文/馬宏明

產(chǎn)生于西周時(shí)期的大篆，因系《史籀篇》所用字體而稱(chēng)為“籀文”，復(fù)因其載體為當(dāng)時(shí)的青銅器之銘文而稱(chēng)為金文或鐘鼎文。大篆是篆書(shū)體系中，由殷商甲骨文轉(zhuǎn)換到秦漢小篆中承上啟下的重要一環(huán)，這種轉(zhuǎn)換不僅是時(shí)間的推移，更是藝術(shù)觀念與審美情趣的變化及載體形式、文字內(nèi)容的更新。

甲骨文是鐫刻于龜甲獸骨上的純粹的刻劃文字，多用于占卜，金文是鑄刻于青銅器上的銘文，小篆則是在“書(shū)同文、車(chē)同軌”的政治生態(tài)中產(chǎn)生的刻于石頭上且極規(guī)范的文字。就藝術(shù)風(fēng)格而言，契文瘦硬、金文雄渾、小篆纖細(xì)。而三種載體相比較，前后兩種都取之自然界，加工方式亦較為簡(jiǎn)單，青銅器要經(jīng)過(guò)頗為繁復(fù)的制作工藝，其內(nèi)容多記錄王公大人們的活動(dòng)功績(jī)，多屬禮器。因而無(wú)論是器物本身還是器物銘文都自具“鐘鳴鼎食”的貴族氣象。從書(shū)法藝術(shù)的角度去觀察，其線條靈活多變、飽滿(mǎn)豐腴，結(jié)構(gòu)與章法更具婀娜多姿的裝飾性與參差歷落之美，顯示出自由不羈與隨心所欲。

但隨著時(shí)代的發(fā)展、歷史的演進(jìn)，其他書(shū)體的產(chǎn)生，大篆退出了實(shí)用的歷史舞臺(tái)，作為中國(guó)文字的化石而封存在歷史的記憶中，多數(shù)人對(duì)它都已非常陌生，見(jiàn)之恍若天書(shū)，已成為那些研究文字學(xué)、歷史學(xué)與書(shū)法學(xué)專(zhuān)家們的附屬，只有在學(xué)者、書(shū)家著述與作品才能見(jiàn)到這些古文字的身影。在沉寂兩千年后，由于清代嚴(yán)苛的政治環(huán)境，致使許多文人不敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)，而投身于故紙堆中，考據(jù)學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、金石學(xué)等，一時(shí)成為顯學(xué)，加之甲骨文的大量發(fā)現(xiàn)，金文研究與書(shū)法創(chuàng)作逐漸形成氣候。貴州當(dāng)時(shí)雖地處偏遠(yuǎn)，相對(duì)落后于作為文化中心的江南、中原，卻也不甘落后于人，出現(xiàn)了不少聲譽(yù)至隆、成就卓著、影響至深的篆書(shū)名家。此風(fēng)強(qiáng)勁，至今尤隆。

自清代西南大儒鄭子尹、莫友芝始，悠悠百余年來(lái)，篆書(shū)便一直是貴州書(shū)法的優(yōu)勢(shì)與強(qiáng)項(xiàng)，并一以貫之地形成了帶有明顯地域書(shū)風(fēng)的篆書(shū)創(chuàng)作體系，鄭珍、莫郘亭、莫庭芝、莫繩孫、鄭知同、羅文彬、姚茫父、王仲肅、肖嫻、陳恒安、楊祖愷、周德全、劉承權(quán)、黃源、何本安及當(dāng)今書(shū)壇仍在揮毫者，周杏邨、李慧珺、李華年、周運(yùn)真、包俊宜、秦良靜、黃仁龍、王河云等，都以篆書(shū)名世。黔省書(shū)壇、江水滔滔、前浪后浪、奔騰湍急，舊人新人、時(shí)出異彩。縱觀歷史，因文化生態(tài)、藝術(shù)氛圍的不同，先賢篆書(shū)多以小字為根基，講究六書(shū)之淵源、學(xué)術(shù)之氣息，志不在于書(shū)，亦不以書(shū)揚(yáng)名，提穎創(chuàng)作幾乎是治學(xué)為文的附屬，嚴(yán)守于學(xué)問(wèn)研習(xí)的范疇，追求的是詩(shī)意與禪境，尋覓的是心聲心畫(huà)，是自然的流露，風(fēng)格的形成是水到渠成，是無(wú)意于佳乃佳，筆下多為詩(shī)稿、信札、友朋交誼、書(shū)齋小品。隨著時(shí)代的發(fā)展、審美觀念的流變，當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)裝飾性、制作性，追求的是展廳效果與視角沖擊力，刻意創(chuàng)新多以華勝于樸的新穎炫目為能事，現(xiàn)代篆書(shū)亦難越于此諸。

漢字是一種表意文字，每一單字都有其深厚含義，因而我們民族的宇宙觀、人生觀、價(jià)值觀都自然而然地包羅于這些文字之中，說(shuō)到底字學(xué)即哲學(xué)、文字學(xué)。漢字不唯是抽象的符號(hào)，其中蘊(yùn)藏著華夏民族的文化基因與聰明智慧，不佞在涉篆之初，先師恒安夫子即將其著述《說(shuō)文解字部首古今音讀》原稿取出，令我復(fù)印閱讀，這是夫子晚年力作，以小篆寫(xiě)出每個(gè)部首，反切及拼音以朱筆一一標(biāo)出，緊綴其后，可謂一目了然、通俗易懂，是一本初研文字學(xué)的入門(mén)之書(shū)，在先生的引領(lǐng)下，對(duì)文字學(xué)發(fā)生了濃厚的興趣，有了一定的了解，進(jìn)而對(duì)段玉裁、唐蘭、容庚、商承祚、董作賓、郭沫若、姜亮夫、李學(xué)勤等文字學(xué)家的著作皆有所涉獵，這其中有的精讀，有的瀏覽，這些文字學(xué)大家各抒已見(jiàn)，有的文辭艱澀、難以理解，有的論點(diǎn)獨(dú)特、高屋建翎，可謂受益良多。

恒安先生辭世后，我又有幸接觸到章光愷先生，這是一位不獨(dú)繪事超群，同時(shí)更是一位學(xué)問(wèn)深厚的大家，其一生貧困、淡泊自守，“富于筆墨窮于命”是其平生真實(shí)寫(xiě)照，章先生于文字學(xué)研究至篤，數(shù)年間我?guī)缀趺恐鼙氐剿呛?jiǎn)陋的畫(huà)室向其求教，先生直率耿介，往往將看似艱深的文字學(xué)通俗化，且記憶超強(qiáng)，釋疑解難一語(yǔ)中的。我在閱讀過(guò)程中，每每遇到困難向他求教，一問(wèn)便知，他會(huì)準(zhǔn)確地道出其出處典故，同時(shí)他還將其早年收藏的數(shù)本文字學(xué)書(shū)籍與文字學(xué)筆記慷慨相贈(zèng)，經(jīng)過(guò)老師們的點(diǎn)化和閱讀，粗略了解“六書(shū)”原理，及小學(xué)基礎(chǔ)。也大概了解到甲骨各期風(fēng)格的不同，“四堂”觀點(diǎn)的各異，將其應(yīng)用于篆書(shū)創(chuàng)作中，如在寫(xiě)金文時(shí)盡量利用鐘鼎彝器上現(xiàn)存的字，若實(shí)再缺如，則用甲骨文與小篆或通假字替代，對(duì)某些后起字則設(shè)法以偏旁部首在不違背文字學(xué)原理的前提下拼湊架接，好在這樣的字并不多。但切不可以隸楷結(jié)構(gòu)用于篆書(shū)，因兩者結(jié)構(gòu)有極大差別，所謂“隸首相同篆不牟”，否則便會(huì)與篆意離題千里，指驢為馬、悖意亂辭。如是在金文創(chuàng)作中工具書(shū)的選擇尤顯重要，除《說(shuō)文解字》外，徐文鏡《古籀匯編》、容庚《金文篇》、高明《古文字類(lèi)編》及日本友人北川博幫《清人篆隸字匯》，是我案頭常備，時(shí)時(shí)查尋、百翻不厭，這些字典收納豐富、學(xué)術(shù)價(jià)值極高，且隨著時(shí)間的推移，地下文物的不斷出土，新見(jiàn)字不斷收入后出書(shū)中，為我們提供了取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉，在書(shū)法創(chuàng)作中一定要拒絕使用那些憑空臆造、毫無(wú)學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的俗字，總之金文用字須言之有理、言之有據(jù)，先合六書(shū)、再究八法。

筆者最早是在恒安夫子督導(dǎo)下以小篆入手，夫子從筆法起給我做示范，為我講解歷代篆書(shū)的異同，楊沂孫、吳大澂、莫友芝諸家的特點(diǎn)，每每翻閱先生遺留的那些課徒稿，云巖室中先生耳提面命的往事便縈繞腦際、歷歷在目，但許是性情之使然，難于受小篆結(jié)構(gòu)的均等平正、用筆的一絲不茍所束縛，便將目光投向了大篆。學(xué)習(xí)書(shū)法，師承前賢、臨摹碑帖是唯一途徑。金文的取法必須上溯商周而下及明清。西周時(shí)期的《毛公鼎》《大盂鼎》《頌鼎》《散氏盤(pán)》等重器，無(wú)疑是我們臨摹的對(duì)象，但另一些同一時(shí)期的小件銘文亦不可視而不見(jiàn)，羅振玉編《三代吉金文存》，郭沫若編《西周金文大系圖》及《西周金文集》等金文圖書(shū)，搜羅了大量的壺、戈、簋、矛、缶等小件器。少字?jǐn)?shù)銘文，亦體現(xiàn)出它們不同的文物價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值，重器正大堂皇、氣象恢宏，小件則小中見(jiàn)大、咫尺千里。臨摹金文貴在透過(guò)契鑄之痕去窺探其筆墨效果，對(duì)于周人的用筆，我們不能像觀察漢晉以后的墨跡那樣，去領(lǐng)略其起始頓挫，只能透過(guò)鑄痕去參悟去思考。

同時(shí)清代以降，何紹基、吳大澂、吳昌碩、黃士陵、王福庵、黃賓虹、丁佛言等大師曾臨摹了大量金文傳世，從他們的作品中，我們能直觀地體會(huì)到筆墨氣韻、輕重緩急及使轉(zhuǎn)變化。相對(duì)于后來(lái)的行草書(shū)而言，金文是靜態(tài)的書(shū)體，臨摹不是描，更非抄，不獨(dú)形似、神似，所貴者當(dāng)體現(xiàn)出氣象與氣韻。西周金文中的典雅華貴與雍容大氣較難把握，因而在臨摹時(shí)亦當(dāng)思越千年、與古為徒、意與古會(huì)。在臨摹時(shí)不可將其僵化于形似，而應(yīng)取神納氣、力追古趣，使之具有草情隸意、渴驥奔泉之勢(shì)，在旁通二篆之際，應(yīng)于古璽、漢碑、詔版、竹木簡(jiǎn)、磚文、陶文、古錢(qián)幣文字中去汲取精華，如是創(chuàng)作方不囿一格而顯豐富多姿。

元人趙孟頫詩(shī)云：“石如飛白木如籀”，篆籀的用筆首先要強(qiáng)調(diào)以中鋒為主，輔以側(cè)鋒偏鋒，才能體現(xiàn)出飽滿(mǎn)、圓潤(rùn)、力量感，也才會(huì)具有枯藤老樹(shù)、古干虬枝的澀勢(shì)，線條渾圓飽滿(mǎn)之后，要做到粗細(xì)輕重搭配得當(dāng)，切忌似玉筯文般的均等劃一，在某些筆畫(huà)的連結(jié)處，應(yīng)有意無(wú)意斷開(kāi)，但應(yīng)是筆斷意連、筆斷氣連的斷，是一種前后相銜、一以貫之，使之透氣亦使之呼應(yīng)。

金文的點(diǎn)往往會(huì)一帶而過(guò)，在書(shū)寫(xiě)時(shí)亦要強(qiáng)調(diào)其力量與氣勢(shì)，恒安先生說(shuō)大篆的點(diǎn)要如山水畫(huà)中點(diǎn)苔法，即須靈活自然，同時(shí)亦窮于變化，金文用筆更應(yīng)汲取漢篆、漢印、陶文的方筆使之圓中茹方、方中蘊(yùn)圓。唐人孫過(guò)庭《書(shū)譜》云：“篆尚婉而通”。清人劉熙載《藝概·書(shū)概》亦云：“此須婉而愈勁，乃可，不然，恐涉于描字也”。

婉是指柔和，通是流動(dòng)，即在書(shū)寫(xiě)篆書(shū)是應(yīng)酣暢淋漓、筆沉墨厚，終歸是體現(xiàn)出氣韻生動(dòng)。吳昌碩曾說(shuō)：“老缶畫(huà)氣不畫(huà)形”，書(shū)法亦然，即須不拘小節(jié)、不囿于技，創(chuàng)作之時(shí)應(yīng)解衣磅礴、逍遙法外，使筆下生風(fēng)、字間生氣。金文的結(jié)構(gòu)古拙大氣、聚散有度、開(kāi)合自如，在創(chuàng)作中須恪守典雅平和的氣象，亦須造險(xiǎn)，使之平中寓峻、奇正相倚，篆書(shū)雖然講究中軸對(duì)付，但也應(yīng)打破平衡，不至呈死魚(yú)瞪眼之象。

中國(guó)書(shū)法講求線條美、律動(dòng)感與抽象性，終是符號(hào)的藝術(shù)。在金文中，象形也僅僅占小部分，時(shí)見(jiàn)有的書(shū)者將金文寫(xiě)成圖畫(huà)化，誤將原始的圖案“還原”于創(chuàng)作之中，那是絕不可取的。書(shū)法創(chuàng)作當(dāng)如孫過(guò)庭所云：“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意，陽(yáng)舒陰慘本乎天地之心”的抒情性效果。大篆在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，有的部首可上下左右挪動(dòng)，這在一定情形下為創(chuàng)作的變化打開(kāi)了方便之門(mén)，使上下字之間不至于過(guò)多雷同?！傍P舞鸞翔墨色鮮”是宋人詩(shī)句，墨色應(yīng)黑而亮，即“鮮”，書(shū)寫(xiě)金文我認(rèn)為墨稍濃則神采自具，否則淡墨傷神。至于金文的章法最好能做到大小搭配、參差歷落，如珠落玉盤(pán)、似夜空星宿，出之自然，或可打上朱絲欄使之具秩序或與色彩的裝飾意味，金文許多讀者多不能識(shí)讀，釋文自然是必不可少的，它與落款、印章一樣是一幅作品的重要組成部分，我一般用隸書(shū)作釋文，用行草落款，使之更加豐富。記得潘天壽先生曾說(shuō)：“藝術(shù)的生命在于變化”。我想這樣處理也是富于變化，變于生命的一個(gè)方面。

以上所言都系創(chuàng)作中對(duì)技的理解與感想，淺顯而粗略，其實(shí)真正意義上的書(shū)道，是不可道，是作品中所透出的只可意會(huì)、難于言表的詩(shī)心禪境，是超越法外、是書(shū)者自然流露的心聲心畫(huà)。在瓜豆軒壁上，長(zhǎng)年懸掛著一幅恒安夫子當(dāng)年贈(zèng)我的金文對(duì)聯(lián)，對(duì)書(shū)法中的筆墨與風(fēng)格取舍已言明，余時(shí)時(shí)仰面拜讀、受益至深：

左碑帖 右鼎鬲 契鑄之間有筆墨

入周秦 出蘇辛 婉豪而外無(wú)師承

庚子上元急就于龍泉邨