李敬澤

2019年10月10日，瑞典學院宣布了2018年和2019年度的諾貝爾文學獎獲得者，他們是波蘭的奧爾加·托卡爾丘克、奧地利的彼得·漢德克。

這兩位，漢德克我們比較熟悉，他2016年來過中國，國內翻譯出版了他的主要作品，九卷之多，洋洋大觀。托卡爾丘克呢，我感覺大家都不太熟，反正我不熟，這幾天總是把她說成“邦達爾丘克”，一邊說著一邊知道我說錯了，邦達爾丘克我熟啊，那是蘇聯(lián)的大導演，我看過他導的《戰(zhàn)爭與和平》。然后一邊想著一邊說：波蘭女作家邦達爾丘克……

一個文學獎評出來，不管是諾貝爾獎還是別的什么獎，只要這個獎有影響力，大家關注它，就一定會有或大或小的爭議。相比之下，比如諾貝爾化學獎或物理學獎就沒什么爭議，國際數學界還有一個獎，叫菲爾茲獎，那就更沒爭議，評出來我們只能膜拜。為什么無爭議？原因很簡單，那都是最強大腦啊，哪兒輪到我們插嘴，我們都不懂啊。物理學、化學、數學，搞到那個段位，都不在常識范圍之內，公眾不能也不必參與。文學就不一樣了，很少有人會謙虛地承認自己不懂文學，文學事關人類生活、事關經驗和情感，提供想象和言說，人是什么樣、人應該和可能是什么樣，這幾乎不存在什么唯一的真理，大家都有發(fā)言權，大家的感受和想法和判斷肯定千差萬別，在千差萬別的對話中逐步形成相對的公論。所以，關于誰是世界上最好的作家，很難有絕對的答案。比如，我就不太明白為什么瑞典學院那些女士們先生們，他們把這個獎都頒給了托卡爾丘克，偏不肯頒給阿特伍德。托卡爾丘克的小說我緊急補課看了一本，《太古和其他的時間》，我的感覺是，阿特伍德是女巨人，托卡爾丘克相比之下還是個文藝青年。

當然，我的看法也可能是偏見，我很羨慕那種人，他們把自己搞成小宇宙，他們的偏見就是他們的真理和科學。這很好，但我做不到。當我們確認誰是好作家、哪一部小說是好小說時，每個人都是從自己的有限性做出判斷。什么是有限性？就是我們每個人都有獨特的性格、稟賦，有自己的經驗背景和知識背景，你的趣味和偏好。我就是個鋼鐵直男，我就喜歡《三國》《水滸》，受不了《紅樓夢》，有問題嗎？沒問題，你喜歡就好。但另一方面，文學給我們的最好的禮物，就在于，它不僅僅是一面鏡子，讓我們從中找到和認出我們自己，它還是我們住宅之外的一條街道、村子之外的一片原野，讓我們去結識陌生的人，見識那些超出我們感知范圍的事，讓我們領會他人的內心、他人的真理，由此，我們才不會成為自身存在的有限性的囚徒，我們去探索和想象世界和生活的更廣闊的可能性，或者更準確地說，是不可能性。什么叫不可能性？就是在你的小宇宙里你認為這不可能，想都沒想過，但是，現(xiàn)在，你打開這本書，看著不可能的事物，如何被想象、被確切地展現(xiàn)出來。

所以，現(xiàn)在，就談談漢德克。本來還應該談談托卡爾丘克，但是，以我有限的閱讀，她對我來說不是“不可能性”，她是令人厭倦的“可能性”，這樣的小說我讀上幾十頁就知道大致如此、不過如此，而讀小說的其中一個理由，就是我們希望能靠它抵御人生的厭倦。

漢德克是奧地利人，生于1942年，今年77歲了。關于他的生平，這些天大家已經看到了很多介紹，我就不細說了。漢德克曾經嘲諷諾貝爾獎，說該獎的價值不過是六個版的新聞報道?，F(xiàn)在呢，他自己也變成了刷屏兩三天的新聞人物。在突然激增的關于漢德克的知識中，我特別感興趣的只有兩點，第一點是他的身份。

身份政治是后冷戰(zhàn)時代世界文學的一個重要主題，在新的世界政治和文化格局中，“我是誰”成了一個很糾結、很尖銳的問題，這絕不僅僅是啟蒙話語中個人的自我意識問題，它還涉及族群、政治、權力關系。對于全球化體系的邊緣地區(qū)和邊緣人群來說，身份政治尤為重要，比如女性、女權。這次諾貝爾文學獎的評獎，一個焦點，就是要有女作家。有沒有女作家，不僅是文學問題，更是政治問題，關系到“政治正確”，這個壓力很大，所以瑞典方面賭咒發(fā)誓，昭告天下，一定要評一個女作家出來，結果就是托卡爾丘克。而漢德克，他看上去好像沒有這個敏感的、邊緣的身份問題，他是白人男性，奧地利是歐洲和西方文化的中心地帶，按說他應該很知道自己是誰，不會為此而焦慮。但其實，他的生父和繼父是德國人，至于他怎么就成了奧地利人我也懶得追究，反正德國和奧地利搞成一家歷史上也不止一次;我要說的是他的母親，母親是斯洛文尼亞人。斯洛文尼亞人的歷史說來話長，簡單說，就是大部分在斯洛文尼亞，一小部分在奧地利，漢德克的母親就屬于這一小部分，所以才認識他父親。那么斯洛文尼亞在哪兒??？就在奧地利南邊，是南斯拉夫的一部分，而十幾年前的民族主義狂熱，把南斯拉夫打成了一片血海。這件事對漢德克的身份意識、對他的創(chuàng)作乃至對其生活都造成了很大影響。

關于漢德克，還有一點是我特別感興趣的。除了劇作家、小說家，他還是“世界蘑菇大王”。據他自己說，他是世界上蘑菇知識最豐富的那個人，是不是吹牛我也不知道。蘑菇還不是可吃的蘑菇，茶樹菇、猴頭菇、平菇、松茸什么的，不是，漢德克并不是專精蘑菇的吃貨，他感興趣的是不能吃的、吃了要發(fā)瘋死人的毒蘑菇。據他說，世上的毒蘑菇有二百多種，他都認識。他為此還寫了一篇帶點兒自傳性的《試論蘑菇癡兒》，一個人癡迷于蘑菇，尋找蘑菇的故事。順便說一句，除了蘑菇這一篇，他還寫了《試論疲倦》《試論點唱機》《試論成功的日子》《試論寂靜之地》，這個“寂靜之地”就是廁所，我讀的書不多也不少，很多年前在《蔭翳禮贊》里讀過谷畸潤一郎寫廁所，然后就是漢德克這一篇。

現(xiàn)在，我們看到了一個有博物學興趣的作家。這樣的作家中外皆有，比如納博科夫也有這方面的興趣，他不研究蘑菇，他研究蝴蝶。寫作這件事，上班下班沒法分得清楚，作家整個的生命都會放進去，蝴蝶蘑菇也會不知不覺地進去。納博科夫的小說就有蝴蝶之美，漢德克呢，他的寫作也有毒蘑菇的風格。毒蘑菇艷麗、妖冶，一點也不低調，這艷麗和妖冶是危險的，它是誘惑，也是攻擊，騙取你的注意，抵達它的目的，它的目的是什么呢？當然是你的中樞神經啊，麻醉、致幻、休克等等。所以，漢德克的寫作，一直受到毒蘑菇的復雜意象的影響?！皫滋欤艺@么聊得起勁，有個家伙在旁邊嘀咕：那個，毒蘑菇也有不艷麗的。我一下子就熄火了，??？是嗎？那好吧，漢德克的寫作一直受到毒蘑菇的復雜意象影響，比如毒蘑菇的低調、家常，它不會引起我們的警覺，它欺騙我們，潛入我們的神經，控制我們的意識，就好比語言…… 這時，又有一個小家伙在旁嘀咕：漢德克說的是二百多種蘑菇，不是二百多種毒蘑菇。——好吧，算我沒說，下次他來我請他吃云南菜。

瑞典學院對漢德克有一個簡短的評價：“他兼具語言獨創(chuàng)性與影響力的作品，探索了人類體驗的外圍和特殊性?！?/p>

——關鍵詞是“語言”。語言問題是我們理解漢德克的那把鑰匙。漢德克有一個非常了不起的奧地利同鄉(xiāng)：維特根斯坦。維特根斯坦啟動了哲學在20世紀的語言學轉向。關于人、關于人的存在，兩千年來眾多哲學家苦思冥想，提出無數說法，到維特根斯坦這里，他說，你們都想多了，都沒想到點子上，關鍵在語言，人存在于語言之中。他的論述很艱深，這里不必細說，總之，他的看法深刻地影響了后來的西方哲學和文學，比如在漢德克這里，我們能夠清楚地看到維特根斯坦的影響。

漢德克在中國最有名的作品是《罵觀眾》。2016年他來中國，所到之處，大家跟他也不是很熟，沒有那么多話題可說，所以，一搭話就是請您談談《罵觀眾》。老頭兒后來都有點煩了，說我1966年剛出道的時候有一個《罵觀眾》，到現(xiàn)在四十多年了，又寫了那么多東西，你們老提《罵觀眾》，這么些年我不是白活了嗎？

但《罵觀眾》確實重要，從《罵觀眾》入手，我們可以理解漢德克的根本想法和根本姿態(tài)、他的世界觀和方法論。從那時起，他已經寫了四十多年了，他的風格當然有變化，但是，這個根本似乎沒有變。

《罵觀眾》很簡單，但是驚世駭俗。這是一個劇本，和我們所熟悉的戲劇完全相反，它沒有故事，沒有人物，沒有情節(jié)，舞臺上也沒有布景，甚至就沒有傳統(tǒng)的舞臺與觀眾的區(qū)分。從頭到尾，就是四個人，站在那里，喋喋不休、夾槍帶棒地罵觀眾。你們這些蠢貨，你們要看的所謂戲劇，不過是“用語言捏造出一樁樁可笑的故事來欺騙觀眾，將他們引入作者精心設計的圈套”，你們“心甘情愿地受愚弄，毫無思想、毫無判斷地接受一種虛偽的、令人作嘔的道德判斷”。

《罵觀眾》罵的僅僅是戲劇嗎？不是的，從根本上說，漢德克是在罵語言。漢德克的創(chuàng)作起于對人類語言的質疑和批判。他和維特根斯坦一樣，認為人存在于語言之中——我們之所以是個人，那是因為人類發(fā)明了、學習了、使用了語言，離開了語言，我們就什么都不是，就是沒有自我意識的動物，語言是人之為人的根本條件。但由此也帶來了一個大問題，那就是，語言是外在于我們的，是異化之物。語言不是我發(fā)明的，也不是你發(fā)明的，是我們學來的，是一整套社會的和文化的知識、傳統(tǒng)、能力，強制性地傳給你、教給你，你不學行不行？當然不行。在這個意義上說，我們的思想、我們的存在都受語言的支配，這種支配是根本的，是你自己意識不到的，越意識不到越根本，我們都以為是“我說話”，實際上，我們想想，大部分、絕大部分情況下，其實都是“話說我”，我們對此習以為常，我們意識不到。

所以，就要“罵觀眾”，就要通過這樣的冒犯性行動，迫使你意識到這個問題。過去我們講“靈魂深處爆發(fā)革命”，對漢德克、對維特根斯坦來說，靈魂深處在哪里？就在語言里。語言絕不僅僅是被使用的工具，也絕不僅僅是指涉及客觀事物的符號系統(tǒng)，不是中立的、透明的，它自帶世界觀和方法論，任何一種語言，它都積累、生成著復雜的意義，正是語言所攜帶的這些意義支配著我們的生命和生活。舉一個簡單的例子，法國作家羅蘭巴特在《戀人絮語》中曾經談到，戀愛作為一種情感體驗，它植根于一套戀愛話語，不是指向生殖的，而是指向精神的、隱喻的、游戲的這么一套話語?！栋正傳》里，阿Q面對吳媽，有話要說，又說不出來，憋了半天，憋出一句：我要和你困覺！這就不是戀愛，這是生殖和找打。阿Q不是五四青年，他沒有一套戀愛話語，他如果說，我想和你度過每一個夜晚，那會怎么樣？也許不會挨打，沒準還能談下去。電影里、電視里、小說里，凡戀愛言情，必須是普通話，用地方方言一定笑場，為什么？因為在中國，戀愛話語本身就是用白話、普通話、書面語建構起來的，我們每個人都是在語言提供的現(xiàn)成劇本中演戲。

如果僅僅是談戀愛倒也罷了，問題在于，這種語言的力量，它會變?yōu)榻y(tǒng)治權力和統(tǒng)治秩序，它會從生命的根部馴服人，它會讓你不知不覺就認為女人就是低男人一等，窮人就該永遠受窮，唯上智與下愚不移，等等。漢德克的作品，都是從這個問題出發(fā)的，都是從對語言的這種警覺和批判出發(fā)的，由對語言的批判，到對資本主義文化和社會的批判，到對人的存在的反思。從最初的小說《大黃蜂》開始，他就從根本上質疑傳統(tǒng)的西方文學，認為那些小說，不過是為人們提供理所當然的、騙人的世界圖像，小說作為一種語言方式、話語方式，是虛構的，但漸漸的，這種虛構入侵乃至支配和替換了現(xiàn)實。在漢德克看來，要造反、要革命，就是要從語言干起。

語言是如此重要和基本，它是人類存在的條件和根基，也是文學的條件和根基，在這個問題上干革命，肯定會帶來很復雜、很嚴重的后果。

首先一個后果，就是漢德克認為，所有那些我們以為是小說的小說，有故事、有情節(jié)、有人物、有命運等等，都是騙人的，都體現(xiàn)著語言造就的統(tǒng)治秩序。那么現(xiàn)在，你為了讓人們覺醒過來而寫小說，你怎么辦呢？你必須寫不像小說的小說、不像戲劇的戲劇。所以，讀漢德克，你得準備好，你如果是一個19世紀小說愛好者，那你肯定會很生氣，你倒不一定覺得他在罵你，但你肯定會覺得他在浪費你的時間。

另外一個后果更為根本，就是，你認為語言是人類的牢籠，使我們既無法認識自己，也無法認識世界，但同時，人又不得不在語言中存在，漢德克還得用德語寫小說，那么怎么辦呢？這不是無解的悖論嗎？

在漢德克看來，這正是人的悲劇所在。在他的另一部戲劇《卡斯帕》中，一個人生下來，喘氣兒，活著，當然這還不行，他得“通過語言真正地生下來”，于是就開始學語言，但是，“當我學會第一個詞，我便掉進了陷阱”?？ㄋ古吝@種進退維谷的命運就是人類命運的象征?？梢哉f，漢德克的寫作就是為了應對、反抗這個命運，把人從作為一種統(tǒng)治秩序的語言中被解救出來，讓人身上、人心里那個沉默的、無言的“我”活過來，發(fā)出聲音，獲得語言，不是“話說我”，而是“我說話”。

但是，“我說話”何其難啊，一個人去掉現(xiàn)成話語的遮蔽和支配，把自己、把這個所謂的“主體”呈現(xiàn)出來，這是很難的事。這就好像我們自己，現(xiàn)在忽然發(fā)了瘋，“惟陳言之務去”，排除所有現(xiàn)成的話，看見今晚的月亮你不要想李白蘇軾、不要想嫦娥玉兔，你只把今晚的這一輪月亮說出來，赤條條無牽掛地說出來;然后同樣的，關于你的生活、關于你自己，你不要小說化、雞湯化，你排除所有現(xiàn)成的意義話語，你說吧——我估計絕大部分人就無話可說了，反正我是無話可說，一臺電腦卸載了系統(tǒng)，那還怎么運行？

這既是逃避和反抗，反抗語言的規(guī)訓，同時，也是探索、發(fā)現(xiàn)，你不得不最直接地注視自己和世界，并找到、發(fā)明相應的語言。在這個過程中，你實際上是要成為自己的上帝，要有光，靠自己的光照出自己、創(chuàng)造自己，你自己把自己生出來、長起來。在生活中，真要這么干，跟瘋了也差不太多，所以，我們沒必要這么干，我們讀漢德克的書就行了。

但漢德克的書真難讀啊。說老實話吧，我把他的九卷本擺在那兒，一本一本翻，每一本都沒翻完，讀不下去。當然，我本來就是一個深刻地接受了語言規(guī)訓的人，而漢德克是“罵觀眾”的，是“罵”我的，他的小說不是回音壁，不是音樂會，他一點兒都沒打算讓我舒服，我舒服了他就失敗了。盡管如此，我還是很好奇，想看看他如何通過語言把自己生出來，但在這里，又碰到一個問題，就是語言。瑞典學院所夸的語言當然是漢德克的德語，而我讀的是翻譯過來的漢語，從德語到漢語，等于過了一遍篩子，故事、情節(jié)、人物、命運，那還可能剩下不少，而這些在漢德克那里本來也沒有多少，他有的是“語言”，但偏就是這個語言，過完篩子就基本不剩下什么了。我讀漢德克，總覺得結結巴巴、不知所云。 咱也不敢說翻譯有問題，而且我相信，漢德克的德語原文很可能也是結巴的、繚繞的，不會那么流暢，他本來就是要表現(xiàn)意識和主體的原初的生成，這種生成肯定是不熟練的，不可能順口。這種語言瑞典人能看出好，看出創(chuàng)造性，漢語讀者能不能看出來我就不敢說了。從譯本來看，我讀得最舒服的是《罵觀眾》，精確、流暢，是好漢語，但是我多少又有一點懷疑，是不是翻得太好了，少了一點原本的狂亂、粗暴？總而言之，我不能對你說我喜歡漢德克的作品，由此而來的一個教訓是，人還是應該學語言，除了漢語，最好還要學外語。

事情就是這樣，我認為我理解漢德克的理念，但是我不知道我是否喜歡他的作品。而且，就理念來說，雖然看上去很本質、很尖銳，但我總覺得那近于屠龍之技，殺龍的技術，技術很高很新，但龍在哪里？或者說，在歐洲語境下，他的批判缺乏真正的政治性。我就是愛看個傳統(tǒng)戲，雖然照你這么說，確實也有問題，但說到底是多大的事呢？值得你這么撒著潑地罵？來都來了，看你罵了半天了，那就鼓個掌唄，又是多大的事呢？人固然是生存于語言，一竿子插到語言上去，能搞出五花八門精致的理論，也能搞出各種驚世駭俗的當代藝術，但也很可能回避了現(xiàn)實的和結構性的社會政治疑難，淪為無關痛癢的撒嬌。這不僅是漢德克的問題，也是歐洲、特別是西歐文學的問題。我在別的場合說過，西歐小說已經失去了動力，因為它的意識封閉掉了，自以為“真理在握”，它不再能面對真正的問題，不再經受人類生活嚴峻復雜局面的考驗。

然后，考驗來了，正好掉在漢德克頭上。我一開始說了，他母親是斯洛文尼亞人，雖然屬于奧地利這邊，但畢竟斯洛文尼亞民族的主體是在南斯拉夫。我們知道，20世紀90年代，冷戰(zhàn)結束后，社會主義的、以斯拉夫人為主的南斯拉夫土崩瓦解，發(fā)生殘酷的內戰(zhàn)，這是二次世界大戰(zhàn)后在歐洲發(fā)生的唯一一場戰(zhàn)爭，而斯洛文尼亞率先宣告獨立，投向西方陣營，為這場戰(zhàn)爭拉開了序幕。后殖民后冷戰(zhàn)時代造成了世界上很多人在身份上的糾結、危機，忽然南斯拉夫打起來了，換了別人也就是看新聞看熱鬧，而漢德克，他媽媽也是斯洛文尼亞人啊，能說沒關系嗎？沒關系也有關系了。由此，我們也看到身份問題的復雜性，身份可不是身份證上的照片和號碼那么簡單，人有層層疊疊的身份和認同，比如我，是中國人，是山西人，是山西運城人，是山西運城芮城人，像個俄羅斯套娃，但我要是碰見河北人，我又馬上變成了河北人、河北保定人、河北保定完縣人，因為那是我母親的家鄉(xiāng)。我的認同可能隨境遇而變化和變換，認同與認同之間、身份與身份之間，很多時候并行不悖，你是個山西人一點不妨礙你同時是個司機、是個男人、是個父親、是個中國人，但有時會發(fā)生沖突，會撕裂和斷裂，特別是，在嚴峻的社會歷史局面中，人很可能會陷入身份危機，某些自然的、休眠的身份可能被喚醒，人甚至會脫胎換骨，為自己發(fā)明新的身份、建構新的認同。比如漢德克，他身上流著斯洛文尼亞人的血、斯拉夫人的血，對他來說這未必是多大的事，但現(xiàn)在，在眼前的這場悲劇中，他忽然意識到他不是看戲的人，他不是新聞的看客，他的批判性理念，過去是運行在語言層面、個人的日常經驗層面，現(xiàn)在，他面對著大規(guī)模的殺戮、仇恨，面對歷史和現(xiàn)實矛盾的總爆發(fā)，他身在其外，心在其中，他覺得斯洛文尼亞的事、南斯拉夫的事一定程度上也是他自己的事。

于是，他來到了塞爾維亞、斯洛文尼亞、波斯尼亞，一路走過去，寫了三篇文章：《夢想者告別第九王國》《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》，還有《冬日旅行之夏日補遺》。這三篇文章在中文版中收入了《痛苦的中國人》，據說這本書賣得不錯，因為大家看書名覺得和咱們有點關系，實際上沒什么關系。這三篇我認真讀了，對我來說，漢德克此前的作品如果是飄著的，那么這三篇就是他的錨，扎到了泥濘的、迫在眉睫的人類的困境和苦難中去，在極其復雜的歷史和現(xiàn)實境遇里艱難地探索什么是真實、什么是正義。

南斯拉夫問題，確實極其復雜，上千年的一團亂麻，如果在這里說清楚，就不是談文學，變成講歷史了，而我對此也毫無準備。簡單地說吧，在當時，在西方輿論中，在西方知識界、文學界，關于南斯拉夫的內戰(zhàn)形成了一個固定的劇本，牢不可破，在這個劇本中，塞爾維亞是邪惡的，是進行種族屠殺的一方，塞爾維亞領導人米洛舍維奇幾乎就是一個小號的希特勒，美國人就是這樣認為的，西歐人、德國人就是這樣認為的。但是，我們知道，漢德克對這種寫好了的劇本根本不信任，那往往只是意識形態(tài)的統(tǒng)治秩序的產物，而就南斯拉夫來說，這套劇本顯然是冷戰(zhàn)的延續(xù)，不僅因為南斯拉夫曾是一個社會主義國家，更因為南斯拉夫、塞爾維亞是“斯拉夫”，北邊還有一個“斯拉夫”，就是俄羅斯?，F(xiàn)在，漢德克來到昔日的戰(zhàn)場，從冬日到夏日，他面對著陰郁、沉默的人們，那些塞族人，那些被指認的罪人。給我的感覺，他的行文、他筆下的人依然是遲疑、艱難、不連貫的，但我想，這未必完全是翻譯的問題，這也不僅是從空無中自我生成的艱難，這是一種被專橫的話語暴力壓制著、壓制到沉默之后的艱難，是面對世界無話可說、知道說了也白說的無望和凄涼。在這里，漢德克對語言和文學的批判落到了土地上、落到了焦土和廢墟上，擴展到對媒體語言、信息語言的政治批判，他發(fā)現(xiàn)西方媒體圍繞南斯拉夫發(fā)生的事制作了一套遠離真實、漠視真實的非黑即白的圖景，深刻地控制著支配著人們的思想，進而控制和改造了現(xiàn)實。在這里，虛構就是這樣變成現(xiàn)實的，語言就是這樣抹去聲音的。漢德克面對著這片土地上活生生的悲劇，他忍不住想象，一切本來可以不這樣，原來的南斯拉夫或許能夠構成第三條道路，各民族可以在其中和平相處，但是，在西方的推波助瀾下，南斯拉夫被毀掉了，他說：這是一個很可恥的行為。進而，他站出來說：我們也應該聽聽塞爾維亞人的聲音，我們應該思考一下塞爾維亞人的正義。

也就是說，漢德克并沒有簡單地站在斯洛文尼亞這邊，實際上，就像剛才說的，斯洛文尼亞率先獨立，迅速完成了民族和國家身份的轉換，不再是“斯拉夫”，而是屬于中歐、向著西歐。我的感覺是，漢德克對于這個民族如此輕率地轉身是痛惜的，在他的眼里和筆下，這個新的國家如此輕佻，他一點也不喜歡德國化的斯洛文尼亞。他的認同經由斯洛文尼亞轉向了原來的南斯拉夫，這使他的批判意識獲得了一個支點：人們站在審判者和成功者一邊，為什么不聽聽被審判者和失敗者的聲音？這到底是不是一個公正的、追求真實的法庭？

然后，漢德克就闖禍了，就被罵慘了。在大街上罵觀眾是要付出代價的，背叛他的西方精英身份和認同的結果是，漢德克成為西方文學界和知識界公認的“混蛋”。這廝獲得諾貝爾獎，他們氣炸了：你們怎么能把獎給了這么一個家伙，他說塞爾維亞也有正義，他甚至參加了米洛舍維奇的葬禮！

在這件事上，我佩服瑞典學院。他們藝高人膽大，他們敢于發(fā)一回瘋，以此證明他們沒有失去語言和精神的彈性。雖然以我的知識，無法對南斯拉夫問題做出深思熟慮的判斷，但這樣一個作家，他一直力圖自己把自己生下來，離群索居，艱難地讓沉默化為語言，然后，在命運（對不起，他不喜歡這個詞）來臨時，他忽然發(fā)現(xiàn)，所謂“人類體驗的外圍和特殊性”在越出了資本主義世界的日常經驗之后原來竟是不可觸碰的，他走過去了，決意把自己放到困境中去，走進被放逐的人群之中，至此，被他生下來的那個自己，才真正走進世界。這個歐洲老炮兒，他讓我想起阿爾及利亞戰(zhàn)爭期間的加繆，我因此喜歡漢德克，盡管他在很多人眼里是個混蛋，盡管他的大部分作品我其實看不下去。

漢德克，他也是吉姆文德斯的著名電影《柏林蒼穹下》的主要編劇，在那部影片里，有一首詩一直回響：

當孩子還是孩子時，走起路來搖搖晃晃，幻想小溪是河流，河流是大川，而水坑就是大海。

當孩子還是孩子時，不知自己是孩子，以為萬物皆有靈魂，所有靈魂都一樣，沒有高低上下之分……

2019年10月14日初稿

11月23日改定。

11月27日再改定。

責任編輯 杜小燁