在潘諾夫斯基的名篇〈作為風(fēng)格史反映的人體比例理論的歷史〉中，提到萊奧納爾多·達(dá)·芬奇[Leonardo da Vinci]的人體比例，認(rèn)為他的研究是人體比例史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折。1Erwin Panofsky, “The History of the Theory of Human Proportions as a Reflection of the History of Styles”, Meaning in the Visual Arts,Garden City, 1955, pp. 78-98.萊奧納爾多在人體比例理論史上的重要性可見(jiàn)一斑。

萊奧納爾多對(duì)人體比例的興趣散見(jiàn)于他的論述、素描和草稿當(dāng)中。喬安納斯·納森[Johannes Nathan]和弗蘭克·策爾納[Frank Z?llner]認(rèn)為萊奧納爾多大概從1489年開(kāi)始研究人體比例。2Frank Z?llner, Leonardo da Vinci: The Complete Paintings and Drawings, TASCHEN GmbH, 2015, pp. 104-106.文中提到，萊奧納爾多測(cè)量了一些年輕人的肢體尺寸，試圖構(gòu)建自己的人體比例系統(tǒng)。在完成了直立人體的比例研究之后，萊奧納爾多開(kāi)始研究人體坐姿和跪姿的比例。然后，他將這些研究成果與維特魯威的比例進(jìn)行比對(duì)，最終畫(huà)出著名的《維特魯威人體比例圖》。在研究過(guò)程中筆者參考這一觀點(diǎn)，暫時(shí)不另行整理他的人體比例觀點(diǎn)的變化脈絡(luò)。本文將著重分析萊奧納爾多可能受到的人體比例傳統(tǒng)的影響，比較其比例理論與傳統(tǒng)理論的差異，總結(jié)萊奧納爾多在研究人體比例理論時(shí)的思維并指出他在人體比例理論史上的貢獻(xiàn)。3本文所引萊奧納爾多在人體比例上的相關(guān)論述主要出自L(fǎng)eonardo da Vinci Notebooks,Selected by Irma A. Richter, Edited with an Introduction and Notes by Thereza Wells,Preface by Martin Kemp, Oxford University Press, 2008，其中文的選譯本為[英]艾瑪·里斯特編著、鄭福潔譯，《達(dá)·芬奇筆記》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2007年。還有The Notebooks of Leonardo da Vinci, arranged, rendered into English and Introduced by Edward Maccurdy, Konecky &Konecky, 2003，以及Leonardo on painting,Edited by Martin Kemp, Selected and translated by Martin Kemp and Margaret Walker, Yale University Press, 2001。這些書(shū)都注明了摘錄選段的抄本出處。選段的句子之間其實(shí)有較為明顯的邏輯關(guān)系，筆者將每個(gè)選段看作一個(gè)整體進(jìn)行分析和引用。另外，如果能將這些選段比照著他的畫(huà)作和素描進(jìn)行研究分析，我們或許可以確定這些選段在什么時(shí)候?qū)懗?，同時(shí)理解萊奧納爾多整個(gè)人體比例理論的變化脈絡(luò)。這個(gè)問(wèn)題有待進(jìn)一步討論。

一 萊奧納爾多人體比例理論的淵源

潘諾夫斯基認(rèn)為古典人體比例理論以維特魯威為代表，是古典比例理論和古典美學(xué)的集中體現(xiàn)。中世紀(jì)的人體比例理論可分為拜占庭式和哥特式兩種，代表人物分別是琴尼尼[Cenino Cenini]和維拉爾·德·奧納庫(kù)爾[Villard de Honnecourt]。此二者是中世紀(jì)作坊式人體比例的縮影，前者傳承了古典以及拜占庭人體比例傳統(tǒng)，依然用數(shù)比呈現(xiàn)肢體之間的關(guān)系，而后者依照簡(jiǎn)單的幾何圖形控制畫(huà)中人物，拋開(kāi)了古典比例。4Meaning in the Visual Arts, pp. 73-74.而到了文藝復(fù)興，阿爾貝蒂為人體比例引入了人體測(cè)量的科學(xué)觀念，將古典比例與琴尼尼的作坊比例以及實(shí)際測(cè)量的數(shù)據(jù)融合了起來(lái)，人體比例理論進(jìn)入了新的紀(jì)元。5Jane Andrews Aiken, “Leon Battista Alberti’s System of Human Proportions”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 43, pp. 68-92.

在簡(jiǎn)單梳理完西方的人體比例理論史以后，我們可以開(kāi)始探討萊奧納爾多的人體比例理論與它們的關(guān)系。毫無(wú)疑問(wèn)，維特魯威在文藝復(fù)興時(shí)期相當(dāng)流行，而他對(duì)萊奧納爾多的人體比例理論影響也十分巨大。萊奧納爾多在筆記中明確提到過(guò)維氏的名字：“維特魯威，那位建筑師，在他討論建筑的著作中說(shuō)到，大自然把人體的尺寸作出如下分配……”。6Leonardo on Painting, p. 120.除了他的名字，我們還能在萊奧納爾多討論人體比例的字里行間看到維特魯威的身影，比如萊奧納爾多寫(xiě)道：

從頦到發(fā)際是人物的十分之一。手腕關(guān)節(jié)直到中指尖是十分之一。頦到頭頂八分之一。而從腹的頂端到胸的頂端是六分之一。從肋叉直到頭頂是四分之一。從頦到鼻孔是臉的三分之一。從鼻孔到眉毛，以及從眉毛到發(fā)際也是一樣。而足是[身高的]六分之一，前臂到手肘是四分之一。雙肩處的寬是四分之一。7The Notebooks of Leonardo da Vinci,p. 206.

我們?cè)賮?lái)看看維特魯威的論述：

面部從頦到額頂和發(fā)際應(yīng)為[身體總高度的]十分之一，手掌從腕到中指尖也是如此；頭部從頦到頭頂為八分之一；從胸部頂端到發(fā)際包括頸部下端為六分之一；從胸部的中部到頭頂為四分之一。面部本身，頦底至鼻子最下端是整個(gè)臉高的三分之一，從鼻下端至雙眉之間的中點(diǎn)是另一個(gè)三分之一，從這一點(diǎn)至額頭發(fā)際也是三分之一。足是身高的六分之一，前臂為四分之一，胸部也是四分之一。8[古羅馬]維特魯威著、陳平中譯，《建筑十書(shū)》，北京大學(xué)出版社，2012年，第90—91頁(yè)。

除了第三四小句之外，萊奧納爾多與維特魯威基本一樣。不難發(fā)現(xiàn)，兩者論述肢體時(shí)都使用了比如手腕、頦等身體部位，兩者都用身高作為比較對(duì)象，而且在具體的數(shù)比上，兩者都十分吻合，比如都認(rèn)為足是身高的六分之一。我們甚至可以看到兩者的語(yǔ)序都是一樣的。上文提到，阿爾貝蒂[Leone Battista Alberti]和琴尼尼都在某種程度上繼承了古典的人體比例傳統(tǒng)，但計(jì)算之后可以發(fā)現(xiàn)，阿爾貝蒂和琴尼尼都認(rèn)為理想人體前臂的長(zhǎng)度應(yīng)小于身高的四分之一，而不是維特魯威所認(rèn)為的等于身高的四分之一，9Leon Battista Alberti, On Painting and On Sculpture, Edited with Translations Introduction and Notes by Cecil Grayson,Phaidon Press Limited, 1972, pp.135-139;Cennino d’Andrea Cennini, The Craftsman’s Handbook, translated by Daniel V. Thompson,Jr, Dover Publications, 1954, pp. 48-49.而在引文中萊奧納爾多顯然認(rèn)同了維特魯威的看法。由此可知，萊奧納爾多的這段論述是以維特魯威，而不是來(lái)自阿爾貝蒂或者琴尼尼的人體比例理論為基礎(chǔ)。如果將考察范圍擴(kuò)大，我們可以看到萊奧納爾多的筆記中有多處論述與維特魯威相似，限于篇幅不一一贅述。當(dāng)然，我們也看到了兩者的不同，也就是引文的第三四小句。如果不是傳抄有誤，萊奧納爾多應(yīng)該是修改了維特魯威的論述。這種調(diào)整也出現(xiàn)在萊奧納爾多著名的《維特魯威人體比例圖》上，后文會(huì)詳細(xì)討論這個(gè)問(wèn)題。

應(yīng)當(dāng)指出，維特魯威很可能不是萊奧納爾多唯一的參考對(duì)象。琴尼尼和阿爾貝蒂的人體比例理似乎也對(duì)萊奧納爾多產(chǎn)生了一定的影響。琴尼尼人體例理論的最大特點(diǎn)在于以人的臉長(zhǎng)為基本單元衡量各肢體的尺寸，比如他認(rèn)為理想人體約為九個(gè)臉長(zhǎng)，10同上。雖然琴尼尼稱(chēng)理想人體應(yīng)是八又三分之二臉長(zhǎng)，但他的描述并不清晰。艾肯和潘諾夫斯基推測(cè)琴尼尼描述的理想身高實(shí)際上是九或者九又三分之一臉長(zhǎng)。而維特魯威的則認(rèn)為是十個(gè)臉長(zhǎng)。萊奧納爾多稱(chēng)：“從頭頂?shù)筋W的下端是[身高]的八分之一。發(fā)際到頦是發(fā)際到地面距離的九分之一”。11The Notebooks of Leonardo da Vinci,p. 211.從后半句我們可以看出，萊奧納爾多與琴尼尼二人觀點(diǎn)確有相似之處。

不過(guò)，我們不能就此斷定萊奧納爾多受到琴尼尼人體比例理論的影響。首先，萊奧納爾多沒(méi)有直接提到琴尼尼，其次，在阿爾貝蒂的人體比例理論中，身高同樣約為八又三分之二臉長(zhǎng)，接近琴尼尼描述的比例。更為重要的是，阿爾貝蒂在完成《論雕塑》[De Statua]之前曾嘗試制定另一個(gè)人體尺度表，而表中理想人體身高正好是臉長(zhǎng)的九倍，約為頭長(zhǎng)的八倍。12阿爾貝蒂表中人物身高55度，發(fā)際到地面54度，臉長(zhǎng)6度，頭長(zhǎng)7度?！癓eon Battista Alberti’s System of Human Proportions”, p. 81。這與萊奧納爾多論述的比例幾乎一致。值得一提的是，阿爾貝蒂在這個(gè)表中沒(méi)有提及雙手的尺度，而在同一選段，萊奧納爾多主要就是在論述手臂與其它部位之間的尺度關(guān)系。他提到：“肩關(guān)節(jié)到手是[身高的]三分之一?！瓘膫?cè)面看手臂的最薄處mn……的十四倍等于整條手臂，四十二倍等于整個(gè)人[高度]”。13The Notebooks of Leonardo da Vinci, p.211.這兩處論述都是在說(shuō)明身高是臂長(zhǎng)的三倍。而阿爾貝蒂在《論繪畫(huà)》討論透視畫(huà)法的時(shí)候，也稱(chēng)身高是臂[braccio]的三倍長(zhǎng)。14臂是當(dāng)時(shí)意大利比較流行的計(jì)量單位。雖然不能由此推斷兩人的關(guān)系，但值得留意的是，兩人都選擇相信和運(yùn)用身高等于“三臂”這種說(shuō)法，而這在琴尼尼和維特魯威的論述當(dāng)中都沒(méi)出現(xiàn)過(guò)。雖然萊奧納爾多沒(méi)有直接提到阿爾貝蒂的人體比例，但我們可以看到他們?cè)谀承┲w比例上相當(dāng)一致。

萊奧納爾多與阿爾貝蒂之間還有更多聯(lián)系。首先，萊奧納爾多讀過(guò)阿爾貝蒂的《論繪畫(huà)》《論建筑》，有學(xué)者認(rèn)為他很可能還讀過(guò)《論雕塑》（對(duì)比圖1和圖2）。15萊奧納爾多藏有貝爾納多·阿爾貝特[Bernardo Albert]編輯的阿爾貝蒂《論建筑》。見(jiàn)Carmen C. Bambach, Leonardo da Vinci Rediscovered, Yale University Press, 2019, Vol.4, p.22。 關(guān)于萊奧納爾多繪畫(huà)界形儀的草圖，見(jiàn) Pietro C. Marani, “Leonardo, The Vitruvian Man, and the De sstatua Treatise”, Leonardo da Vinci and the Art of Sculpture, ed. Gary M. Radke, Yale University Press, 2009, pp. 83-84。其次，萊奧納爾多補(bǔ)充了維特魯威沒(méi)有提到的一些測(cè)量點(diǎn)，比如說(shuō)陰莖根部和膝下等等，而這些點(diǎn)都在阿爾貝蒂的《論雕塑》中出現(xiàn)了。16保拉·薩爾維認(rèn)為萊奧納爾多將陰莖根部定位人體中點(diǎn)的想法是受到阿爾貝蒂《論雕塑》的影響。見(jiàn)Paola Salvi, “The Midpoint of the Human Body in Leonardo’s Drawings and in the Codex Huygens”, Illuminating Leonardo: a festschrift for Carlo Pedretti celebrating his 70 years of scholarship (1944-2014), Edited by Constance Moffatt and Sara Taglialagamba, Brill, 2016, p. 259。然后，阿爾貝蒂在人體尺度表中留空的一些肢體尺寸，而萊奧納爾多在筆記中似乎作了回應(yīng)。比如阿爾貝蒂在尺度表中空出了坐姿狀態(tài)地面到膝蓋頂部的間距，以及膝蓋彎曲處到臀部后方的距離，而萊奧納爾多則畫(huà)了相關(guān)草圖，并在這三個(gè)測(cè)量點(diǎn)上做了記號(hào)（圖3）。另外，阿爾貝蒂有意或無(wú)意忽略掉的臉部、手掌等的比例，萊奧納多也有相應(yīng)研究（圖4）。筆者不敢斷言阿爾貝蒂的《論雕塑》以及他的比例理論對(duì)萊奧納爾多有直接影響，但我們至少可以得知兩種比例理論之間存在某種共同根源。17阿爾貝蒂的人體比例理論吸收了中世紀(jì)作坊的人體比例傳統(tǒng)，我們?cè)诩悹柕俚牡袼苤幸材芸吹接白印Ｋ哉f(shuō)這種作坊傳統(tǒng)有可能一直流傳到萊奧納爾多的時(shí)代，比如流傳到韋羅基奧的作坊，并對(duì)他產(chǎn)生影響。這可能不是一種點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的傳承關(guān)系，而是一種更寬泛的背景式影響。這個(gè)問(wèn)題有待深入。

如果把《維特魯威人體比例圖》作為萊奧納爾多研究人體比例理論的一個(gè)階段性成果，那么可以認(rèn)為，他在維特魯威和琴尼尼兩種比例傳統(tǒng)中選擇了前者，并且進(jìn)行了一定的改進(jìn)。我們能在他的筆記中看到兩種比例理論的身影，但他似乎沒(méi)有像阿爾貝蒂那樣，嘗試把兩者結(jié)合在一起，而是走了一條不一樣的路。

圖1 推測(cè)為萊奧納爾多研究阿爾貝蒂界形儀的草圖，Pietro C. Marani, “Leonardo,The Vitruvian Man, and the De sstatua Treatise”, Leonardo da Vinci and the Art of Sculpture, ed. Gary M. Radke, Yale University Press

圖2 阿爾貝蒂界形儀示意，Gustina Scaglia, “Instruments Perfected for Measurements of Man and Status Illustrated in Leon Battista Alberti’s De Statua”, Nuncius,Vol 8 (2), p. 575.

圖3 萊奧納爾多研究人體坐姿的比例，F(xiàn)rank Z?llner, Leonardo da Vinci: The Complete Paintings and Drawings, p. 391.

圖4 萊奧納爾多《維特魯威人體比例圖》

萊奧納爾多寫(xiě)道：“從喉嚨上方到喉嚨根部下方的距離，qr，是臉的一半：它是人的十八分之一”。18Leonardo on painting, p. 124.這句話(huà)有三個(gè)值得注意的地方。第一、我們可以看到琴尼尼或是阿爾貝蒂人體比例理論的影響，因?yàn)槿绻橀L(zhǎng)度的一半是身高的十八分之一，那換句話(huà)說(shuō)，這個(gè)人的身高就是九個(gè)臉長(zhǎng)。第二、萊奧納爾多采用了喉嚨的上下兩端作分界點(diǎn)，這在維特魯威、琴尼尼乃至阿爾貝蒂的論述當(dāng)中都沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。筆者認(rèn)為這是萊奧納爾多人體測(cè)量和人體解剖工作的體現(xiàn)。19Leonardo da Vinci: The Complete Paintings and Drawings, pp. 104-106.第三、萊奧納爾多對(duì)比了喉嚨和臉兩個(gè)部位之間的尺度關(guān)系。同時(shí)對(duì)比兩個(gè)甚至是多個(gè)身體部位的尺度，是萊奧納爾多討論人體比例時(shí)十分突出的特征。在他的筆記中這樣的表述比比皆是，比如“對(duì)每個(gè)人而言，ac間的距離都分別等于cd”（圖5），還有不用比例表達(dá)，也不用字母標(biāo)示的情況，比如“耳朵恰恰與鼻子等長(zhǎng)”。20Leonardo da Vinci Notebooks, p. 142;The Notebooks of Leonardo da Vinci, p. 207.而這可以說(shuō)是萊奧納爾多人體比例理論中最重要的部分，因?yàn)檫@種描述方式體現(xiàn)了萊奧納爾多研究人體比例的思路，即一種依賴(lài)幾何學(xué)和視覺(jué)的思維方式。在不少論述當(dāng)中，他都直接把肢體的數(shù)比略去，直接說(shuō)兩個(gè)部位尺度相等，而這些部位在他的草圖中也就是像qr這樣的一條線(xiàn)而已。這種研究方式不是以數(shù)比為核心，在萊奧納爾多腦海里進(jìn)行比較的是兩條看得見(jiàn)的線(xiàn)段，而線(xiàn)段又能聯(lián)想為肢體本身。

二 畫(huà)面優(yōu)先原則與幾何學(xué)思維

萊奧納爾的人體比例理論集中體現(xiàn)在《維特魯威人體比例圖》之上。21Leonardo da Vinci: The Complete Paintings and Drawings, pp. 104-106.比起那些研究比例的草圖，它畫(huà)得更準(zhǔn)確，說(shuō)明文字十分整齊，紙張也更好，這幅圖很可能是計(jì)劃出版的定稿。22Ibid., p. 384.（圖4）雖然《維特魯威人體比例圖》可稱(chēng)為萊奧納爾多人體比例理論的階段性成果，但周邊的說(shuō)明文字卻存在錯(cuò)誤。一是圖說(shuō)與圖片不符，比如圖中肘到中指尖的長(zhǎng)度并不是文字中說(shuō)明的“身高的五分之一”。二是常識(shí)性錯(cuò)誤。萊奧納爾多稱(chēng)“從手肘到中指尖是[身高]的五分之一?！皇諿掌]是[身高的]十分之一”，這句話(huà)意味著前臂和手掌一樣長(zhǎng)。我們伸出自己手臂打量一下，就知道這是不合常理的。三是說(shuō)明文字之間有矛盾。比如說(shuō)他稱(chēng)“人展開(kāi)雙臂的跨度等于身高”，也就是說(shuō)臂展等于身高。但后面的論述中雙臂與身高的比加上肩寬與身高的比，并不等于一比一。筆者認(rèn)為，第二三點(diǎn)錯(cuò)誤表明了具體數(shù)比并不是他關(guān)注的重點(diǎn)，他更在乎實(shí)際的畫(huà)面效果，比例可以根據(jù)畫(huà)面需要進(jìn)行修改。而第一點(diǎn)錯(cuò)誤其實(shí)說(shuō)明了萊奧納爾多研究人體比例時(shí)在依賴(lài)幾何學(xué)和視覺(jué)的思維方式。

仔細(xì)查看萊奧納爾多研究面部比例的草圖，就能發(fā)現(xiàn)上面的輔助線(xiàn)比較凌亂，不成系統(tǒng)（圖5）。這些早期的草圖是對(duì)比例的探索與研究，而非對(duì)自己比例理論的表達(dá)，萊奧納爾多很可能是憑經(jīng)驗(yàn)畫(huà)出草圖，之后再畫(huà)輔助線(xiàn)，測(cè)量出圖面上各部分的具體尺寸，最后總結(jié)出對(duì)應(yīng)的比例。23Ibid.應(yīng)當(dāng)注意到，萊奧納爾多的這個(gè)研究和探索的過(guò)程都是建立在視覺(jué)和圖像上的。他的研究對(duì)象是自己的草圖，而研究的過(guò)程則是依靠作圖和幾何學(xué)技巧。萊奧納爾多比較自己徒手畫(huà)出的輔助線(xiàn)段以求出人體比例，這種做法不太精確，容易出誤差，這也許就是《維特魯威人體比例圖》圖中之比例與圖說(shuō)之比例不相符的原因之一。

萊奧納爾多說(shuō)：“哦，作家……別忙著把要由眼睛來(lái)做的事情交給耳朵，因?yàn)樵谶@個(gè)方面，畫(huà)家的作品會(huì)遠(yuǎn)勝于你。”24Leonardo da Vinci Notebooks, p. 152.他覺(jué)得在表達(dá)物體結(jié)構(gòu)的時(shí)候，文字沒(méi)有圖畫(huà)來(lái)得清晰直接，所以他可能寧愿花更多精力去推敲一幅畫(huà)看起來(lái)怎樣，而不是自己的描述是否準(zhǔn)確。另一方面，萊奧納爾多作品中的人體比例也非一成不變。在后來(lái)的作品里，他就沒(méi)有一直遵守《維特魯威人體比例圖》中的比例規(guī)則。比如《蒙娜麗莎》里面擱在椅子上的前臂過(guò)短，這不僅不符合現(xiàn)實(shí)，也不符合維特魯威和琴尼尼的人體比例傳統(tǒng)。25單純考慮比例的話(huà)，《蒙娜麗莎》的前臂與手、前臂與大臂的比例似乎都不太準(zhǔn)確。在《蒙娜麗莎》里，萊奧納爾多可能是依據(jù)其它原則進(jìn)行構(gòu)圖。26一直流傳著萊奧納爾多的許多作品都運(yùn)用了黃金比例，但他是否運(yùn)用了黃金比例繪畫(huà)《蒙娜麗莎》，似乎未有定論。文藝復(fù)興時(shí)期的沒(méi)有“黃金比例”一說(shuō)，像盧卡·帕奇奧利[Luca Pacioli]就稱(chēng)其為“神圣比例”，在中世紀(jì)和古典時(shí)代則稱(chēng)為“中外比”[the extreme and mean ratio]等。就筆者粗淺的了解，雖然萊奧納爾多與帕奇奧利相識(shí)，但沒(méi)有文獻(xiàn)證據(jù)證明他運(yùn)用了黃金比例。反而萊奧納爾多的同門(mén)師兄波提切利的比例受到帕奇奧利的稱(chēng)贊，也有學(xué)者給出了較為明確的論證，見(jiàn)Richard Stapleford, “Botticelli and the Golden Section in the Lehman ‘Annunciation’”, Artibus et Historiae, Vol. 35, No. 69 (2014), pp. 35-51.我們可以認(rèn)為，在《蒙娜麗莎》中萊奧納爾多更關(guān)注構(gòu)圖和畫(huà)面的美感，而人體的具體比例則相對(duì)次要。就此看來(lái)，萊奧納爾多更看重具體的畫(huà)面效果，他對(duì)人體比例的描述中體現(xiàn)了這點(diǎn)，而他最終也把這種畫(huà)面效果優(yōu)先的原則，落實(shí)到自己的作品當(dāng)中。

圖5 萊奧納爾多研究臉部比例的草圖，F(xiàn)rank Z?llner, Leonardo da Vinci: The Complete Paintings and Drawings, p. 385.

圖6 萊奧納爾多研究腳的比例，Irma A. Richter, Leonardo da Vinci Notebooks, p. 142.

另外我們應(yīng)當(dāng)留意萊奧納爾多這種依賴(lài)幾何學(xué)的研究方法，從他對(duì)論述比例的方式我們便能看出這一點(diǎn)。比如像上文的例子里他用qr指代喉嚨，或者這樣表述：“對(duì)每個(gè)人而言，ac間的距離都分別等于cd”。27Leonardo da Vinci: The Complete Paintings and Drawings, pp. 104-106.（圖6）下面的引文更直接地揭示出這種幾何思維，萊奧納爾多稱(chēng)：

臉實(shí)際上構(gòu)成了一個(gè)方形，它的寬是雙眼的一個(gè)末端到另一個(gè)，高是從鼻子頂部到下唇底部，這個(gè)方形之上和之下剩余的部分和這個(gè)方形的高一樣。28The Notebooks of Leonardo da Vinci,p. 207.

這些話(huà)如果換維特魯威來(lái)講，大概會(huì)是這樣：雙眼兩個(gè)末端的間距是臉長(zhǎng)的二分之一，鼻子頂部到下唇底部的距離也一樣，剩余的高度也一樣。我們?cè)谇懊娴囊木涂吹玫饺R奧納爾多確實(shí)曾采用過(guò)這種古典的描述方式。但他在這里沒(méi)有如此表述。他首先形容人臉隱含了一個(gè)方形，然后以此為出發(fā)點(diǎn)，用幾何學(xué)的方式表達(dá)這兩個(gè)尺度是臉長(zhǎng)的一半。萊奧納爾多從某個(gè)時(shí)期開(kāi)始頻繁使用這種研究方式，而在筆者看來(lái)，這種研究思維正是他與維特魯威、琴尼尼以及阿爾貝蒂之間最大的不同。另外應(yīng)當(dāng)留意，中世紀(jì)的維拉是在用幾何圖形控制人物比例，而萊奧納爾多則是用幾何技巧研究人體比例，兩者的出發(fā)點(diǎn)截然不同。

但如果說(shuō)萊奧納爾多在研究人體比例的時(shí)候只運(yùn)用了幾何學(xué)的思維，那也是有失偏頗的。從他對(duì)維特魯威的尊敬以及許多人體比例的表述中，我們都看到萊奧納爾多在運(yùn)用傳統(tǒng)的肢體尺寸比身高的敘述方法。所以接下來(lái)我們不妨考察一下萊奧納爾多對(duì)待這種古典人體比例傳統(tǒng)的態(tài)度。

說(shuō)到數(shù)和數(shù)比就要牽涉到畢達(dá)哥拉斯和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，“和諧”的思想也發(fā)源于此。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派學(xué)者認(rèn)為世界由可感知的和不可直接感知的部分組成。這兩者并不相似，但卻同時(shí)存在，那么這兩者之中必然存在一種和諧。29[法]若-弗·馬泰伊著、管震湖譯，《畢達(dá)哥拉斯和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派》，商務(wù)印書(shū)館，1997年，第94-95頁(yè)。音樂(lè)中的和諧受到特別強(qiáng)調(diào)，和諧的音樂(lè)被量化成和諧的比例，從此和諧有了更明確表現(xiàn)形式，即簡(jiǎn)單的整數(shù)比。30同注29，第91頁(yè)。當(dāng)然這種表達(dá)來(lái)源于學(xué)派對(duì)“數(shù)”（主要是正整數(shù)）的強(qiáng)調(diào)。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的“數(shù)”既指數(shù)也指量，能指代萬(wàn)物也能指代宇宙，還能代表美德等等。

在造型藝術(shù)領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)部分與部分、部分與整體之間關(guān)系的思想，亦即追求和諧比例的思想，大概最早來(lái)源于古希臘的波利克萊托斯，古羅馬醫(yī)生蓋倫則將他的思想記載并流傳了下來(lái)。潘諾夫斯基稱(chēng)：“由于這種關(guān)系理論所表達(dá)的不是任何個(gè)人的尺度，而是根據(jù)大師們所積累的經(jīng)驗(yàn)‘應(yīng)該’具有的尺度，所以它便成為了所謂的‘法則’——不再是一種技術(shù)手段，而成了美的公式”。31Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton University Press, 1955, pp. 245-246，此處中文為陳平教授所譯。如果按照畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的思路，潘氏的話(huà)或許需要補(bǔ)充。

畢達(dá)哥拉斯學(xué)派執(zhí)著于數(shù)，在數(shù)本身找到某種規(guī)律，比如6等于1加上第一個(gè)偶數(shù)2和第一個(gè)奇數(shù)3，也等于三者的乘積。而音樂(lè)上的和音又正好可以和數(shù)比聯(lián)系起來(lái)，于是數(shù)比就有了審美的意義。在這種思維下，理想的人體比例除代表大師的品味之外還多了一層審美的含義，即是與和諧的萬(wàn)物擁有相同的和諧規(guī)律。我們可以認(rèn)為分?jǐn)?shù)式的表達(dá)突顯的是數(shù)比本身的價(jià)值，這些數(shù)比當(dāng)中就蘊(yùn)含了和諧美的規(guī)律。維特魯威接受了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的思想，用身高作橋梁溝通各個(gè)部位的尺度，突出了人體比例里的這些數(shù)比，而完美數(shù)則是完美人體的一種證據(jù)。

回到萊奧納爾多，他在對(duì)比繪畫(huà)、音樂(lè)和詩(shī)歌時(shí)就屢屢提起和諧以及和諧比例，他寫(xiě)到：“繪畫(huà)……其優(yōu)點(diǎn)還在于生動(dòng)保持著比例的和諧，造物主即使費(fèi)盡全力也難做到這一點(diǎn)?！?2《達(dá)·芬奇筆記》，第164頁(yè)。從這點(diǎn)上看，他似乎接受了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派以及維特魯威的比例理論，但萊奧納爾多口中的“和諧”與完美數(shù)之間并沒(méi)有太大關(guān)系。

維特魯威在《建筑十書(shū)》里說(shuō)明了“數(shù)字發(fā)明于人體四肢，各部分與整體之間存在著尺寸上的對(duì)應(yīng)關(guān)系”，并在其中討論了“完美數(shù)”與古代的錢(qián)幣單位以及人體的關(guān)系。33同注9，第90—91頁(yè)。在《維特魯威人體比例圖》的圖說(shuō)里，萊奧納爾多對(duì)這段話(huà)進(jìn)行了整理和改述，而在他改述之后，維特魯威論述完美數(shù)字的部分被完全省略了。34Leonardo on painting, pp. 120-122.筆者認(rèn)為這十分關(guān)鍵。

阿爾貝蒂在尺度表中隱藏了這些完美的數(shù)比，在他看來(lái)，完美數(shù)和相關(guān)數(shù)比，跟內(nèi)行的判斷以及實(shí)際的測(cè)量一樣，都是理想人體的重要依據(jù)。而萊奧納爾多故意忽略了這個(gè)“不可感知”的部分。在研究人體比例時(shí)，他突出了身體的兩個(gè)部分之間、部分與整體之間存在的尺寸關(guān)系，具體的數(shù)字和數(shù)比本身已經(jīng)不重要了，他在表述時(shí)甚至?xí)耆阉鼈兟匀?。相?duì)地，他找到了新的依靠，那就是自己的眼睛以及畫(huà)面的效果。這也是他一貫的主張，比如“世界上所有真正的科學(xué)都是人們感官感受的經(jīng)驗(yàn)結(jié)果……”；對(duì)于繪畫(huà)，他說(shuō) “繪畫(huà)完全是一門(mén)科學(xué)”。35同注32，第5頁(yè)、第162頁(yè)。也就是說(shuō)，繪畫(huà)的感受就是感官經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果，而在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派那里數(shù)和數(shù)比的那些審美含義顯然無(wú)法被感官輕易感知，或者說(shuō)畫(huà)出來(lái)并不“美”。即使我們承認(rèn)維特魯威口中的數(shù)字6“盡善盡美”，但有多少人和雕像的足長(zhǎng)能達(dá)到身高的六分之一呢？所以萊奧納爾多用幾何學(xué)和自己的經(jīng)驗(yàn)，修改維特魯威等人的人體比例理論，希望在不斷的實(shí)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)隱藏在那些好作品中和諧美的規(guī)律。

另一方面，阿爾貝蒂在他的《論建筑》中用幾種中項(xiàng)算法拓展了完美比例的數(shù)目，然后根據(jù)這些比例設(shè)計(jì)建筑。36[意] 萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂著、王貴祥譯，《建筑論：阿爾伯蒂建筑十書(shū)》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2014年，第289—295頁(yè)。萊奧納爾多雖然屢屢強(qiáng)調(diào)數(shù)學(xué)的重要性，但他的數(shù)學(xué)研究主要集中在幾何學(xué)上，算術(shù)的內(nèi)容不是很多。另外，他藏有阿爾貝蒂的《論建筑》，只要通讀過(guò)，那就必然了解阿爾貝蒂的這些算法?；蛟S對(duì)于自學(xué)數(shù)學(xué)的萊奧納爾多來(lái)說(shuō)，這些算法太復(fù)雜，又或許這些算法與完美數(shù)和完美比例掛上了鉤，讓他十分懷疑甚至棄置不用。不論怎樣，我們都能看出萊奧納爾多在我們稱(chēng)為初等數(shù)論的領(lǐng)域研究并不深入。或許就是因此那些在《維特魯威人體比例圖》說(shuō)明文字里面，只需簡(jiǎn)單驗(yàn)算便能發(fā)現(xiàn)的錯(cuò)誤，并沒(méi)有得到糾正。另一方面，這也讓萊奧納爾多在研究人體比例時(shí)，更為依賴(lài)相對(duì)算術(shù)更加直觀的幾何學(xué)。

三 對(duì)動(dòng)態(tài)人體比例的嘗試

萊奧納爾多并未就此止步,他還探索了人體比例的更多維度。比如時(shí)間的維度，他說(shuō)，“每個(gè)人三歲時(shí)的身高都是他[成年時(shí)]的一半”，又如體重的維度，“腿，直到大腿的關(guān)節(jié)，是整個(gè)人體重的四分之一”，這在維特魯威、琴尼尼以及阿爾貝蒂的人體比例理論中都未有提及。37The Notebooks of Leonardo da Vinci,p. 207。更多不同年齡的人體比例之差異，見(jiàn)Leonardo on painting, pp. 122-123。還有就是姿勢(shì)和動(dòng)態(tài)的維度。在萊奧納爾多之前，阿爾貝蒂已經(jīng)在討論姿勢(shì)和動(dòng)作，而只有到了萊奧納爾多才真正觸及了人體動(dòng)態(tài)。

格雷森認(rèn)為，阿爾貝蒂《論雕塑》中的界形儀應(yīng)是用于測(cè)量動(dòng)態(tài)的人體尺寸，38On Painting and On Sculpture, pp. 23-24.但筆者認(rèn)為這并不準(zhǔn)確。界形儀測(cè)出的數(shù)據(jù)會(huì)制成界形表，雖然阿爾貝蒂?zèng)]有給出界形表，不過(guò)根據(jù)阿爾貝蒂對(duì)界形表的描述，他能夠測(cè)量出來(lái)的很可能只是三維人體的某個(gè)姿勢(shì)而不是連續(xù)的動(dòng)態(tài)：

界形表是這樣一種工具，我們能借助它，以準(zhǔn)確無(wú)誤的方法記錄[輪廓]線(xiàn)的延伸和彎曲，以及所有的角和凹凸處的大小、外形和位置。稱(chēng)它為界形表是因?yàn)樗涗浐兔枋隽怂衃輪廓]線(xiàn)的長(zhǎng)度和端點(diǎn)，它們由鉛垂線(xiàn)測(cè)出，這根鉛垂線(xiàn)通過(guò)固定的中心垂向人體最外緣。39Ibid., p. 129.

回顧阿爾貝蒂的尺度表，我們可以猜想界形表是以表格的形式呈現(xiàn)一系列數(shù)據(jù)。表格的數(shù)據(jù)一旦固定下來(lái)，那就只能對(duì)應(yīng)某一動(dòng)作。當(dāng)然，他也可以用一連串的表格來(lái)表示一個(gè)完整的動(dòng)態(tài)。不過(guò)肢體稍微有一點(diǎn)變化，數(shù)據(jù)也要跟著變化。比如說(shuō)彎腰，阿爾貝蒂要用多少個(gè)表格才能準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)呢？這必然極為繁瑣，而且很可能沒(méi)有必要，因?yàn)榻缧蝺x很可能無(wú)法用在真人模特身上，測(cè)量對(duì)象或許是古代雕塑。那么對(duì)他而言，無(wú)論是測(cè)量的對(duì)象，還是再現(xiàn)的對(duì)象，即雕塑和繪畫(huà)，其實(shí)都是靜態(tài)的。所以他不會(huì)想要，也沒(méi)有必要去測(cè)量真正動(dòng)態(tài)人體。

反觀萊奧納爾多，我們可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)“瞬間”和“時(shí)段”進(jìn)行了明確區(qū)分：“一瞬間沒(méi)有時(shí)長(zhǎng)。時(shí)段由瞬間發(fā)展而成，而瞬間是時(shí)段的邊界?！?0The Notebooks of Leonardo da Vinci,pp. 631-632.他將這一定義置于他對(duì)點(diǎn)線(xiàn)面等基本幾何要素的定義之中，我們可以將它們聯(lián)系起來(lái)理解。瞬間就如同一個(gè)點(diǎn)，而點(diǎn)無(wú)法再進(jìn)行分割；時(shí)段就像一條線(xiàn)，點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)痕跡便是一條線(xiàn)，瞬間的運(yùn)動(dòng)也形成了時(shí)段。而一個(gè)動(dòng)作或者姿勢(shì)就是定格的一個(gè)瞬間，而動(dòng)態(tài)就是整個(gè)連續(xù)的時(shí)段，數(shù)不盡的動(dòng)作一同組成完整的動(dòng)態(tài)，如同無(wú)數(shù)瞬間組成完整的時(shí)間段。

實(shí)際上，萊奧納爾多從運(yùn)動(dòng)的人體以及觀者兩個(gè)角度來(lái)考察運(yùn)動(dòng)，從這兩個(gè)角度看人體的運(yùn)動(dòng)都是無(wú)限可分的。他以手的運(yùn)動(dòng)為例，“并且在[眼睛觀察]運(yùn)動(dòng)的每個(gè)階段當(dāng)中，看得出手的外表和外形在變化，并會(huì)隨著眼睛的轉(zhuǎn)動(dòng)以一個(gè)完整圓周的形式繼續(xù)變化”。41Leonardo da Vinci Notebooks, p. 150.手以圓的形式運(yùn)動(dòng)，而圓是無(wú)限可分的，所以手的運(yùn)動(dòng)也是無(wú)限可分的，擁有數(shù)不盡的瞬間、數(shù)不盡的動(dòng)作。觀察運(yùn)動(dòng)時(shí)眼睛在轉(zhuǎn)動(dòng)，這也是無(wú)限可分的。觀者可以從數(shù)不盡的位置觀察同一運(yùn)動(dòng)，如此一來(lái)運(yùn)動(dòng)同樣是數(shù)不盡的。人物的動(dòng)態(tài)本身包含了數(shù)不清的動(dòng)作，而觀者觀看角度的不同也會(huì)讓動(dòng)作產(chǎn)生變化，無(wú)論從哪個(gè)方面看，人體的運(yùn)動(dòng)都可以分為數(shù)不清的瞬間。萊奧納爾多選取了某些瞬間來(lái)展現(xiàn)一個(gè)運(yùn)動(dòng)過(guò)程。我們可以看看他的草圖（圖7）。這組草圖表達(dá)了錘地的一系列動(dòng)作，雖然只有幾個(gè)瞬間，但我們不難想象出完整的動(dòng)態(tài)，整個(gè)運(yùn)動(dòng)過(guò)程躍然紙上。

圖7 萊奧納爾多草圖中錘地的人，Martin Kemp, Leonardo on painting, p. 133.

圖8 《惠更斯抄本》中的動(dòng)態(tài)人體比例研究，Erwin Panofsky, The Codex Huygens and Leonardo da Vinci’s Art Theory, p. 148.

但具體到動(dòng)態(tài)的人體比例，萊奧納爾多論述不多，比如“手臂從手肘到手永不增長(zhǎng)，不論是彎曲還是伸展”，又如“四指根到手肘的間距不管手臂發(fā)生任何改變都永不改變”。42The Notebooks of Leonardo da Vinci,pp. 211-212.更多地是在描述某個(gè)動(dòng)作下的比例，比如“彎曲時(shí)手臂從肩膀到手肘的長(zhǎng)增加了”。43Ibid.但萊奧納爾多的探索在他的追隨者那里得到了延續(xù)，我們可以在《惠更斯抄本》上看到相關(guān)的素描（圖8）。44Erwin Panofsky, The Codex Huygens and Leonardo da Vinci’s Art Theory, Greenwood Press, 1971, pp. 24-29, pp. 146-152.康斯坦丁·惠更斯[Constantine Huygens]在給兄弟的信中宣稱(chēng)自己得到了萊奧納爾多·達(dá)·芬奇的一本書(shū)，即是如今的《惠更斯抄本》。著名藝術(shù)史家克拉克[Kenneth Clark]、奧托·庫(kù)爾茨[Otto. Kurz]等先后撰文討論過(guò)這部抄本。庫(kù)爾茨認(rèn)為這部抄本不是出自萊奧納爾多之手。潘諾夫斯基撰寫(xiě)了著作《惠更斯抄本與萊奧納爾多·達(dá)·芬奇的藝術(shù)理論》，他認(rèn)同這一觀點(diǎn)并認(rèn)為抄本是萊奧納爾多的追隨者所畫(huà)。潘氏在書(shū)中聯(lián)系萊奧納爾多的藝術(shù)理論對(duì)抄本進(jìn)行了剖析，并討論了透視、人體比例等重大問(wèn)題。圖中肢體的移動(dòng)軌跡由圓弧示意，而肢體本身用線(xiàn)段來(lái)表示，圓弧和線(xiàn)段在維持基本比例的前提下呈現(xiàn)了肢體的動(dòng)態(tài)。我們討論過(guò)，用線(xiàn)段代替肢體是萊奧納爾多討論人體比例時(shí)的一個(gè)特征，而手和肩的圓周運(yùn)動(dòng)是他討論動(dòng)態(tài)人體時(shí)舉的例子，而這幅素描延續(xù)了這兩點(diǎn)。另外，“說(shuō)得更確切些，應(yīng)把轉(zhuǎn)動(dòng)的動(dòng)作漸次地通過(guò)各個(gè)關(guān)節(jié)來(lái)完成，即適當(dāng)?shù)胤峙涞阶汴P(guān)節(jié)，膝關(guān)節(jié)，髖關(guān)節(jié)和頸關(guān)節(jié)”。45同注32，第132頁(yè)。人體就像機(jī)械一樣，依靠各關(guān)節(jié)旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)，這是萊奧納爾多解釋人體運(yùn)動(dòng)的一個(gè)基礎(chǔ)，而我們?cè)谶@幅圖上也看到了相似的觀念。也許這是我們理解萊奧納爾多動(dòng)態(tài)人體比例的較好入口。不過(guò)這個(gè)抄本忽略了兩點(diǎn)，那就是動(dòng)態(tài)肢體的外形及比例變化，還有觀者位置變化的問(wèn)題。測(cè)量和表達(dá)動(dòng)態(tài)人體比例的問(wèn)題難倒了執(zhí)著于數(shù)和數(shù)比的阿爾貝蒂，精通幾何學(xué)的萊奧納爾多用圖畫(huà)來(lái)研究和探索，為后來(lái)者開(kāi)拓了新的思路。我們還會(huì)在后來(lái)的藝術(shù)家和學(xué)者那里，比如丟勒的人體比例理論中看到他的一些嘗試。

就人體比例理論的歷史來(lái)看，阿爾貝蒂為人體比例帶來(lái)了精確的測(cè)量和科學(xué)的數(shù)據(jù)，但依然執(zhí)著于傳統(tǒng)的數(shù)論美學(xué)。萊奧納爾多接受了古典美學(xué)的思路，追求和諧，但卻剝離了其中不可感知的因素，以幾何學(xué)知識(shí)和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，探索了人體比例的新方向。在動(dòng)態(tài)人體比例等問(wèn)題上，他都有值得關(guān)注的見(jiàn)解。這些貢獻(xiàn)影響了如丟勒等藝術(shù)家和理論家，無(wú)疑為人體比例理論史添上了濃墨重彩的一筆。