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陳哲走過她的作品，第11屆上海雙年展：何不再問，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，2016。（攝影：劉樹偉）

陳哲，《狗狼暮色：知_未知》，水磨石，2017 _ 選自《向晚六章》。

陳哲，生于1989年，現(xiàn)工作并生活在北京。畢業(yè)于洛杉磯藝術(shù)中心設(shè)計(jì)學(xué)院，其創(chuàng)作目前涉及攝影與裝置等媒介形式，關(guān)注身體與人的感知。曾獲三影堂攝影獎、瑪格南基金會Inge Morath獎、連州攝影節(jié)新攝影獎等。作品曾展出于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、OCAT當(dāng)代藝術(shù)中心、上海當(dāng)代藝術(shù)博物館、民生現(xiàn)代美術(shù)館、尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心等。

陳哲：凝視身體與日夜的邊界

那一年陳哲22歲，還在洛杉磯準(zhǔn)備畢業(yè)展，接到三影堂頒獎的通知，通宵達(dá)旦趕回北京，最終從78歲的日本攝影大師細(xì)江英公手里接過了大獎獎杯。

細(xì)江英公作為當(dāng)年的三影堂攝影獎評委，被陳哲記錄其自傷與療愈的精神之旅作品《可承受的》所打動，據(jù)說評委中曾有過反對意見，認(rèn)為以自傷題材代表中國新銳攝影摘得大獎多少有所不雅，但幸虧那一年有細(xì)江英公的堅(jiān)持，使得這樣一位敏銳且有能量的藝術(shù)新星沒被“政治正確”所埋沒。

細(xì)江英公當(dāng)年曾這樣評論陳哲：“很高興這樣的照片獲獎顯示了中國的一種開放與自由......但更多是因?yàn)樗髌防锏哪欠N真實(shí)的、很有力量的因素，它展示了在這個社會中那些精神上、身體上有疾病的人的心理狀態(tài)?！?/p>

《可承受的》中的黑白影像某種程度上確實(shí)讓人回想起日本私攝影曾留在銀鹽身體中的情緒顆粒，在黑白世界的同質(zhì)光影下，肉身上的毛發(fā)與褶皺，與物質(zhì)空間中的床單、瓷磚與金屬形成了一種強(qiáng)烈的同質(zhì)感，物成了身體試著脫離自身折磨的延伸，疼痛如游魂穿越容器載體那樣變幻著程度與形態(tài)。

而在另一些濃稠的彩色照片中，生命的色譜被著重提亮，皮下凝血的青、褐、紫的像素，與另一種被精神所染色的鮮紅正試圖跳出二維的界面，刺入觀者混沌而無邊的感知系統(tǒng)，《可承受的》在緊接著的《蜜蜂》系列中展現(xiàn)出了更大群體維度的延伸，《蜜蜂》在個體精神現(xiàn)象之間架立起私密的對話，由此接連出某類隱沒在時(shí)代表層之下的孤島群像。

陳哲，《唯一的問題是如何度過——把握瞬間》，金屬架、收藏級噴墨照片裱于鋁塑板和玻璃，2017。

陳哲，《對〈赤之繭〉的拓寫嘗試（看）與（讀）》，拼貼手稿，2017，選自《向晚六章》。

攝影、信件、日記、聊天記錄、引用與涂鴉，已企圖突破攝影的不言界限，將經(jīng)歷者的身心靈碎片悉數(shù)地圖像化拼現(xiàn)，正是在那些寫真或字里行間的圖像群組中，自傷正以袒露、凝視、回應(yīng)、再現(xiàn)、聯(lián)結(jié)的過程中完成未知的自我療愈。

最近幾年以研究黃昏為主題的《向晚六章》的出現(xiàn)，意味著藝術(shù)家意識中一個龐大的蜂巢系統(tǒng)被激活了，看似對象轉(zhuǎn)變了（從人的身體和精神轉(zhuǎn)向黃昏這種所謂的客觀自然現(xiàn)象），但在根本上它們其實(shí)仍是同一母題的創(chuàng)作，即對生命閾值感知的紀(jì)錄與研究。

《向晚六章》正在生長中的葉脈，深深植根于《可承受的》的身體大地界面，以及《蜜蜂》的生物性神圣幾何形式（對維吉爾的引用：蜜蜂，“把生命留在了自己制造的傷口里”，一個生與死的莫比烏斯環(huán);而蜜蜂的家宅：基于數(shù)字6的無限空間）。

《向晚六章》目前已有“非均質(zhì)的時(shí)間”、“向晚意不適”、“在面孔和面孔之間”、“兩種光”和“厄瑞玻斯”部分段落誕生，以攝影起家的陳哲在其中大膽嘗試了多媒介的形式：《狗狼暮色》中的水磨石板以及《對〈赤之繭〉的拓寫嘗試（看）與（讀）》中出現(xiàn)的聲音裝置，早年的攝影師身份似乎在逐漸淡去，攝影眼轉(zhuǎn)化為一只正逐步點(diǎn)亮的通感之眼，除了視覺核心、聲音與觸覺，文學(xué)始終作為其思想絮語的睫毛勾勒出這只通感之眼扇動的節(jié)律。

在藝術(shù)家對里爾克的批注或?qū)Π膊抗康母膶懼?，黃昏的龐大維度被逐漸打開，藝術(shù)家收集、提煉、重組并“染色”所有與黃昏有關(guān)的各種感官，試圖進(jìn)入轉(zhuǎn)瞬即逝的黃昏中所蘊(yùn)藏著神秘的共時(shí)性和莫辨的非二元性，仿若手臂上凝結(jié)著生命因子的血珠被她珍貴拾起，繼而拋入星空與街道，珠子變回光，黃昏女神正緩慢地揭開層層面紗。

辛未，生于1992年，現(xiàn)生活與工作在上海和廣州兩地，畢業(yè)于芝加哥藝術(shù)學(xué)院，其創(chuàng)作融合了雕塑、裝置、寫作、編程與影像等多種形式，關(guān)注當(dāng)代社會中日常物品的生產(chǎn)方式與平凡個體的生命體驗(yàn)。他入圍了2019年三亞華宇青年獎，作品曾展出于黃邊站當(dāng)代藝術(shù)研究中心、本來畫廊、三亞華宇藝術(shù)中心與扉美術(shù)館。

辛未：日常物的超現(xiàn)實(shí)主義之詩

辛未駕馭語言的能力非常突出，但他之前在芝加哥藝術(shù)學(xué)院學(xué)的卻是雕塑，語言抽象而多義，而雕塑卻很具體。他另一個特長是編程，他的許多作品都在文學(xué)和雕塑的極性之間轉(zhuǎn)碼變型。

他個人網(wǎng)站上的自我描述也很有趣：“兒子、寫作者、藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師與程序員”，藝術(shù)家的身份只居第三，寫作者甚至更靠前，最根基的標(biāo)定卻是作為一個過著日常生活的普通人。

印象特別深的是他描繪過一個叫“阿松”的小人物，后來這個人物成了一件裝置作品，一塊蹲在掃地機(jī)器人上的石頭，掃地機(jī)器人馱著布滿假苔蘚的假石頭在玻璃櫥窗里局促又無所事事地打轉(zhuǎn)。

辛未曾說他一直有一個愿望，“就是用最平常的日常物品寫一首地道的日常詩，從小情侶的愛意纏綿到夫妻沖突到兒子沒完成作業(yè)，隔壁老陳醉酒也不歸家領(lǐng)導(dǎo)遲遲不發(fā)獎金到國家的旭日東升或臺海危機(jī)都以一種小市民的角度歌頌出來”。

辛未，生于1992年，現(xiàn)生活與工作在上海和廣州兩地，畢業(yè)于芝加哥藝術(shù)學(xué)院，其創(chuàng)作融合了雕塑、裝置、寫作、編程與影像等多種形式，關(guān)注當(dāng)代社會中日常物品的生產(chǎn)方式與平凡個體的生命體驗(yàn)。他入圍了2019年三亞華宇青年獎，作品曾展出于黃邊站當(dāng)代藝術(shù)研究中心、本來畫廊、三亞華宇藝術(shù)中心與扉美術(shù)館。

我認(rèn)為辛未的文學(xué)寫作徹底包含在他整體的創(chuàng)作中，在看他的雕塑裝置之外，完全有必要跟著我們讀一讀他很棒的短篇小說《阿松》。

裝置作品《阿松》中的掃地機(jī)器人石頭在小說中被描繪為一名普通的下崗體育老師阿松，經(jīng)人介紹來到一個叫靜峪湖的地方做游船售票員，后又被打發(fā)成一個打撈工。辛未以老練、魔幻、略帶黑色幽默的筆法描繪阿松那看似不值得一提、又衰又孤的日常生活，折射出世事的無常無情與光怪陸離。

辛未，《阿松》，裝置，家用掃地機(jī)器人、仿真石頭，2018。（攝影：梁健華）

辛未，《交叉珠色柱組》，裝置，聚氯乙烯模具，2018。（攝影：姝含）

對于靜峪湖這個當(dāng)代景觀的荒誕、殘酷與奇詭性，他在小說中如此描述：“但是靜峪湖并不是一個湖，或許原來那里真的有一個湖叫靜峪湖，后來可能因?yàn)槭裁丛蛳Я?。反正靜峪湖并沒有湖，而且是一片重工業(yè)區(qū)。大概前兩年的樣子，政府在那里強(qiáng)征了一塊地，推倒了一座廠子，巧合的是，那也是一座電廠。然后在其他工廠的包圍注視下，在那塊地的中心硬是挖了一座人工湖出來，被命名為靜峪湖。

“靜峪湖的湖水過了很久之后，還是紫色的，里面一條魚都沒有;然后湖中央站著一只由該地美院雕塑院的院長打造的巨大的不銹鋼松鼠雕塑，那只松鼠高十五米，面朝著遠(yuǎn)處的工廠，咧開蠢嘴笑得燦爛。后來那個建雕塑的院長，去參觀卡塞爾文獻(xiàn)展的時(shí)候帶著學(xué)生亂吐痰，在半路上就遭雷劈死了。尸體運(yùn)回國的時(shí)候，運(yùn)輸部門還搞錯了，把棺材塞進(jìn)了圓通快遞的車?yán)?，一路在滇藏公路上開了七小時(shí)才被追回來，據(jù)說后來打開棺材的時(shí)候尸體被震成了肉碎?！?/p>

而作品中逼仄的櫥窗空間與掃地機(jī)器人神經(jīng)質(zhì)般的重復(fù)性行為來自于小說對阿松的兩種工作狀態(tài)的描繪：“阿松就在新挖人工湖邊負(fù)責(zé)賣游船票。為了吸引人流，賣游船票的亭子是一個矮矮的蘑菇形狀，里面的空間小得十分局促，身材高大的阿松只能勉強(qiáng)窩著身子蹲在里面，如果有人要來買票，他伏下背才勉強(qiáng)能從小窗和人對上話。

“夏天的時(shí)候，亭子又完全不透風(fēng)，他在里面像個生煎包，背上冒著煙;他自己約莫估算過，一天流的汗大概能重新把靜峪湖再灌一遍。后來他受不住了，就找準(zhǔn)了個機(jī)會，在開會的時(shí)候，當(dāng)著大家的面摸了一把領(lǐng)導(dǎo)小三的大奶子。領(lǐng)導(dǎo)一怒之下就把他打發(fā)到清理部門里面，每天就開著小艇，在空無一人的人工湖上打撈垃圾。就這樣一打撈，就過了快20年。今年阿松58歲，依然還在這個湖上游蕩著，公園也不再嶄新;被重金屬超標(biāo)的雨水長期覆蓋的不銹鋼雕塑也發(fā)黃、開裂。那只咧開嘴笑的巨型松鼠的唇上，豎著裂開了一條超大的裂縫，像一個直立著的笑容，重疊在一起仿佛一個十字架。

“阿松在這個湖上20年，撈起過各種各樣光怪陸離的東西：空水瓶，單車，鞋子，帽子，安全套，畢業(yè)證，假發(fā)，被咬斷的舌頭，還撈起過人。被撈起的那個人，沒人知道他的名字。他死了三天之后，才浮起來。頭埋緊水里，屁股撅起來浮出水面，白白的，遠(yuǎn)處瞇著眼看，還有些反光，像是意外落水的月亮。阿松撐著艇過去的時(shí)候，一只巴西龜還趴在他的屁股上，身邊還有一群小魚在啜啜啜他的肛門。阿松就拿著平常撈垃圾的撈網(wǎng)，勾著他的脖子把人拖起來了。之后又過了三天，報(bào)紙上第七版的右下角刊登著他瞇著眼睛的浮腫臉孔，小得像張郵票，表情模糊得像一朵云。”

小說發(fā)展到最后，被打撈出的浮尸引出了許多玄怪的都市傳說，但最后作者將矛頭拉回阿松這個小人物身上，收攝成了一個傷感而荒誕的閉環(huán)。

在小人物的文學(xué)性描繪轉(zhuǎn)向到景觀社會的物質(zhì)轉(zhuǎn)碼的過程中，日常物生產(chǎn)邏輯的過程敘事與材料工藝的重組改寫，成為了辛未近期創(chuàng)作的核心。

“浮園遺夢：廣州兒童公園遺址”項(xiàng)目的起因是辛未童年常去的廣州兒童公園，在2001年時(shí)因政府挖掘南越王宮被拆除，藝術(shù)家決定為它建造一個特殊的“遺址”。重新澆筑、打磨、解剖、鍍漆的樂園柱子模具成為了該“遺址”的標(biāo)志性形象，有關(guān)柱子的古老歷史，以及有關(guān)模具、澆筑與雕塑的知識被嵌藏在展簽上的二維碼數(shù)據(jù)世界中。被展出的柱子具有一種奇詭的工藝美學(xué)質(zhì)感，它與背景材料中巨細(xì)無遺的技術(shù)考古以及文學(xué)想象（“鴛鴦異珠色對柱”“鴛鴦鋼鑄高低對柱”“嫣紅望月井式柱”等荒誕而絕妙的取名杜撰）在柱體上一同形成多個時(shí)空地質(zhì)層，它甚至引發(fā)藝術(shù)家想象，多年之后，人類也許會在王宮遺址地標(biāo)下再度挖出兒童公園遺址，現(xiàn)實(shí)如莫比烏斯環(huán)一樣相互承托和覆蓋。

辛未作品的一個特點(diǎn)是材料常常具有曖昧的質(zhì)感拼接性，他對當(dāng)代材料的制作工藝十分敏感和熟悉，這可能與他父親曾經(jīng)從事“塑料色母”行業(yè)的記憶有關(guān)。色母這種高分子材料色劑技術(shù)能夠改變并模擬材料的原初種類，不僅僅是改變顏色和光澤，甚至可以改變硬度或質(zhì)感等物理特性。辛未的這些里外換新的遺址異柱擾亂并解構(gòu)了現(xiàn)代世界的生產(chǎn)邏輯和景觀社會的連續(xù)性。

辛未對日常生活神經(jīng)質(zhì)板的觀察和描繪導(dǎo)致了他在對材料的選擇上非常具有感覺，你可以在那些現(xiàn)成品的選擇和改造上看出年輕的他具有一種對古老肉身的依戀，如在多件視頻作品中，他選擇使用更舊、更重的老式電視機(jī)（但外殼被重新漆成塑料玩具般的色彩），而非那種最當(dāng)下的黑色超薄液晶屏，他所選擇的物品們被鮮明地、具體地、完美勾連地、玩世不恭地“立”在虛無的流逝之中，超現(xiàn)實(shí)主義的構(gòu)建法。

在那個物品肉身所經(jīng)歷過生命而殘留下的空間雕塑中，日常物本身通過通靈/粘合自身的不同材料界面，召回了敘事的幽靈，這也是為什么辛未更是一個作家式的創(chuàng)作者——那些被遺忘之日常物、那些吐露著生命檔案的石頭、柱子、椅子、拖把、魚缸、玩具、吊燈與鑰匙扣，正向一個游蕩的眼睛發(fā)出故事的幽幽光芒。

aaajiao，生于1984年，現(xiàn)生活工作在柏林和上海兩地。他的創(chuàng)作多為數(shù)字多媒體與裝置，致力于討論全球社交網(wǎng)絡(luò)和媒介技術(shù)下的文化政治現(xiàn)象與人的精神狀態(tài)。作品曾展出于上海昊美術(shù)館、美國波士頓當(dāng)代藝術(shù)中心、瑞士巴塞爾電子藝術(shù)之家、上海當(dāng)代藝術(shù)博物館、美國紐約猶太人美術(shù)館等。

aaajiao：虛擬與真實(shí)間的景觀

aaajiao是藝術(shù)家徐文愷的網(wǎng)絡(luò)ID，這個ID幾乎替代了他的真名，去年藝術(shù)家甚至以它在上海昊美術(shù)館做了一個個展。三十六歲對于科班藝術(shù)院校出來的藝術(shù)家來說，或許已不能用“年輕”來形容，但aaajiao轉(zhuǎn)型為職業(yè)藝術(shù)家身份的確也只是近幾年里的事情。

在這之前，他首先是一個用計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)用戶來定義自己的人，老朋友眼中，他是一個曾活躍在骨灰級音樂軟件soulseek上的文藝?yán)砉つ?，這些早年在線上結(jié)識的大學(xué)生線下也會在上海市中心的深夜俱樂部和小飯店里碰面，他們的背景大多和互聯(lián)網(wǎng)、設(shè)計(jì)和音樂領(lǐng)域相關(guān)。

在這十年如一彈指的時(shí)代躍遷中，這些文藝青年各奔東西成家立業(yè)，aaajiao也算是其中的一個特例，他如今獨(dú)自一人在上海和柏林兩地不定期移動，他的上海工作室位于復(fù)興島的一個冷僻的舊船廠里。

可能是強(qiáng)烈的反烏托邦意識和自省過剩的思維狀態(tài)，我一直認(rèn)為他有潛在的憂郁問題，他近年選擇了利用大量時(shí)間與自己獨(dú)處，除了做飯和創(chuàng)作，最近疫情期間最頻繁的日?；顒涌赡芫褪峭鎰由八痹谝婚g裝有攝像頭的“監(jiān)獄”房里，還不忘為自己的角色添置了一臺散發(fā)著綠色光芒的加濕器。

然而他的日常宇宙的確就是他的創(chuàng)作世界，在他最新的項(xiàng)目“洞穴模擬器”里也出現(xiàn)了街頭巷尾的攝像頭，只不過它的真身被包裹在玻璃糖紙的舞臺濾鏡之下，整個現(xiàn)實(shí)生活正如矩陣?yán)锏挠螒蚧恼Q顯現(xiàn)。

在“洞穴模擬器”項(xiàng)目中，空間和材料作為被靜觀的對象，被藝術(shù)家用更多日?，F(xiàn)成品改造搭建而出，算法退居更后位，凝結(jié)出微小的冗余物。

灰色擠塑板如同臨時(shí)建筑一樣支撐出一個個狹窄的庇護(hù)空間，新作《洞穴》的外部表面上附有一些小塊面的組合物，天然松香塊、PVC、幾抹金箔、3D樹脂打印件和輕質(zhì)粘土以某種接近情欲的姿態(tài)黏連在一起，洞穴內(nèi)部有一些手工的黑灰色印記，無法控制的肢體投影，如同象征人存在的火種，在歷史行動中留下的晦暗痕跡，整個裝置具有一種隱修士傾向。

aaajiao，《觀察者們》，裝置，PVC氣體模型，2018（作品是與許聰共同完成。

類似的痕跡也出現(xiàn)在之前另一件作品《自然》中，防火泡沫板是一種藝術(shù)家日常大量使用的包裝材料，在被使用和運(yùn)輸?shù)倪^程中，人類社會的行為軌跡被公然而秘密地記述在這層毫不起眼的材料上，當(dāng)人們從中取出精心打造的物件后，這些功能性的包裝材料則很快被扔進(jìn)垃圾箱，它們的色澤和形態(tài)所具有的美學(xué)似乎并不具有白墻內(nèi)繼續(xù)存活的流通價(jià)值。

aaajiao將它們請回觀看者和使用者的視野，甚至對自然形成的痕跡進(jìn)行人為模擬的嘗試。那些真實(shí)的刮痕與凹陷，如同塔皮埃斯的廢棄物在飛速物流信息時(shí)代的化身那樣袒露著它所承載的敘事，藝術(shù)家在現(xiàn)代包裝材料的變形、曲光和褶皺質(zhì)感中找到了我們?nèi)藘?nèi)在的情緒隱喻。在《暴食系列》《膜化》中，人在網(wǎng)絡(luò)日常中的情緒擠壓被物化在最普遍的車膜材料上。

在某種程度上aaajiao的特質(zhì)更接近一個游走虛擬和現(xiàn)實(shí)兩界的景觀師，他最有識別性的作品《枯山水》具有很強(qiáng)的克蘇魯形式感，一組凝固又柔軟的黑色雕塑試圖捕獲賽博空間中無限變幻的情緒/信息海浪，在這樣的作品中，背后的圖形學(xué)算法只是一種現(xiàn)實(shí)的工具，藝術(shù)家更注重對人在數(shù)碼時(shí)代中感知與情緒的肉身化模擬，這就是為什么他不會成為像Maxim Zhestkov這樣利用純數(shù)字模擬和神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)算法的新媒體視覺藝術(shù)家，而是仍舊會通過現(xiàn)成品和手工物理痕跡來雕刻當(dāng)今難以靜止存留的快速網(wǎng)絡(luò)中的美學(xué)景觀。

aaajiao，《枯山水》， 裝置，海綿、內(nèi)置金屬，2015 （作品是與許聰共同完成）。

《我是我自己的觀察者》與《觀察者們》的組合要求人們首先穿過巨型PVC透明氣體模型裝置，才能來到屏幕前觀看被剪輯過的錄屏影像，兩者的虛實(shí)相應(yīng)提示了一種實(shí)質(zhì)并無主客界限的無我視角，我們的覺受在不實(shí)的自我景觀中被循環(huán)地幻滅升起，《我憎恨人但我愛你》中的莫比烏斯環(huán)即是一個不斷反復(fù)的問號，同時(shí)指向屏幕兩側(cè)的身份維度。

aaajiao是一個“自我回收式”的藝術(shù)家，在他那里，現(xiàn)實(shí)和虛擬也許并無二致，兩者的冗余物串成同一條算法眼珠的項(xiàng)鏈，在深層的命運(yùn)和情感存有上，緊緊綁住了自以為相互之間看不見的玩家，和他們眼下正在分崩離析的熱夢。