無(wú)限擴(kuò)大，一切觀想所到之處皆是佛性存在的地方。佛性無(wú)所不及，無(wú)所不在，居于世間的有情有性的人因生活在世間，更容易感受到清凈無(wú)礙的般若的存在，世間萬(wàn)物也因此變得明朗、可愛(ài)起來(lái)。在這樣的佛學(xué)觀念指引下，萬(wàn)事萬(wàn)物的情態(tài)都是佛性的展露，都變得無(wú)比可愛(ài)以至于讓人親近和向往，這使得人與自然山川、萬(wàn)事萬(wàn)物的關(guān)系變得融洽、和諧。在這樣的哲學(xué)觀念之下，以繪畫的形式來(lái)表現(xiàn)自然的情態(tài)，便是在展示這種和諧圓融。

以儒道釋為代表的中國(guó)哲學(xué)認(rèn)為，這個(gè)世界是“活”的，無(wú)論是你看起來(lái)“活”的東西，還是看起來(lái)不“活”的東西，都有一種“活”的精神在。這種“活”即是天地萬(wàn)物所呈現(xiàn)出來(lái)的生命精神，天地萬(wàn)物以“生”為精神。當(dāng)代知名美學(xué)家、北京大學(xué)哲學(xué)系教授朱良志先生認(rèn)為：“中國(guó)人以生命概括天地的本性，天地大自然中的一切都有生命，都具有生命形態(tài)，而且具有活力。生命是一種貫徹天地人倫的精神，一種創(chuàng)造的品質(zhì)。中國(guó)藝術(shù)的生命精神，就是一種以生命為本體、為最高真實(shí)的精神?！盵8]根植于這樣的哲學(xué)觀念和審美理想之下，中國(guó)繪畫在描摹的自然物象時(shí)，已經(jīng)超越了對(duì)立式的思考方式，以審美的心胸體察生機(jī)勃勃的萬(wàn)物生命情態(tài)。因此中國(guó)繪畫倡導(dǎo)以氣韻取勝，這種氣韻乃是將萬(wàn)千世界中蓬勃欲出的生機(jī)盎然的生命力予以發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)。在中國(guó)繪畫的創(chuàng)作和品評(píng)中，對(duì)于氣韻的品評(píng)是最為突出的。判定中國(guó)繪畫優(yōu)劣與否的標(biāo)準(zhǔn)則是“氣韻生動(dòng)”。由此衍生出來(lái)的品評(píng)四等論里面，最為優(yōu)秀的逸品、神品則是將氣韻突出呈現(xiàn)出來(lái)的典范?！爱嬞F神似，不取貌似。非不求貌肖也，惟貌似尚易，神似尤難?！睎|坡言：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰?！薄胺侵^畫不當(dāng)形似，言徒取形似者，猶是兒童之見(jiàn)。必于形似之外得其神似，乃入鑒賞?！?/p>

審美的心胸雖然生而有之，卻僅僅局限于肉身存在的層面，在精神的開(kāi)拓層面尚需要文化的研習(xí)、陶養(yǎng)和錘煉。而這一切都源于不斷的學(xué)習(xí)、不斷的努力，不斷的進(jìn)取。據(jù)考證，經(jīng)張大千臨摹過(guò)的作品不止萬(wàn)幅，而黃賓虹更是“悉心研討書(shū)畫，考其優(yōu)劣，無(wú)一日間斷”。正是日復(fù)一日之積累，年復(fù)一年之精進(jìn)，方才造就了歷代傳世名家之楷模。黃賓虹曾說(shuō)：“古畫寶貴，流傳至今，以董、巨、二米為正宗，純?nèi)珒?nèi)美，是作者品節(jié)、學(xué)問(wèn)、胸襟、境遇，包涵甚廣?！盵9]可見(jiàn)畫家技術(shù)之外的其他軟實(shí)力如品節(jié)、學(xué)問(wèn)、胸襟、境遇等綜合的“內(nèi)美”在創(chuàng)作過(guò)程中起著重要的因素?！肮胖摦嬚?，必超然物外，稱為逸品。作畫言理法，已非上乘。故曰從門人者不是家珍。畫者處處講法門，竭畢生之力，兀兀窮年，極意細(xì)謹(jǐn)，臨摹逼真，不過(guò)一畫工耳?！盵10]區(qū)別于畫工的最大差異并非繪畫的技術(shù)，而是創(chuàng)作者內(nèi)在的生命精神、探索精神和孜孜以求的生命體驗(yàn)、創(chuàng)作態(tài)度。在某種意義上說(shuō)人人都是一座有待開(kāi)發(fā)的金礦，在精神的開(kāi)掘、培養(yǎng)過(guò)程中，被遮蔽的心靈日益純凈和開(kāi)敞，可以敏銳地體察到世間萬(wàn)有的內(nèi)在的真實(shí)的生命存在，當(dāng)內(nèi)在的生命精神和外在的生命存在形成共鳴的時(shí)候，通過(guò)嫻熟的藝術(shù)技巧和卓越的藝術(shù)才能，才能創(chuàng)作出一流的繪畫作品。因此一個(gè)畫家的最為根本的創(chuàng)作動(dòng)力不僅僅是嫻熟的技巧駕馭能力，天才般的藝術(shù)創(chuàng)造力，更為重要的是深厚的文化積淀和豐沛的人生體驗(yàn)。張愛(ài)玲曾經(jīng)說(shuō)：“在這個(gè)光怪陸離的人間，沒(méi)有誰(shuí)可以將日子過(guò)得行云流水。但我始終相信，走過(guò)平湖煙雨，歲月山河，那些歷經(jīng)劫數(shù)、嘗遍百味的人，會(huì)更加生動(dòng)而干凈。”張愛(ài)玲所說(shuō)的這種狀態(tài)在藝術(shù)創(chuàng)作中是極為需要的人生體驗(yàn)，所謂的成熟絕非世故，圓融絕非圓滑，真正的成熟絕非隨波逐流，而是拋棄了怨恨、嗔怒，懷著一顆童心來(lái)面對(duì)生活。這是一種將人生藝術(shù)化的過(guò)程。這需要不斷地學(xué)習(xí)文化經(jīng)典，需要不斷地超越有限的生命境遇而達(dá)到無(wú)限自由的審美情態(tài)。心隨境轉(zhuǎn)是本然，境隨心轉(zhuǎn)因道禪?？v觀當(dāng)代畫壇，技術(shù)嫻熟者大大有之，其畫作卻往往流于媚俗;藝術(shù)天份甚佳者有之，卻往往日漸消沉;唯有綜合以上兩種因素，卻又研習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念并筆耕不輟者方成大家、名家。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，由19世紀(jì)末20世紀(jì)初肇始的西學(xué)東漸之風(fēng)依然強(qiáng)勁，部分中國(guó)藝術(shù)家一味地推崇西方的藝術(shù)技法，西方藝術(shù)觀念甚至成為了某一區(qū)域內(nèi)藝術(shù)家遵循的唯一的法則，這種情勢(shì)之下的繪畫創(chuàng)作，如無(wú)源之水、無(wú)本之木。因?yàn)橹形髡Z(yǔ)言、技法、觀念上存在差異，差異的鴻溝難以逾越，在摒棄傳統(tǒng)和膜拜西方之間不得要領(lǐng)、彷徨四顧，最后只能自說(shuō)自話。植根傳統(tǒng)，珍視傳統(tǒng)，博采眾家之長(zhǎng)，基于傳統(tǒng)又敢于突破傳統(tǒng)的窠臼是中國(guó)畫創(chuàng)作的不二法門。當(dāng)代的藝術(shù)界尤為注重畫家的人品、學(xué)養(yǎng)、才情、思想，強(qiáng)調(diào)深厚的文化積淀輔以精深的傳統(tǒng)哲學(xué)研習(xí)，著重心性的磨礪與修煉，將內(nèi)在的生命情態(tài)與外在自然物象的生命精神相結(jié)合，創(chuàng)作出有傳統(tǒng)根基又有古法新意的作品。當(dāng)代師法傳統(tǒng)畫家群體開(kāi)時(shí)代風(fēng)氣之先，不妄自菲薄盲目跟風(fēng)，亦不固步自封因循守舊，而是在傳統(tǒng)的藝術(shù)根基之上不斷汲取營(yíng)養(yǎng)，以闊大的胸襟和氣魄博取百家之長(zhǎng)，堅(jiān)持躬行，厚積薄發(fā)，呈現(xiàn)出當(dāng)今時(shí)代的藝術(shù)新貌。

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作者簡(jiǎn)介：

張琳，中國(guó)國(guó)家畫院博士后，導(dǎo)師楊曉陽(yáng)。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)工筆畫學(xué)會(huì)理事。