○ 張 純

古琴，擁有三千年歷史和獨(dú)特精神意蘊(yùn)的古老樂(lè)器，在中華民族幾千年的文化長(zhǎng)河中獨(dú)樹一幟，始終以其脫俗的品質(zhì)綿延持續(xù)。古琴藝術(shù)崇尚自然意境之美、追求淡泊人格之雅，是中國(guó)古代哲學(xué)文化特征的體現(xiàn)，自然灑脫、意趣幽深的古琴曲，不惑于短暫的愉悅和華麗的形式，追求內(nèi)在意蘊(yùn)，曲漫情緩。

在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳承歷程中，古琴音樂(lè)一直備受古代文人青睞，為文人學(xué)士怡情養(yǎng)性、棲息心靈的“桃花源”，是古代社會(huì)文化生活所不可或缺的?！对?shī)經(jīng)·小雅·鹿鳴》有云：“呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴?！痹?shī)中記載著古人在山林田園中，三五文朋墨友，寄情于山水，操縵于曠野的情景。唐代詩(shī)人白居易在《聽彈古淥水》中，也曾產(chǎn)生“使我心和平，欲識(shí)慢流意，為聽疏泛聲”的情感共鳴，而后發(fā)出“西窗竹蔭下，竟日有余清”的感慨。明末琴家徐上瀛對(duì)古琴音樂(lè)的熱愛(ài)則更加純粹：“吾愛(ài)此情，不求不競(jìng)；吾愛(ài)此味，如雪如冰。吾愛(ài)此響，松之風(fēng)而竹之雨，澗之滴而波之濤也?！雹伲勖鳎菪焐襄⑿鞓啪幹骸断角?zèng)r》，北京：中華書局，2013年，第67頁(yè)。然而古琴的延續(xù)并不是永遠(yuǎn)一帆風(fēng)順的。在經(jīng)歷明代的鼎盛時(shí)期后，清朝后期古琴逐漸沒(méi)落，習(xí)琴者竟只有百余人。到了20世紀(jì)50年代，受社會(huì)變革的影響，古琴發(fā)展幾近奄奄一息，所幸有識(shí)之士和古琴愛(ài)好者將古琴遺產(chǎn)整理保存，將古曲研習(xí)傳承至今。到了21世紀(jì)初，將近沉寂半個(gè)世紀(jì)的古琴再度煥發(fā)出令人矚目的曙光。

2003年11月7日，古琴被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)值得驕傲的時(shí)刻；對(duì)于古琴來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)轉(zhuǎn)折性的、歷史性的時(shí)刻。申遺成功后，古琴文化和古琴音樂(lè)的傳播速度令人驚嘆不已，一派欣欣向榮。我國(guó)政府頒布了多項(xiàng)關(guān)于古琴藝術(shù)保護(hù)傳承的實(shí)施項(xiàng)目政策，鼓勵(lì)傳統(tǒng)文化工作者積極投身于古琴文獻(xiàn)資料的搜集整理和古曲的傳授及打譜，并出版了大量古琴名家名曲CD，為古琴文化的傳播打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。琴社、琴館和古琴藝術(shù)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)更是在全國(guó)范圍內(nèi)遍地開花，為社會(huì)普通大眾接觸古琴提供了便利的資源。時(shí)至今日，研習(xí)古琴的人數(shù)已是申遺前老一輩琴家不可想象的。與此同時(shí)，古琴熱也帶動(dòng)了古琴制造業(yè)的發(fā)展，民間斫琴匠人逐年攀升，甚至連古琴拍賣行業(yè)都能夠在短短幾年時(shí)間內(nèi)創(chuàng)造出世界器樂(lè)拍賣價(jià)格的記錄。以上種種跡象都印證了古琴這一擁有三千年歷史的古物在日新月異的21世紀(jì)頑強(qiáng)地存活了下來(lái)。然而，在與古琴發(fā)展相關(guān)的各個(gè)領(lǐng)域都在崛起的時(shí)候，“推動(dòng)（古琴）發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)——新琴曲的創(chuàng)作”②龔一：《關(guān)于古琴音樂(lè)的社會(huì)定位》，《人民音樂(lè)》，2001年，第2期，第18頁(yè)。也有崛起之際。

1949年以來(lái)，中西方音樂(lè)交流日益密切，在多種音樂(lè)不斷碰撞融合的過(guò)程中，古琴在尋覓生機(jī)和未來(lái)走向，一些相繼問(wèn)世的古琴新作便堅(jiān)定著探索創(chuàng)新的腳步。著名琴家李祥霆?jiǎng)?chuàng)作的《三峽船歌》《風(fēng)雪筑路》，許國(guó)華、龔一共同創(chuàng)作的《梅園吟》《春風(fēng)》，周成龍創(chuàng)作的《江流》，金復(fù)載的水墨動(dòng)畫古琴作品《山水情》，羅忠镕運(yùn)用十二音技術(shù)為古琴與十三件打擊樂(lè)器而作的《琴韻》以及關(guān)乃忠為古琴、鋼琴創(chuàng)作的雙協(xié)奏曲《太極》，朱踐耳的融詩(shī)、琴、樂(lè)隊(duì)于一體的第十交響曲《江雪》等等，這些作品都推動(dòng)著古琴一步步堅(jiān)定地邁向未來(lái)。從這些古琴新作來(lái)看，在創(chuàng)作題材、演奏技法與記譜、舞臺(tái)表現(xiàn)形式等方面，作曲家們都在不斷挖掘古琴的潛質(zhì)，打破常規(guī)、與時(shí)俱進(jìn)，賦予古琴新的生命力。

一、作品表達(dá)內(nèi)容

古琴作品的表達(dá)內(nèi)容在不斷拓寬。古人遺留下來(lái)的作品多借景抒情、托物言志，或敘事詠懷等，如《高山》《流水》《平沙落雁》《廣陵散》《梅花三弄》《秋塞吟》《山居吟》《陽(yáng)關(guān)三疊》等等。而現(xiàn)今古琴創(chuàng)作的主題不再限于贊頌偉人，抒寫美景，很多作曲家開始在古琴音樂(lè)中探索和思考生命的哲學(xué)。

關(guān)乃忠先生為古琴、鋼琴創(chuàng)作的雙協(xié)奏曲《太極》便是這樣一首探索、對(duì)比東西方哲學(xué)的作品。作曲家用古琴代表東方，用鋼琴代表西方，這兩種樂(lè)器同時(shí)還代表了太極中的陰陽(yáng)兩極，使東西方文化和智慧在音樂(lè)時(shí)空中對(duì)峙交融?！短珮O》的引子用鋼琴、打擊樂(lè)和弦樂(lè)相互交錯(cuò)展現(xiàn)天地開始前的混沌狀態(tài)，輕輕一聲鑼響，古琴?gòu)臏啙岵磺逯小靶煨熳邅?lái)”，簡(jiǎn)潔的旋律闡釋了東方哲學(xué)中的“大道至簡(jiǎn)”，而后用短笛重復(fù)古琴的旋律，陰中有陽(yáng)。再經(jīng)一片混沌，古琴、大提琴等一起引出復(fù)雜有序的鋼琴聲部。在鋼琴闡釋西方智慧時(shí)，又有琵琶相伴，可謂陽(yáng)中有陰，因而太極的陰陽(yáng)兩儀生之。最后，一場(chǎng)東西方哲學(xué)思辨在清澈明朗的鑼聲中塵埃落定。這首作品可謂是當(dāng)下古琴創(chuàng)新現(xiàn)代化的代表作品之一，體現(xiàn)了古琴能夠闡述的哲學(xué)深度。

此外，中國(guó)作曲家朱踐耳先生在1997年至1998年為吟唱、古琴和大管弦樂(lè)隊(duì)而作的第十交響曲《江雪》，也是一首富有哲學(xué)意義的作品。作曲家這樣詮釋：“這部交響曲，并非單純?yōu)楣旁?shī)譜曲，也不在寫柳宗元的個(gè)人遭遇，而是借助于詩(shī)的意境，以吟、誦、唱相結(jié)合的手法，加上古琴新韻，站在今人的立場(chǎng)上，給以交響化、現(xiàn)代化的表述，以弘揚(yáng)浩然正氣的獨(dú)立人格精神?！雹埸S白：《當(dāng)代交響樂(lè)的中國(guó)巨鼎——朱踐耳的第十交響曲〈江雪〉》，《音樂(lè)愛(ài)好者》，2000年，第2期，第72頁(yè)。與用音響探索東西方哲學(xué)的《太極》所不同的是，《江雪》注重表現(xiàn)對(duì)人性、對(duì)生命的哲學(xué)思考。作曲家借柳宗元的詩(shī)、中國(guó)戲曲的韻、古琴的曠達(dá)淡泊以及管弦樂(lè)隊(duì)的宏大，展開了一場(chǎng)壯闊的音樂(lè)哲思之旅。作品中的吟、唱、誦是作品中人性的代表，也是詩(shī)句中情感的直接袒露，其中戲曲腔調(diào)的運(yùn)用更能體現(xiàn)出豁達(dá)、傲視世俗、放蕩不羈的人生態(tài)度。古琴是這種人格精神的外顯，相比人聲的表現(xiàn)力稍顯委婉，但能達(dá)到“柔弱勝剛強(qiáng)”的效果。頗具規(guī)模的管弦樂(lè)隊(duì)制造了壯麗的千山飛雪圖景和世俗的嘈雜喧囂。三者一體，弘揚(yáng)浩然之正氣。

二、古琴記譜與創(chuàng)作技法

傳統(tǒng)的古琴曲采用減字譜記譜，標(biāo)記弦、徽位、指法和演奏方法，不記節(jié)奏和力度。這與五線譜、簡(jiǎn)譜有著明顯的區(qū)別。五線譜標(biāo)記音高、節(jié)奏、力度、速度、演奏法和各種表情術(shù)語(yǔ)等，它要求演奏者通過(guò)這些標(biāo)記去正確地表現(xiàn)作曲家意圖，演奏者在樂(lè)譜中追尋著莫扎特、肖邦，極盡所能去成為他們作品最精確的詮釋者。而古琴減字譜不記音高力度的形式則給予演奏者更寬闊的闡釋自己個(gè)性的空間，窮其所想、盡其所能地去表現(xiàn)自我。因而，古琴演奏者操縵更多是在追尋自我，完善自我。我想自古流傳的很多同名異曲的作品，也許就是由不同人奏相同的曲而來(lái)。同時(shí)，這也體現(xiàn)了古琴藝術(shù)中崇尚自然的包容性、開放性。隨著作曲家們對(duì)古琴音色的不斷探索和作曲技術(shù)的發(fā)展，古琴的演奏技法和記譜形式也在不斷創(chuàng)新。在古琴現(xiàn)代化的進(jìn)程中，傳統(tǒng)的減字譜已不能滿足它與其他樂(lè)器的合作交流，除去古琴獨(dú)奏曲，許多古琴作品開始運(yùn)用五線譜記譜，譜面上會(huì)運(yùn)用各種創(chuàng)新的演奏符號(hào)或文字對(duì)特殊的演奏方法加以說(shuō)明。

朱踐耳先生創(chuàng)作交響曲《江雪》，大膽探索勇于創(chuàng)新，打破古琴傳統(tǒng)的定弦方式，在原定弦基礎(chǔ)上改變了兩個(gè)重復(fù)音，使古琴七根弦的空弦音各不相同，從而產(chǎn)生了五聲調(diào)式中缺少的小二度和大七度。這種定弦方式既包含了傳統(tǒng)的五聲性音調(diào)，也適宜演奏運(yùn)用十二音創(chuàng)作的旋律。在用五線譜對(duì)古琴進(jìn)行記譜時(shí)，用羅馬數(shù)字標(biāo)記古琴琴弦，用阿拉伯?dāng)?shù)字標(biāo)記徽位（見譜例1）。下譜例中第一個(gè)音上方標(biāo)有“蕩揉”演奏方法，下邊標(biāo)有“VI9”，還有向上的弧形箭頭，意為上六弦九徽。對(duì)于較難用符號(hào)表現(xiàn)的特殊演奏方法，作曲家還標(biāo)有文字說(shuō)明，以達(dá)到符合作品意境的音響效果。

譜例1

在古琴創(chuàng)作技法上，近年來(lái)的許多作品一改古曲旋律敘事、描述的特性，運(yùn)用十二音、無(wú)調(diào)性等現(xiàn)代作曲技術(shù)，來(lái)開拓古琴的表現(xiàn)力，如羅忠镕先生為古琴和室內(nèi)樂(lè)而作的《琴韻》（1993）。這是一首運(yùn)用十二音技術(shù)創(chuàng)作的作品，它借鑒了《水仙操》第7小節(jié)（?＝40）以弱的力度開始，第20小節(jié)（?＝50）《幽蘭》到第37小節(jié)（?＝48）《平沙落雁》，再到第57小節(jié)的《瀟湘水云》，第69小節(jié)的（?＝30）《普庵咒》，第116小節(jié)的（?＝80）《流水》，結(jié)尾時(shí)第130小節(jié)的（?＝60）《醉漁唱晚》等多首古曲的音調(diào)片段與其復(fù)雜的室內(nèi)樂(lè)重奏樂(lè)器交叉錯(cuò)落，互補(bǔ)滲透。作曲家將傳統(tǒng)古曲的旋律音高進(jìn)行編輯，作為序列中的集合素材，與其他序列集合進(jìn)行嚴(yán)密又富有邏輯的組織運(yùn)用，民族五聲性的旋律和現(xiàn)代性的無(wú)調(diào)性旋律使作品極富現(xiàn)代性又深藏古典意蘊(yùn)。

三、舊曲新用

在時(shí)間長(zhǎng)河中沉淀下來(lái)的作品總是經(jīng)典的、永恒的。今人在拜讀、研究傳統(tǒng)作品時(shí)，能夠站得更高看得更遠(yuǎn)。在當(dāng)今，從古代流傳下來(lái)的一些經(jīng)典作品不僅活躍在眾琴家的音樂(lè)會(huì)中，還被許多作曲家創(chuàng)新借用。

琴曲《梅花三弄》算是一首借鑒率頗高的作品。傳統(tǒng)古曲《梅花三弄》音色古樸、情致高雅，贊頌梅花凌寒開放的高潔品質(zhì)，自古至今被人們青睞。這首作品儼然成為一種高潔情操和無(wú)畏精神的代表，被許多作曲家拿來(lái)創(chuàng)新再用。在朱踐耳先生的第十交響曲《江雪》中，直接借鑒古曲《梅花三弄》的旋律，來(lái)表現(xiàn)獨(dú)立高潔的精神品質(zhì)。一樹梅花凌寒盛放，那“獨(dú)釣寒江雪“的老翁正是這凌寒盛放的梅花，有著孤高的精神品格，不理世俗，在一江冬雪中毅然獨(dú)立。作曲家運(yùn)用襯腔式、模仿式等復(fù)調(diào)手法，將《梅花三弄》的音調(diào)在相距大六度的兩個(gè)調(diào)式上進(jìn)行模仿（見譜例2），弦樂(lè)用很弱的力度演奏固定音型進(jìn)行襯托，以突出主題形象。

譜例2

此外，在關(guān)乃忠先生為古琴、琴歌與中樂(lè)團(tuán)而作的大型交響詩(shī)《琴詠春秋》第三樂(lè)章“詠梅”中，也多次運(yùn)用了《梅花三弄》的旋律，同時(shí)還伴有大提琴、弦樂(lè)或樂(lè)隊(duì)聲部，來(lái)詠?lái)灻坊ǖ臒o(wú)畏嚴(yán)寒的不屈品格。在《琴詠春秋》的第二樂(lè)章“短歌行”中，作曲家還運(yùn)用了《酒狂》的旋律。古曲《梅花三弄》的旋律還出現(xiàn)在青年作曲家王鶴霏為古琴與電子音樂(lè)而作的《丹青》中。該作品以“丹青”為題，用古老的琴聲和現(xiàn)代的電子音樂(lè)聲共同勾勒出一幅琴畫合一、以靜為美的水墨丹青山水圖畫?！睹坊ㄈ返囊粽{(diào)，為作品增添了歷史厚重感。作品一方面借電子音樂(lè)中的鐘聲、水流聲、風(fēng)聲等自然音響來(lái)寫實(shí)，另一方面又用古琴“清、淡、和、雅”的音色來(lái)寫意，“吟猱綽注”間一幅音樂(lè)水墨丹青躍然眼前。

四、舞臺(tái)呈現(xiàn)形式

在古代，琴曲大多是獨(dú)奏曲的形式，或時(shí)有簫、瑟伴之，為文人雅士怡情養(yǎng)性所用。隨著古琴走向越來(lái)越大的舞臺(tái)，被越來(lái)越多的作曲家關(guān)注，古琴曲開始有更多樣的舞臺(tái)展現(xiàn)形式。如著名琴家楊青創(chuàng)作的古琴二重奏《鴻門宴》，選用家喻戶曉的歷史故事為題材，借古琴不同的音色和演奏技法來(lái)描述劉邦、項(xiàng)羽這兩位大王不同的心理狀態(tài)和性格特點(diǎn)，感慨人物截然不同的命運(yùn)以及作曲家本人對(duì)命運(yùn)的思考。還有一大批古琴協(xié)奏曲，如陳其鋼的《靜音》、唐建平的《云水》、陳若欣的《盡殤》和關(guān)乃忠的《離騷》和為古琴和鋼琴創(chuàng)作的雙協(xié)奏曲《太極》等。此外還有關(guān)乃忠的交響詩(shī)《琴詠春秋》、朱踐耳的交響曲《江雪》等等。

在《江雪》中，作曲家運(yùn)用預(yù)制音響和現(xiàn)場(chǎng)大管弦樂(lè)隊(duì)結(jié)合的形式，在演出前錄制好古琴和人聲聲部，演出時(shí)與現(xiàn)場(chǎng)大管弦樂(lè)隊(duì)共同呈現(xiàn)作品。由于古琴和人聲音較小，現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)較難與樂(lè)隊(duì)保持適當(dāng)?shù)囊繇懫胶?，所以，這種預(yù)制音響的方式能夠使現(xiàn)場(chǎng)演出效果更佳，不失為古琴今后與樂(lè)隊(duì)合作的較好形式。古琴還能與當(dāng)今流行的電子音樂(lè)結(jié)合。青年作曲家王鶴霏的《丹青》就是一首為古琴與電子音樂(lè)而作的作品。作曲家用電子音樂(lè)再現(xiàn)高山流水的自然情境，古琴現(xiàn)場(chǎng)演奏與之配合，為聽眾帶來(lái)一次現(xiàn)代返古體驗(yàn)。這是一次古琴與電子音樂(lè)結(jié)合的成功嘗試，對(duì)今后古琴音樂(lè)的創(chuàng)作頗有借鑒意義。

從以上幾個(gè)方面來(lái)看，當(dāng)代的古琴音樂(lè)創(chuàng)作能夠與時(shí)俱進(jìn)，不僅能夠表現(xiàn)深刻的哲學(xué)思辨，同時(shí)也能夠傳承中華民族傳統(tǒng)文人情懷。古琴音樂(lè)正迸發(fā)著蓬勃生機(jī)，在歷經(jīng)一段長(zhǎng)久的沉默綿延“涅槃”期后，古琴終于在21世紀(jì)迎來(lái)了重生的曙光。

結(jié) 語(yǔ)

古琴承載著我國(guó)古老的傳統(tǒng)文化，是我國(guó)的音樂(lè)符號(hào)，肩負(fù)著走向世界的重任。它體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化強(qiáng)大的生命力和包容性。我們需要更多不負(fù)時(shí)代的優(yōu)秀古琴作品誕生，我們期待更多青年一代作曲家能夠積極投入古琴等民族器樂(lè)作品的創(chuàng)作和探索實(shí)踐中，共同推動(dòng)古琴及中國(guó)音樂(lè)奮勇向前。