汪俊瓊

[摘 要]中國(guó)語境下的動(dòng)畫生產(chǎn)機(jī)制創(chuàng)新研究面臨著來自學(xué)術(shù)和產(chǎn)業(yè)的雙重需求。動(dòng)畫生產(chǎn)的研究現(xiàn)狀表明，發(fā)掘研究基礎(chǔ)和開拓研究視野愈加重要。動(dòng)畫生產(chǎn)的消費(fèi)語境研究凸顯了動(dòng)畫藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)入消費(fèi)文化背景后呈現(xiàn)出生產(chǎn)性、通俗性和符號(hào)性的消費(fèi)文化特征，同時(shí)催生出諸如美學(xué)泛化、消費(fèi)政治化、視覺暴力、技術(shù)崇拜、走向消費(fèi)主義等消費(fèi)文化癥候。而維多利亞的“文化菱形”理論擁有更加宏觀和系統(tǒng)的視角，從藝術(shù)社會(huì)學(xué)角度對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)進(jìn)行全方位解讀，在消費(fèi)—生產(chǎn)的互動(dòng)回路中給予動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)以啟迪，這一視角將有助于動(dòng)畫藝術(shù)與文化的生產(chǎn)機(jī)制創(chuàng)新研究。基于“文化菱形”理論探索消費(fèi)文化背景下中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制創(chuàng)新研究的方法，有助于我們提出新的研究方法和具體研究路徑：基于藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究方法，綜合考慮全球化背景，重視文化資本理論，堅(jiān)持“取長(zhǎng)補(bǔ)短，兼容并蓄”的動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展觀，強(qiáng)調(diào)規(guī)范動(dòng)畫人才培養(yǎng)、澄澈動(dòng)畫創(chuàng)作環(huán)境，完善我國(guó)的動(dòng)畫生產(chǎn)機(jī)制。

[關(guān)鍵詞]消費(fèi)文化;動(dòng)畫生產(chǎn)機(jī)制;“文化菱形”理論

[中圖分類號(hào)]J954 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A [文章編號(hào)]1000-8284（2020）01-0063-06

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和國(guó)家政策的角力中，當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出如火如荼的局面，形成了自身獨(dú)特的消費(fèi)文化。同時(shí)受全球消費(fèi)主義盛行態(tài)勢(shì)影響，中國(guó)動(dòng)畫消費(fèi)出現(xiàn)了若干文化消費(fèi)癥候。于此情境下，中國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)顯現(xiàn)出巨大潛力亟待開發(fā)，而現(xiàn)行的動(dòng)畫生產(chǎn)機(jī)制亦需整合創(chuàng)新以應(yīng)對(duì)消費(fèi)文化環(huán)境所帶來的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。維多利亞重塑“文化菱形”框架，主張藝術(shù)的文化生產(chǎn)與文化消費(fèi)之間存在互動(dòng)關(guān)系，為當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展亟待解決的核心問題——“商業(yè)邏輯與藝術(shù)價(jià)值邏輯的角力將走向何方”，提供了啟示?；凇拔幕庑巍崩碚摻?gòu)中國(guó)語境下的動(dòng)畫生產(chǎn)機(jī)制研究，應(yīng)以中國(guó)動(dòng)畫為研究對(duì)象，關(guān)注其在消費(fèi)文化背景下的生產(chǎn)機(jī)制，從而謀求創(chuàng)新之法。

一、動(dòng)畫生產(chǎn)研究現(xiàn)狀

馬克思主張藝術(shù)是一種受生產(chǎn)普遍規(guī)律支配的特殊的生產(chǎn)方式。孫曉霞認(rèn)為，近年來隨著藝術(shù)實(shí)踐的不斷豐富，在藝術(shù)觀念、藝術(shù)實(shí)踐及現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制之間出現(xiàn)了錯(cuò)位，當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐面臨現(xiàn)代藝術(shù)霸權(quán)帶來的同質(zhì)化、單一化危機(jī)[1]?？v觀中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展歷程，動(dòng)畫藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐方式的轉(zhuǎn)變與動(dòng)畫藝術(shù)觀念的變遷也有著直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系。動(dòng)畫從誕生發(fā)展到今天，在不同的地域、文化背景下，呈現(xiàn)出蕪雜的定義。對(duì)此，聶欣如專門對(duì)動(dòng)畫概念和觀念的變遷作了客觀理性的澄清，但從實(shí)際情況考量當(dāng)下中國(guó)的動(dòng)畫概念時(shí)，他表現(xiàn)出一種無可奈何的失落，認(rèn)為中國(guó)動(dòng)畫主體性觀念已經(jīng)喪失，并期待中國(guó)動(dòng)畫重拾信心之日[2]。事實(shí)上早在2005年，影視文化傳播學(xué)者彭玲就意識(shí)到認(rèn)識(shí)動(dòng)畫概念的重要性，面對(duì)“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫的失落和我國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)占位的缺失，彭玲從動(dòng)畫文化構(gòu)建的視角進(jìn)行了考察，提出動(dòng)畫概念的偏差、政治概念的制約和本土概念的束縛影響了中國(guó)動(dòng)畫的生產(chǎn)與消費(fèi)，成為制約中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的關(guān)鍵問題[3]。2007年，彭玲進(jìn)一步從本體認(rèn)知的角度對(duì)現(xiàn)代視野中的動(dòng)畫進(jìn)行了考察，從物質(zhì)本體、藝術(shù)本體、文化本體、經(jīng)濟(jì)本體等多方面進(jìn)行闡釋，認(rèn)為當(dāng)代動(dòng)畫已成為一個(gè)充滿多元性的立體綜合藝術(shù)[4]。本體是依據(jù)本性而存在的對(duì)象和事件，影視藝術(shù)的本體理論成為孫振濤研究新時(shí)期以來的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫生產(chǎn)機(jī)制轉(zhuǎn)型的重要依據(jù)，他重點(diǎn)關(guān)注了3D動(dòng)畫，認(rèn)為其具有視覺真實(shí)的美學(xué)特質(zhì)和意識(shí)形態(tài)的目的，其全球化傳播夾雜著文化帝國(guó)主義的基本邏輯，是美國(guó)消費(fèi)文化和審美情趣的全球性擴(kuò)張，也體現(xiàn)了現(xiàn)代性的諸多癥候[5]。喬治·迪基和霍華德·S·貝克爾等人強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品賴以存在的社會(huì)性生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，建構(gòu)了藝術(shù)家、批評(píng)家、觀眾等角色相互作用的現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)模式。孫曉霞從歷史演變的角度考察多門類藝術(shù)的生產(chǎn)機(jī)制，認(rèn)為應(yīng)在現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制之外重新肯定傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)主體在場(chǎng)的審美表達(dá)和審美體驗(yàn)[6，1]。構(gòu)建中國(guó)動(dòng)畫主體的動(dòng)畫生產(chǎn)機(jī)制不僅是中國(guó)社會(huì)發(fā)展歷史的必然要求，也體現(xiàn)出新時(shí)代對(duì)外文化傳播的意識(shí)形態(tài)工作的緊迫性，更是動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展過程中本土化實(shí)踐的必經(jīng)之路。

中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的黃金時(shí)段（20世紀(jì)50年代至20世紀(jì)80年代）形成了所謂的“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫，以獨(dú)特民族風(fēng)格的美術(shù)片為主，涵蓋水墨、剪紙、偶類、折紙等多種造型手段，這種動(dòng)畫藝術(shù)形式在國(guó)際上獲獎(jiǎng)?lì)H多。理性看待之，其主要原因在于國(guó)際動(dòng)畫電影節(jié)一貫排斥商業(yè)化的動(dòng)畫作品，鼓勵(lì)藝術(shù)上的創(chuàng)新，尤其注重形式上的獨(dú)特創(chuàng)新，力圖發(fā)現(xiàn)和評(píng)價(jià)其中所表現(xiàn)出的創(chuàng)新、探索、實(shí)驗(yàn)的含量或文化價(jià)值，為商業(yè)動(dòng)畫中的藝術(shù)性作探索，使得動(dòng)畫創(chuàng)作不至于因追隨商業(yè)性而喪失可貴的個(gè)性[7]。面對(duì)當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫商業(yè)化取向與之前“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫藝術(shù)追求的對(duì)比，張穎倡議的理性化視角為浮躁的中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)打了一針鎮(zhèn)靜劑。隨著中國(guó)影視文化體制改革，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫被全面推向市場(chǎng)，在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)需求擴(kuò)大而生產(chǎn)力明顯不足的境況下，廉價(jià)的美國(guó)、日本電視動(dòng)畫大量涌入中國(guó)市場(chǎng)，于是中國(guó)人一度引以為豪的“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫藝術(shù)日漸式微，美、日動(dòng)畫受眾欣賞習(xí)慣養(yǎng)成，動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作則極力模仿美、日動(dòng)畫風(fēng)格。面對(duì)這一現(xiàn)狀“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫導(dǎo)演流露出來的孤獨(dú)和絕望令人動(dòng)容，“我仿佛游離于電影藝術(shù)大門之外的一顆孤星……”[8]這是中國(guó)動(dòng)畫電影轉(zhuǎn)型前夕動(dòng)畫藝術(shù)家的無奈嘆息，也是其對(duì)中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展提出的警醒之言。自新時(shí)代以來，受消費(fèi)市場(chǎng)的影響，“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值遭遇了不可逆轉(zhuǎn)的沖擊，日趨變得面目全非。但是民族特色動(dòng)畫藝術(shù)的影子卻頻繁出現(xiàn)于商業(yè)動(dòng)畫大片之中。這一方面顯示出中國(guó)民族藝術(shù)形式的靈魂和魅力，另一方面也說明無論從商業(yè)邏輯上還是藝術(shù)美學(xué)價(jià)值上看對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫一味地否認(rèn)都是缺乏理智的、不可取的。尊重動(dòng)畫理論研究，在理論探討中反思成長(zhǎng)。奧斯卡·王爾德說：“藝術(shù)本身就是一種夸張。動(dòng)畫自誕生伊始便歷經(jīng)變革，同時(shí)也創(chuàng)造出了各種異彩紛呈的風(fēng)格、極富創(chuàng)意的技術(shù)、家喻戶曉的動(dòng)畫角色以及令人難忘的精彩故事?！盵9]在史蒂芬·卡瓦利耶的《世界動(dòng)畫史》這部編年史動(dòng)畫著作中，作者將風(fēng)格、技術(shù)、形象、故事并列，認(rèn)為它們?cè)趧?dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展中都起到了舉足輕重的作用。同時(shí)，此書中涉及各種先驅(qū)人物以及新媒體動(dòng)畫作品，展現(xiàn)了動(dòng)畫的各種類型、風(fēng)格、媒介和技術(shù)，充分肯定了動(dòng)畫藝術(shù)形式的不同表現(xiàn)形態(tài)和媒介載體?？枴ゑR克思說，技術(shù)的進(jìn)步能解放生產(chǎn)資料。動(dòng)畫技術(shù)的進(jìn)步改變著動(dòng)畫藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)，甚至是審美習(xí)慣，而伴隨全球化傳播的大環(huán)境，動(dòng)畫藝術(shù)與民族文化心理相遇，將碰撞出獨(dú)特的藝術(shù)審美價(jià)值，這種審美價(jià)值反過來將引導(dǎo)新時(shí)期的動(dòng)畫藝術(shù)生產(chǎn)。

二、動(dòng)畫生產(chǎn)的消費(fèi)語境

動(dòng)畫消費(fèi)表現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的購(gòu)買行為和美學(xué)層次上的藝術(shù)接受，兼具審美性和消費(fèi)性。它與動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)，具有時(shí)代性和一定的局限性。進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)，動(dòng)畫的審美發(fā)生異化，指向消費(fèi)的社會(huì)邏輯。動(dòng)畫的世俗化傾向塑造了動(dòng)畫消費(fèi)的大眾化特征，動(dòng)畫消費(fèi)的趨同性則彰顯了其時(shí)尚性特征，當(dāng)代動(dòng)畫消費(fèi)有明顯的符號(hào)化趨勢(shì)。消費(fèi)和傳播媒介對(duì)動(dòng)畫消費(fèi)產(chǎn)生著潛移默化的作用，消費(fèi)主義傾向催生了消費(fèi)文化環(huán)境，促使當(dāng)下動(dòng)畫消費(fèi)呈現(xiàn)出生產(chǎn)性、通俗性、符號(hào)性的特征。

（一）生產(chǎn)性

豪澤爾在其《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中闡述了他的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論架構(gòu)，認(rèn)為藝術(shù)對(duì)社會(huì)的反映受到自然因素、世代因素、文化因素以及藝術(shù)家個(gè)人傾向的左右。動(dòng)畫藝術(shù)的社會(huì)影響首先表現(xiàn)在動(dòng)畫消費(fèi)的生產(chǎn)性。其一，動(dòng)畫消費(fèi)裹挾著審美因素在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中產(chǎn)生直接經(jīng)濟(jì)利益。事實(shí)表明，動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)帶來了不菲的經(jīng)濟(jì)收益，甚至已成為美日等國(guó)經(jīng)濟(jì)的支柱產(chǎn)業(yè)之一。其二，動(dòng)畫消費(fèi)生產(chǎn)著品位符號(hào)體系。當(dāng)人們追捧熱播的動(dòng)畫時(shí)，人們是在確認(rèn)與主流相符的身份符號(hào);當(dāng)人們產(chǎn)生與動(dòng)畫相對(duì)應(yīng)而迥異于多數(shù)人的生活方式的時(shí)候，他們是在試圖建立新的趣味符號(hào)。在社會(huì)從眾心理和攀比心理的規(guī)約下，這種品位符號(hào)體系還容易孵化為某種隱晦的身份識(shí)別，消費(fèi)哪種類型的動(dòng)畫似乎代表著“你是哪種品位、哪個(gè)等級(jí)的人”。其三，動(dòng)畫消費(fèi)生產(chǎn)著現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)存在的合理性。一方面，動(dòng)畫藝術(shù)產(chǎn)品整合了現(xiàn)存的制度、文化和符號(hào)價(jià)值體系，消費(fèi)者被其中的現(xiàn)實(shí)游戲規(guī)則所吸引，借由大眾消費(fèi)“社會(huì)”不斷地被再生產(chǎn)出來。另一方面，人們逃避現(xiàn)實(shí)，趨向于選擇與現(xiàn)實(shí)迥異的動(dòng)畫虛擬世界，或追求快樂安逸，或追求激烈刺激，或追求寧靜祥和，理想與個(gè)人尊嚴(yán)、夢(mèng)想與激情滿懷全部依賴動(dòng)畫這個(gè)非現(xiàn)實(shí)世界而存在，久而久之，動(dòng)畫消費(fèi)者尤其是愛好者容易把虛幻世界與現(xiàn)實(shí)世界混淆，生產(chǎn)出動(dòng)畫之非現(xiàn)實(shí)存在的合理性。其四，動(dòng)畫消費(fèi)是一種文化增殖消費(fèi)，消費(fèi)者過去的文化消費(fèi)體驗(yàn)形成的文化消費(fèi)品位構(gòu)成了文化資本，體現(xiàn)為文化消費(fèi)能力或文化消費(fèi)技術(shù)，能夠提高將來文化消費(fèi)的“生產(chǎn)率”[10]。動(dòng)畫消費(fèi)的文化資本積累，對(duì)改革中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作和發(fā)展中國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)有極大的啟發(fā)意義。

（二）通俗性

通俗藝術(shù)被認(rèn)為是當(dāng)代最具爭(zhēng)議的藝術(shù)現(xiàn)象，動(dòng)畫藝術(shù)位列其中。通俗藝術(shù)由于其對(duì)精英藝術(shù)和現(xiàn)有藝術(shù)制度的破壞性挑戰(zhàn)，曾遭到學(xué)術(shù)界的強(qiáng)烈批判。但同時(shí)它又以難能可貴的親和力得到了受眾的喜愛和擁護(hù)，為此，以舒斯特曼為代表的實(shí)用主義美學(xué)以開放、多元、包容的眼光為其合法性進(jìn)行了系統(tǒng)而深入的辯護(hù)，力圖使現(xiàn)有藝術(shù)體制更為開放包容，以適應(yīng)歷史、社會(huì)的變遷。

對(duì)動(dòng)畫這種典型的通俗藝術(shù)的消費(fèi)現(xiàn)象進(jìn)行政治經(jīng)濟(jì)與文化研究是合時(shí)宜的。動(dòng)畫消費(fèi)方式靈活，在一些國(guó)家已躋身流行文化行列。一般認(rèn)為動(dòng)畫藝術(shù)來源于傳統(tǒng)繪畫，隨著民間力量壯大，自由的藝術(shù)理念逐漸為社會(huì)所接受，傳統(tǒng)繪畫變得日益接近平民的審美趨向，這便形成了以簡(jiǎn)馭繁的動(dòng)畫創(chuàng)作產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)。無論是布雷克頓的《滑稽臉的幽默相》，還是好萊塢動(dòng)畫，或時(shí)下流行的日本動(dòng)畫，通俗性一直是動(dòng)畫市場(chǎng)的主流，大眾消費(fèi)的力量將這種通俗藝術(shù)轉(zhuǎn)化為流行文化、時(shí)尚文化。動(dòng)畫成為當(dāng)代青少年乃至廣大公眾時(shí)尚文化消費(fèi)的重要類型，是典型的通俗藝術(shù)。

當(dāng)消費(fèi)成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的主要?jiǎng)恿?，消費(fèi)文化迅速崛起，為吸引更多的受眾眼球，無論是文學(xué)作品、影視作品還是其他藝術(shù)作品，都力求迎合大眾生活情趣。此時(shí)，文化走近生活、貼近實(shí)際成為趨勢(shì)，通俗性毫無疑問成為動(dòng)畫消費(fèi)力圖保留的最大特色。動(dòng)畫消費(fèi)原本是很個(gè)人化的行為，但在大眾消費(fèi)市場(chǎng)主導(dǎo)下，隨著動(dòng)畫題材、內(nèi)容的通俗化以及大眾媒介的參與，動(dòng)畫消費(fèi)世俗化傾向越來越明顯，同時(shí)，受文化自覺心理的影響，動(dòng)畫消費(fèi)呈現(xiàn)出趨同性。

首先，動(dòng)畫的世俗化傾向塑造了動(dòng)畫消費(fèi)的大眾化特征。大眾文化是動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，中國(guó)大眾文化可視作通俗性、日常性、流行性融合的多極共生體?；诖蟊娢幕袊?guó)創(chuàng)造了不少經(jīng)典動(dòng)畫形象，如虹貓藍(lán)兔。美國(guó)的優(yōu)秀動(dòng)畫形象設(shè)計(jì)也多基于大眾文化，但是美國(guó)人更多地融合了他國(guó)的大眾文化，并加以提煉、改進(jìn)和創(chuàng)新。以動(dòng)畫電影《功夫熊貓》中的阿波為例，為創(chuàng)作好這一角色，該片的美術(shù)總監(jiān)花了近十年的時(shí)間來鉆研中國(guó)文化。其次，動(dòng)畫消費(fèi)的趨同性彰顯了其時(shí)尚性特征。動(dòng)畫作品創(chuàng)作者在不同時(shí)期制造著各種各樣的動(dòng)畫消費(fèi)“熱點(diǎn)”，引領(lǐng)著社會(huì)大眾的消費(fèi)走向，往往某一部動(dòng)畫投放市場(chǎng)后，帶來的是全社會(huì)內(nèi)的群體效果。有些作品在特定時(shí)期甚至成為一種“象征商品”，具有標(biāo)示特定階層或群體的功能。對(duì)這類作品的接受標(biāo)志著對(duì)該類群體的認(rèn)同，甚至代表對(duì)該類群體所奉行的思想觀念和生活規(guī)則的認(rèn)可。

（三）符號(hào)性

消費(fèi)社會(huì)的到來，使人們不僅消費(fèi)物質(zhì)也消費(fèi)形象和文化。動(dòng)畫文化作為按照市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律運(yùn)行的一種消費(fèi)文化，要最大限度地爭(zhēng)取大眾的消費(fèi)，獲得更多的經(jīng)濟(jì)利益，就要不斷刺激人們的消費(fèi)欲望。進(jìn)入21世紀(jì)，伴隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展，一些發(fā)達(dá)地區(qū)的大中城市不僅實(shí)現(xiàn)了小康，而且率先進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)。在此基礎(chǔ)上，我們可以假定，我國(guó)的消費(fèi)文化總體上呈現(xiàn)出時(shí)間上的階段性和空間地理上的區(qū)域性特征。中國(guó)正處在生產(chǎn)型社會(huì)向消費(fèi)型社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，消費(fèi)社會(huì)的主要特征已經(jīng)由于全球化的趨勢(shì)而日益凸顯出來。但是現(xiàn)下的中國(guó)社會(huì)仍與發(fā)達(dá)資本主義的“消費(fèi)社會(huì)”有著本質(zhì)區(qū)別，但人們的審美觀已經(jīng)發(fā)生了根本性變化，呈現(xiàn)出審美對(duì)象圖像化、審美對(duì)象感官化、審美對(duì)象身體化的特點(diǎn)[11]。

在消費(fèi)社會(huì)中動(dòng)畫作為一種符號(hào)商品存在，對(duì)動(dòng)畫符號(hào)進(jìn)行消費(fèi)能夠有效彰顯社會(huì)身份地位。動(dòng)畫消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)首先表現(xiàn)在大眾對(duì)動(dòng)畫時(shí)尚的追求——追捧動(dòng)畫時(shí)尚元素，互相模仿。這既受消費(fèi)者從眾心理的驅(qū)使，也是個(gè)體不自覺尋求社會(huì)認(rèn)同的行為。其次表現(xiàn)在動(dòng)畫亞文化群體的生成。赫布迪奇的《亞文化：風(fēng)格的意義》一書被認(rèn)為是文化研究領(lǐng)域中里程碑式的作品，在該書中赫布迪奇開創(chuàng)性地將符號(hào)學(xué)的方法和新葛蘭西的霸權(quán)理論相結(jié)合，對(duì)亞文化的形成與歸宿、亞文化風(fēng)格的意義進(jìn)行了解讀和闡釋，他認(rèn)為亞文化風(fēng)格是青年工人階級(jí)群體為了抵抗宰制性階級(jí)文化而發(fā)展出來的具有集合性特征的獨(dú)特文化符號(hào)。日本動(dòng)畫作為一種文化商品呈現(xiàn)在公眾面前，為年輕一代提供了迥異于美國(guó)主流文化的文化資源，被認(rèn)為是亞文化范式的典型[12]。動(dòng)畫亞文化的文化體系，內(nèi)化于亞文化群體的生活方式、審美標(biāo)準(zhǔn)，這部分動(dòng)畫愛好者，在動(dòng)畫消費(fèi)中尋求群體認(rèn)同，彰顯個(gè)性與自我認(rèn)同[13]。這種分界模式不僅突顯了動(dòng)畫作為符號(hào)的感染力，同時(shí)也是動(dòng)畫文化浸潤(rùn)與蔓延的結(jié)果。在中國(guó)，動(dòng)漫亞文化的審美觀基本上是受日本動(dòng)漫作品影響而形成，不同于主流社會(huì)的審美觀，體現(xiàn)出非常獨(dú)特的風(fēng)格，如性別倒置、視覺系、洛麗塔及其他審美觀[13]。

雖然資本、媒介、消費(fèi)文化的糅合豐富了當(dāng)代動(dòng)畫消費(fèi)的大環(huán)境，但其在當(dāng)代文化場(chǎng)域中卻催生了若干消費(fèi)文化癥候，如審美的泛化、消費(fèi)的政治化、視覺暴力、技術(shù)崇拜、走向消費(fèi)主義等。

三、中國(guó)動(dòng)畫生產(chǎn)機(jī)制創(chuàng)新研究路徑

維多利亞·亞歷山大在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中呈現(xiàn)了一個(gè)表現(xiàn)藝術(shù)和社會(huì)關(guān)系更全面、更令人滿意的視角：“文化菱形”（如下圖所示）。這一視角最早由溫迪·格里斯沃爾德（Wendy Griswold）提出。1986年，格里斯沃爾德出版專著《文藝復(fù)興之復(fù)興：1576年到1980年倫敦劇院中的城市喜劇和復(fù)仇悲劇》，正式提出了“文化菱形”（cultural diamond）理論：“文化菱形”由世界、文化客體、藝術(shù)家和觀眾及其相互關(guān)系構(gòu)成。后來，他在《變遷世界中的文化與社會(huì)》中對(duì)“文化菱形”的框架進(jìn)行了改進(jìn)：用“創(chuàng)造者”代替了“藝術(shù)家”，用“社會(huì)世界”代替了“世界”，用“接收者”代替了“觀眾”。傳統(tǒng)反映論實(shí)際上只關(guān)注了世界和文化客體之間的關(guān)系，而格里斯沃爾德的“文化菱形”要求研究者探究社會(huì)—文化互動(dòng)中的所有基本元素，這一“文化菱形”吸收和轉(zhuǎn)化了以往社會(huì)學(xué)理論和文學(xué)理論的成果，因此她的理論框架更加綜合全面[14]。亞歷山大接受了格里斯沃爾德的“文化菱形”思想，將其視為一種促使人們更全面地理解文化客體和社會(huì)世界的關(guān)聯(lián)的啟發(fā)式隱喻。但同時(shí)，她也認(rèn)為這個(gè)“文化菱形”簡(jiǎn)單扼要，需要對(duì)其進(jìn)行修改以顯示被簡(jiǎn)單“文化菱形”所忽略的關(guān)聯(lián)，修改后的“文化菱形”從生產(chǎn)和消費(fèi)兩個(gè)方面批評(píng)了反映和塑造取向：在生產(chǎn)方面，它指出，除藝術(shù)家之外，藝術(shù)慣例、生產(chǎn)技術(shù)也影響著藝術(shù)作品的內(nèi)容;分配體系的過濾作用同樣決定著哪些文化產(chǎn)品能夠抵達(dá)觀眾;在消費(fèi)方面，它提醒我們，文化產(chǎn)品的接受者是一群存在差異的個(gè)體，而不是“社會(huì)”，人們選擇消費(fèi)何種文化產(chǎn)品、在其中解讀出何種意義，都是不相同的[15]70-71。維多利亞贊同藝術(shù)對(duì)社會(huì)的反映取向和塑造取向，其構(gòu)建的“文化菱形”理論主張藝術(shù)的文化生產(chǎn)與文化消費(fèi)之間存在互動(dòng)關(guān)系，摒棄了傳統(tǒng)研究的單一視角，對(duì)藝術(shù)的文化生產(chǎn)與文化消費(fèi)提出了系統(tǒng)觀察，并進(jìn)行了現(xiàn)象闡釋 [15]3-5。

維多利亞的“文化菱形”理論

基于“文化菱形”建構(gòu)中國(guó)語境下的動(dòng)畫生產(chǎn)機(jī)制研究，以中國(guó)動(dòng)畫為研究對(duì)象，關(guān)注其在消費(fèi)文化背景下的生產(chǎn)機(jī)制，并謀求創(chuàng)新之法。動(dòng)畫藝術(shù)存在著特定的社會(huì)影響力生產(chǎn)機(jī)制，在國(guó)家文化傳播和國(guó)際影響力生產(chǎn)方面也有著微妙的機(jī)制（微觀與宏觀，微觀著力于個(gè)體，宏觀體現(xiàn)于社會(huì)主義文化建設(shè)，其中對(duì)外文化傳播又是重點(diǎn)），重點(diǎn)關(guān)注習(xí)近平新時(shí)代文化政策對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的影響，探索新時(shí)代中國(guó)主體的動(dòng)畫生產(chǎn)機(jī)制轉(zhuǎn)型及其創(chuàng)新模式，主要目標(biāo)在于構(gòu)建中國(guó)新時(shí)代特色的“以人民為中心”，同時(shí)服務(wù)社會(huì)國(guó)家需要的動(dòng)畫藝術(shù)生產(chǎn)與文化傳播體系。

中國(guó)語境下的動(dòng)畫生產(chǎn)機(jī)制創(chuàng)新研究包括四個(gè)部分：第一部分是基于文化資本理論解讀的中國(guó)動(dòng)畫消費(fèi)行為研究;第二部分是中國(guó)動(dòng)畫消費(fèi)文化存在的機(jī)遇與挑戰(zhàn)研究;第三部分是藝術(shù)社會(huì)學(xué)視角下基于“文化菱形”理論的中國(guó)動(dòng)畫文化生產(chǎn)現(xiàn)有機(jī)制研究;第四部分是歸納上述研究并融合實(shí)證調(diào)查分析做出的中國(guó)動(dòng)畫生產(chǎn)機(jī)制創(chuàng)新模式演繹。

其一，從藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究方法來看，應(yīng)以“文化菱形”理論考查中國(guó)動(dòng)畫的消費(fèi)與生產(chǎn)機(jī)制，結(jié)合中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際，探索機(jī)制創(chuàng)新思路。其二，從文化資本理論層面看，在動(dòng)畫生產(chǎn)機(jī)制中，資源分配是與其緊密聯(lián)系的一環(huán)。應(yīng)運(yùn)用文化資本理論解釋中國(guó)動(dòng)畫消費(fèi)行為，并進(jìn)一步挖掘與該消費(fèi)行為相對(duì)應(yīng)的文化資源分配模式。同時(shí)充分考慮政治經(jīng)濟(jì)因素在其中的作用。其三，從“取長(zhǎng)補(bǔ)短，兼容并蓄”的動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展觀來看，新環(huán)境下對(duì)動(dòng)畫觀念的創(chuàng)新營(yíng)造了中國(guó)“泛動(dòng)畫”文化產(chǎn)業(yè)圈，并帶來了客觀效益。但是動(dòng)畫藝術(shù)本體在其中的淪陷和缺失現(xiàn)象卻越來越嚴(yán)重，動(dòng)畫抽象化及技術(shù)化直接掩蓋甚至抹殺了傳統(tǒng)動(dòng)畫觀念的藝術(shù)和美學(xué)價(jià)值。需要尊重動(dòng)畫理論研究，在理論探討中反思成長(zhǎng)。其四，從規(guī)范動(dòng)畫人才培養(yǎng)、澄澈動(dòng)畫創(chuàng)作環(huán)境來看，現(xiàn)如今市場(chǎng)上的各類動(dòng)畫師介紹書籍分為兩類：一是先鋒動(dòng)畫師、獨(dú)立動(dòng)畫師（國(guó)內(nèi)外，中國(guó)僅限20世紀(jì)90年代以前）;二是商業(yè)動(dòng)畫企業(yè)，如皮克斯、夢(mèng)工廠等。在第一類中尚有日本的宮崎駿等人，仍然活躍在動(dòng)畫界，其他則都是塵封于歷史。從第一類到第二類可以看出，獨(dú)力創(chuàng)作的動(dòng)畫師已經(jīng)被名聲大噪的動(dòng)畫團(tuán)隊(duì)所取代。但是在這之中，中國(guó)的動(dòng)畫團(tuán)隊(duì)卻極為少見。事實(shí)上，從2000年以來，各高校如雨后春筍般紛紛開設(shè)動(dòng)畫專業(yè)，但是培養(yǎng)的人才卻鮮有影響力。如果說市場(chǎng)阻礙了動(dòng)畫人才的發(fā)展，倒不如說是動(dòng)畫教育沒有給他們信心和堅(jiān)持，環(huán)境沒有給他們機(jī)會(huì)。如同20世紀(jì)90年代以前的中國(guó)動(dòng)畫一樣，現(xiàn)在的獨(dú)立動(dòng)畫短片仍然可以參加學(xué)院派賽事來贏得世界影響力，但是公認(rèn)的優(yōu)秀作品屈指可數(shù)。另一方面，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境為所有人提供了公平的展示平臺(tái)，可是網(wǎng)絡(luò)上眾多的動(dòng)畫愛好者卻在為中國(guó)動(dòng)畫興嘆。這些現(xiàn)象說明中國(guó)動(dòng)畫的創(chuàng)意指數(shù)和創(chuàng)意動(dòng)畫的規(guī)模指數(shù)仍然很低。培養(yǎng)一個(gè)動(dòng)畫人才何其不易，成就一個(gè)動(dòng)畫人才更是何其艱難。規(guī)范動(dòng)畫人才培養(yǎng)、澄澈動(dòng)畫創(chuàng)作環(huán)境需要整個(gè)中國(guó)社會(huì)的努力。其五，從全球化背景是消費(fèi)文化全球化，借鑒他國(guó)成功典范，探索中國(guó)動(dòng)畫生產(chǎn)機(jī)制創(chuàng)新思路，也是在探索一種世界通用的美學(xué)生產(chǎn)模式。

總的研究思路是：首先，發(fā)掘當(dāng)下我國(guó)動(dòng)畫消費(fèi)文化背后的微觀與宏觀意義，包括個(gè)體的需求、動(dòng)畫藝術(shù)的受眾影響力以及全球化背景下構(gòu)建中國(guó)主體動(dòng)畫生產(chǎn)體系的時(shí)代意義和緊迫性。然后，基于“文化菱形”理論對(duì)比和審視美國(guó)、日本、歐洲動(dòng)畫藝術(shù)文化生產(chǎn)與消費(fèi)的機(jī)制，重點(diǎn)關(guān)注國(guó)家政策和“文化資本”在其中起到的作用?；貧w中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展歷程，重點(diǎn)關(guān)注兩次里程碑式的轉(zhuǎn)型：20世紀(jì)90年代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和2000年的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。消費(fèi)時(shí)代的文化消費(fèi)呈現(xiàn)新的特征，動(dòng)畫消費(fèi)的文化意義增強(qiáng)，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫而言，國(guó)家應(yīng)積極轉(zhuǎn)向傳媒經(jīng)濟(jì)與文化經(jīng)濟(jì)層面，謹(jǐn)防文化資本運(yùn)作造成對(duì)社會(huì)主義文化建設(shè)的不利影響。最后，針對(duì)當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫呈現(xiàn)出的問題，梳理中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展歷史，借鑒他國(guó)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，探索中國(guó)主體動(dòng)畫藝術(shù)文化生產(chǎn)機(jī)制創(chuàng)新模式。重點(diǎn)探討新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)文化生產(chǎn)中政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)的角力與平衡策略。

四、結(jié)語

動(dòng)畫藝術(shù)作為視覺圖景，以其親和、幽默兼具內(nèi)涵的話語模式在全球文化傳播中占據(jù)獨(dú)特地位。消費(fèi)時(shí)代的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)如火如荼，在美、日、韓多國(guó)已實(shí)現(xiàn)規(guī)模增殖盈利，成為產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的支柱組成。在內(nèi)需和政策引導(dǎo)下，中國(guó)動(dòng)畫也發(fā)展進(jìn)入了新的階段，取得了許多可喜的成績(jī)，從曾經(jīng)的“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫到如今的中國(guó)泛動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)，中國(guó)動(dòng)畫卻迷失在傳媒、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的蕪雜漩渦中，多元化發(fā)展卻反響平平的現(xiàn)狀，讓中國(guó)動(dòng)畫研究學(xué)者集體失聲?；凇拔幕庑巍崩碚摻?gòu)中國(guó)語境下動(dòng)畫生產(chǎn)機(jī)制的研究，重點(diǎn)關(guān)注消費(fèi)文化背景，跳出當(dāng)代主流動(dòng)畫藝術(shù)觀來論證動(dòng)畫藝術(shù)多樣性實(shí)踐的合理性，分析從先鋒派動(dòng)畫家到主流動(dòng)畫藝術(shù)家的自我轉(zhuǎn)變以及當(dāng)代動(dòng)畫藝術(shù)機(jī)制的生成，同時(shí)揭示出消費(fèi)文化背景下當(dāng)代動(dòng)畫藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制在中國(guó)本土的局限性，力求推動(dòng)我國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展。

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〔責(zé)任編輯：田丹婷〕